Spatřit vždy znamená vidět společně

Pokusíme-li se Kanaďana Mikea Hoolbooma charakterizovat jako filmaře, narazíme na režiséra, který se už dávno vymknul všem limitům a definicím percepce, projekce, jazyka, mechanické reprodukce, senzace lidského těla a tělesné zkušenosti. Jeho nedávné filmy také pojímají otázku národnosti a národů samotných. Spočítat jeho filmová díla je prakticky nemožné, neboť Hoolboom se ke svým dílům často vrací a předělává je, reedituje je, zkracuje, přestříhává či stahuje z oběhu. „Rozhodl jsem se revidovat celé své dílo. Už jsem přestříhal a opět zveřejnil řadu filmů, zkrátil jsem stejnojmennou biografii svého kolegy Toma z experimentální branže ze 70 na 50 minut a do velké míry jsem přestříhal i celovečerní snímek Veřejné osvětlení (2004) a spoustu dalších. Všechny zveřejňuji na svém Vimeo profilu. Je to určitá forma recyklace,“ popisuje svou současnou tvorbu.

V letošním roce plánuje dokončit hned několik svých filmů – celovečerní instalaci minutových záběrů obličejů lidí cestujících metrem Subway Stops, poetický komentář k momentům z pěší túry v Amsterdamu a Ženevě Citizen Poet či trilogii věnovanou barvám In 1974, Colour My World a Identification. Ta postupně ukazuje 15 barevných testů ze 70. let, barevné fragmenty, které jako jediné zůstaly na nalezeném materiálu Super 8, jenž byl po dobu několika let namáčen ve vodě, a snímek věnovaný barvám pleti, identitě a privilegiím. „Identification jsem začal natáčet minulý podzim v Michiganu. Zrovna se o mě pokoušelo zhroucení, ale pracovní vytížení mi zřejmě pomohlo ho překonat. V reakci na opakující se odhalení sexuálních útoků na amerických univerzitách jsme se studenty otevřeli diskuzi o tom, kde se cítí bezpečně. Někteří ze studentů mi v rámci natáčení svých filmů pro workshop ukázali město East Lansing. Jeden ze studentů si na různých místech lehal na zem a předstíral mrtvého – další černošský mučedník. Další procházel různými prostory, včetně opuštěné školy a soudního dvora,“ vypráví o vzniku závěrečného dílu trilogie, který dokončuje už opět v Torontu. Ve filmu se objevují torontští černošští kluci, bílá nevěsta i krajina a snové noční vigilie.

Hoolboomův nejnovější celovečerní film Tvoříme páry pojímá otázku produkce osobních i výrobních vztahů, způsoby odporu vůči restrikcím a způsoby, jakými projektujeme sami sebe do ostatních lidí. Téměř hodinový snímek měl svoji českou premiéru na 20. ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava, jehož se Hoolboom pravidelně účastní několik let. Ostatně právě podle jeho díla z roku 2006 je pojmenovaná soutěž experimentálních filmů – Fascinace. Na loňském ročníku natočil Hoolboom také jeden ze svých dalších krátkometrážních filmů, tříminutový snímek Ghost, ve kterém jsou zachyceny tváře ředitele festivalu Marka Hovorky a dramaturgyně sekce experimentálních filmů Andrey Slovákové. O svém novém filmu a vztahu k ji.hlavskému festivalu, o úloze experimentálního filmu v informačně přehlcené době, o nových trendech v generaci současných kanadských mediálních umělců a vztahu filmového média k realitě a pravdě vypráví Hoolboom v následujícím rozhovoru s obrazotvorností sobě vlastní.

U příležitosti 20. ročníku MFDF Ji.hlava jste na otázku, zda bude dokument existovat i za 20 let, odpověděl, že už rozhodně nebudou režiséři. Kdo/co tedy bude v budoucnu tvořit dokumentární a experimentální filmy?
Režisér je fantazií evokující rodičovský dohled. Nechce se o mě někdo postarat? Ukázat mi, co mám dělat, jak mám vypadat, jít mi příkladem, stanovit pravidla? Já stále doufám, že nás tyto rodičovské modely, které vyvěrají z našich strachů, už unaví, ačkoli řada z nich usiluje o dominanci nad různými státy, řada z nich má snahu zakuklit se do vlastních národních barev, chrlit oheň podél svých hranic a hlasitě deklamovat o tom, kdo k nám patří a kdo ne. Kinematografie je autoritářská forma. Toto kolektivní snění, toto veřejné spojování sil bylo nezbytné, abychom mohli být sami. Vytvořilo zvláštní druh vědomí, specifický typ člověka. Myslím, že souvisí s masovou výrobou, industriálními procesy, významem velkoměst a koloniální expanze. Kina se již zmenšila do velikosti telefonu a místo řetězců kin máme internet. Problémem však je se vzájemně nalézt. Jak se můžeme vzájemně najít? A jak můžeme odložit své obrazovky, abychom mohli vzájemně sdílet svůj dech, svoje těla?

Z filmu Identification (2017)

Jednou jste zmínil, že se každý den těšíte do kina v naději, že konečně uvidíte dokonalý film. Co by podle vás měl takový dokonalý film divákům nabídnout? 
John Cage dostal v jednom rozhovoru následující otázku, na kterou lze stěží najít odpověď: O čem je vaše hudba? Odpověděl, že je o tom, jak se dostat z klece (pozn. cage v angličtině znamená klec). Tím myslel třeba z vězení svého vlastního jména. Vězení jazyka, které mohlo mít počátek v jeho vlastním pojmenování. A dále pokračoval: „Nechápu, proč se lidé bojí nových myšlenek. Já mám strach z těch starých.“ Neomezují nás všechny naše přesvědčení a především neschopnost odpoutat se od předchozích verzí sebe samých? Do kina chodím rád také z toho důvodu, že mi to umožňuje vtělit se do jiných lidí. V temnotě kinosálu prožívám to, co možná cítili i oni. Tímhle způsobem se dostáváme ven z klece, zvláště když to cizí tělo, do kterého vstupujeme, reaguje neobvyklým způsobem nebo když se jedná například o strom, o žížalu nebo o kozu. Znáte něco dokonalejšího než hodinu koukat na film o stromu, který vás navnadí na to stát se stromem?

„Obrazy v podstatě tvoří realitu a nikdo to neví líp než ten, kdo je zamilovaný.“

Ve svém nejnovějším filmu Tvoříme páry (2016) zkoumáte umění projekce a vytváření vztahů – osobních i výrobních. Jak je filmové médium schopné promítat realitu a pravdu na filmové plátno? Může být „realita“ zachycena prostřednictvím obrazu?
Obrazy v podstatě tvoří realitu a nikdo to neví líp než ten, kdo je zamilovaný. Jak to popisuje Lacan? Láska znamená dávat něco, co nemáte, někomu, kdo to nechce. Ale obraz touhy je tak silný, že se dokážete alespoň na malý moment přenést přes obtěžující protiklady a zklamání.

Jak je patrné v lidské historii, velmi rádi si vytváříme obraz toho, co je a co není lidské. V Severní Americe nebyli například černoši považováni za lidi. Proto mohli být zotročeni. V mojí zemi nebyli původní obyvatelé považováni za plnohodnotné lidi, tak byli vyhlazeni nebo převychováni nebo uvězněni. Dívat se na někoho a nepovažovat ho za člověka značí žít uvnitř určitého obrazu, nemyslíte? A tyto obrazy mají velmi reálné následky. Zeptejte se rodiny Trayvona Martina. Nebo kteréhokoli Palestince chyceného uvnitř toho obřího vězení pod širým nebem v Gaze.

Tvoříme páry (2016) nabízí intenzivní sondu do intimity jako takové. Jak se může film stát prodloužením intimity?
Intimita je tématem mého posledního krátkého snímku Ghost (2017). Vznikl v průběhu zakončovacího ceremoniálu jihlavského festivalu v kině Dukla, daleko od hlavního slavnostního dění. Ředitel festivalu Marek Hovorka měl být tou dobou na jevišti, ale místo toho sedí v malém kinosále a sleduje film Andrey Slovákové, dramaturgyně a spoluorganizátorky festivalu. Je patrné, že se na něm podepsal neutuchající tlak ze všech možných stran a únavný maraton posledních dní a nocí. Pronesl tedy následující úvod: „Lidé se mě často ptají, kdy sám začnu točit filmy. Být ředitelem festivalu mě stojí více času, než kolik ho mám. Ale Andrea je žena, tak dokáže zároveň organizovat festival a točit filmy!“

Tento proslov pronesl jenom chvíli poté, co se zvedl ze sedačky, na které v temném kinosále místo sledování úvodních upoutávek zuřivě psal SMS zprávy novinářům, které se měly na druhý den objevit v médiích. Je tady, ale zároveň tady není, je jenom stínem v kinosále. Zvětšil jsem jeho obličej v detailu tak, že se rozpadá na jednotlivé pixely, pak jsem na pozadí za něj vložil obraz promítače, jako by se rozpustil do filmové matérie. A poté se oko kamery rychle oddálí, jako by se odrazilo, a vidíme spleť barev a tvarů, která po zaostření odhalí tvář Andrey, ozářenou světlem počítačové obrazovky. Její rysy jsou najednou zřetelně viditelné, ale také přízračné, až strašidelné.

Z filmu Ghost (2017)

Na soundtracku slyšíme záznam ikonické scény z Godardova Pohrdání. Bardotová pálí na svého partnera řadu otázek: Líbí se ti moje ruce? Moje ramena? Můj zadek? Ano, ano, ano. Poté, co producenti filmu viděli hrubý střih, chtěli, aby Godard natočil scénu s nahou Bardotovou, a tohle z toho vzniklo – žena, která se servíruje po částech, nově fragmentovaná, tělo na části, rozložená, příliš dlouho vystavená pohledu ostatních, pohledu, který má co činit s penězi nebo se způsobem, jak lze pohlížení směnit za peníze. Spolu se smyčcovým podkresem Georgese Delerue představuje srdceryvnou zprávu o tom, co je láska, fragmentace a kapitál. Ona touží po intimitě, ale její tělo se jí pořád motá do cesty. On ji chce milovat, ale kazí mu to peníze někoho jiného.

Tato scéna nabízí pojítko pro náš vlastní „manželský trojúhelník“ – mezi Markem, Andreou a mnou. Jsme příliš loajální vůči kinematografii? Stala se naše těla součástí stroje, nekonečné práce, kterou si vždy nakonec volíme? Poslední obraz mého filmu nabízí enigmatické vodítko. Zobrazuje tygra, štíhlé a atletické zvíře, které jako by zmrzlo za sklem, vycpané ve vitríně. Co bylo kdysi plné života a divoké, úplné ztělesnění divokosti, se stalo objektem k obhlížení, ačkoli samo vypadá, že se dívá, že drží hlídku u svého vlastního těla.

Jak ve svých obrazech pracujete s „realitou“ a „pravdou“? Je vůbec možné ukázat ve filmu pravdu?
Minulé léto jsme dali otce do jeho posledního domova, do domova pro důchodce, kde je většina lidí na vozíku nebo trpí demencí ve fázi, kdy už je komunikace téměř nemožná. Na konci chodby visí obraz, na kterém jsou namalovány tři malé lodičky plující po vodě. Otec jezdí pořád dokola prstem po spodní hraně rámu a pak krouží rukou po zdi okolo obrazu. Když do domova přišel, hltal detektivky, ale slova jsou pro něj už španělská vesnice, a dokonce i obrázky v televizi jsou na něj už moc rychlé. Místo toho se uchýlil k tomuto obrazu, který je pro něj reálnější než většina tváří, se kterými se dennodenně potkává.

Nepřestává mě ale udivovat, že ačkoli přišel o takovou spoustu vzpomínek, stále zůstává určitou verzí člověka, kterému jsem říkal táto. Je tohle tedy ten obraz skrývající se za obrazem? Před dvěma lety mě srazilo auto a přišel jsem o paměť. A protože jsem filmař, dostal můj doktor takový podivný, ale skvělý nápad, ať natočím minutové video obrazy a tím si vytvořím nový archiv vzpomínek. Tyto fragmenty se pak staly základem celovečerního projektu Incident Reports (2016), který zachycuje, jak se „poprvé“ setkávám se svými starými známými. A když jsem se na jejich obrázky díval znovu a znovu, najednou se mi mí známí stali povědomými, stejně tak, jak byli kdysi, a tyto vzpomínky si v mém těle opět našly své místo. Při použití slov jako „pravda“ nebo „realita“ mi vytane na mysli jediné – že tím musíte myslet tělo.

„Řada filmů je jako čekárna u doktora. Jsou samozřejmě nezbytné, ale léčba zatím neprobíhá.“

Ve kterém momentě film vzniká a vlastně začíná existovat? Když poprvé sáhnete na celuloid, nebo ve chvíli, kdy je promítán a dívají se na něj diváci?
Kinematografie je vztah. Filmy by nemohly existovat, pokud by nebyl nikdo, kdo by je mohl vytvářet nebo přijímat. Mění se v čase, dokonce fyzicky, a způsoby jejich příjmu se také mění. V té souvislosti si vybavuji anekdotu týkající se vystoupení nabízeného při projekci Petera Chapmana, který z projekční kabiny vytáhl filmový pás, dokutálel ho k hledišti našeho provizorního kina, zvedl ho nad hlavu a prohlásil: „Toto je film, který uvidíte.“

Na většinu z nás měly filmy formativní účinek. Existuje film nebo série filmů, po jejichž zhlédnutí už svět není stejný jako předtím. Vaše sexualita, způsob, jak sedíte na židli, jak se tváříte. Tato prapůvodní zkušenost, tento bod obratu, je spouštěcím mechanismem, nebo dokonce kotvou pro další zkušenosti, ačkoli nic dalšího už nezazáří tak jasnými barvami. Ten moment propojení mezi filmem a divákem nastává, když je kino živé. Řada filmů je mrtvá nebo jimi jen zabíjíme čas, zaplňujeme prázdnotu. Jsou jako čekárna u doktora, jsou samozřejmě nezbytné, ale léčba zatím ještě neprobíhá.

Z filmu Tvoříme páry (2016)

V roce 2005 jste pro dok.revue napsal text o tom, jak může v současnosti kdokoli tvořit a šířit videa a pořizovat obrazy pouze s využitím mobilu nebo internetu. Avšak ta jednoduchost, s jakou je lze pořídit, a rychlost, s jakou se šíří, může zastínit samotnou schopnost vidět a vnímat. Novinové zprávy nejsou zpravidla doprovázeny obrázky, které by ukazovaly, místo toho spíše skrývají. Naznačil jste, že lidé ztrácejí schopnost dívat se, něco sami pro sebe vidět. Jaký je tedy nejefektivnější způsob pozorování světa kolem?
Naše vzájemná setkání jsou vždycky určitým způsobem zarámována. Jedním z největších přínosů práce filmaře je zviditelnění tohoto zarámování. Jedná se o dokumentární gesto, které objasňuje a odhaluje, a vyjadřuje určitou solidaritu s divákem. Polámané rámečky a špína a přesypávající se čas a sebereflexivní promluvy ujišťují diváka: jsme v tom všichni společně!

Jak pohlížet na svět? Naše kultura opěvuje muže a ženy činu, tvůrčí duše a všechny, kteří se dokážou vyjadřovat. Proč ale neexistuje ocenění za poslech? Nebo četbu knih? Nebo za sledování něčeho po celé hodiny? Jak dlouho vám trvá opravdu vidět tvář vašeho nejlepšího kamaráda nebo kamarádky? Já své přátele potřebuji vidět znovu a znovu. Potřebuji vidět, jak se mění, dokonce tyto tvarové proměny povzbuzuji, a tato intimita vytváří podhoubí pro „vidění“. Vidět znamená, že musím být sám otevřen tomu být viděn, ukázat i to, co nedokážu sám snést. Spatřit vždy znamená vidět společně, znamená to, že i já jsem viděn, že oba jsme v tom samém momentě nazí, otevíráme se.

Jak vypadá váš scénář a co značí proces tvorby scénáře při použití okrajových médií?
Obvykle píšu scénář v momentě, kdy je hotový zbytek filmu. V případě snímku Incident Reports jsem souvisle natáčel minutové záběry, a dokonce je poskládal před tím, než po mně chtěli další vysvětlení. Proč každý záběr trvá jednu minutu? Proč ty obrazy vznikají? Myslel jsem, že ten obrazový příběh je ze záběrů patrný, ale jenom proto, že jsem ho viděl stokrát, nebo dokonce i tisíckrát. Totéž platí pro film Scrapbook (2015). Domníval jsem se, že stačí ukázat ohromující černobílé obrazy, které v šedesátých letech natočil v americké psychiatrické léčebně můj kamarád Jeffrey Paull. Pouze jsem přidal hudební kulisu, aby byly lépe stravitelné. Ale moji kamarádi, se kterými se o těchto věcech radím, mě ujistili, že ten film nemá vůbec žádný smysl, a tak jsem zkontaktoval jednu ženu, která tam vystupuje, a pustil jsem jí ten film a nahrál jsem její komentář. A z něj se stal ne přímo scénář, ale text, který se vznáší nad obrazy.

Vaše dílo sestává převážně z tzv. „stolen footage“, ukradených záběrů, ale používáte také svůj vlastní filmový materiál. Odkazujete k mediaci a mediální reflexi. Jaké jsou hlavní důvody, proč považujete tyto metody (stolen footage, rekonstrukce významů, rekontextualizace obrazů) za důležité? 
Natočil jsem řadu filmů jak s využitím záběrů „stolen footage“, tak i bez nich. V obou případech je však ústřední práce s archivem. Tuto obavu dnes sdílím s většinou lidí, myslím, že jsme přebudovali svou kulturu pod vlivem fenoménu archivace. Naše telefony a přístroje jsou přenosnými archivy. A zdá se, že archivy jsou v současné době tak důležité, že bez nich ani nedokážeme opustit domov. Archivy fotek, zvuků, jmen, adres, čísel. Frederic Jameson nám nabídl obrázek toho, co nazývá „postmoderním stavem“. Připomíná valník – na který je možné naložit cokoli. A poté, co svoje valníky naložíme (samozřejmě tak, že jsou zcela přeplněné), nastává otázka, jak ty pozůstatky protřídit. Co je podstatné a co jenom balast? Jak lze tyto fragmenty přeorganizovat tak, aby dávaly našemu životu smysl? Stát na tomhle projektu také pilně pracuje, například tím, že kriminalizuje segmenty nežádoucí populace. Edward Snowden nám ukázal, že základní premisou „policejního státu“ je shromažďovat o všech neustále co nejvíce informací. Největší archivy „stolen footage“ patří státu. Je pak úkolem umělců tyto obrázky a zvuky použít jiným způsobem, v zájmu rezistence. Mé filmy nabízejí panorama modelů, jak lze pře-definovat představu archivu.

Mike Hoolboom (uprostřed) na diskuzi Dokumentární odysea 2036, MFDF Ji.hlava 2016

Náš svět je přehlcen informacemi, jejich záplava je dost chaotická a lidé se mohou snadno stát oběťmi dezinformací. Jakou roli v tomto kontextu hraje experimentální film? Je to forma odporu?  
Naděje takzvaného strukturálního filmu spočívala v tom, že pokud jsme dokázali dostatečně důkladně nahlédnout do procesů kinematografie — včetně přístrojů, chemie, produkčních podmínek — mohli jsme celý projekt kapitalismu spatřit v jedné holografické miniatuře. Úlohou filmového umělce bylo intervenovat, vrážet hůl do soukolí, odhalovat některé skryté kódy, které nás vážou. Byl to projekt, který spojoval radikální formu a radikální obsah. Byl namířen proti kapitalistické hegemonii a často utvářen v metropolitních podzemích, industriálních pozůstatcích velkoměst, levných odlehlých lokacích.

Co kdybychom to vzdali a místo toho přidali něco k žánrové škále, vytvářeli poznámky, dodatky, přílohy k velkým věcem, které již vytyčily naše hrací pole? Filmová rezistence nebo to, čemu jsme říkali opoziční kinematografie, nabývá řady podob, ale nejvýznamnější z nich zůstává zakotvena v politice identit. Zatímco první vlně experimentalismu vévodili bílí hetero kluci, a občas se mezi nimi objevil nějaký samorost, nejdůležitější díla dneška pocházejí z dílny autorů s odlišnou barvou pleti. Například dílo Alexandry Gelisové sleduje černé oči svatého Rafaela, který se zjevuje v panamské prádelně, s hrudí otevřenou tak, že se na křídlech jeho slov každé běžné setkání promění v dokonalý queer zážitek. Ve filmu The House of Olga nám Alexandra servíruje portrét ženy bez domova, která nás hrdě provází zadním traktem kláštera, kde si už celá dlouhá léta ustýlá ke spánku. Ve filmu Keepers of the Old People Michaela Keshanea nám autor v první osobě zjevuje svou pouť ohněm a vodou za svou mrtvou babičkou. Jedná se o příběhy lidí, které se nikdy neobjeví na sociálních ani korporátních sítích a vyžadují nové formy, které nám ukážou cestu dál.

„Atmosféra v galerijnictví je stále více profesionalizovaná a vzhledem k extravagantnímu objemu děl, která se produkují, jsou kurátoři novou šlechtou, což samozřejmě předvídatelně vede k preferování konzervativnějších, méně politických, sexuálně tematizovaných, deviantních a experimentálních děl.“

Před téměř deseti lety jste prezentoval na MFDF Ji.hlava sérii workshopů zaměřených na kanadský experimentální film. Převážně středoevropskému publiku jste představil kanadské a americké mediální umělce, jako je Dani Leventhal, Aleesa Cohene, John Price, Jason Boughton a Jubal Brown. Vidíte v díle nové generace nezávislých mediálních umělců v Kanadě nějaké převažující tendence nebo tvůrčí styly?
V Kanadě je patrný nárůst počtu nových mediálních umělců. Nebývale jsou vidět umělci z řad původních obyvatel a jejich díla nepřekvapivě často obsahují odkazy k původním národům a jejich tematice. Spousta umělců svobodně mísí díla pracující prostřednictvím jednoho média s instalacemi (rekonfigurují projekty, aby dostáli nárokům multi-projekčních galerií). Existuje skupina zanícených filmových fetišistů, kteří jsou posedlí formou, sní o formě, předcházející před obsahem. Jsou přijímáni, a dokonce podporováni částí místní kurátorské elity a také existencí jediné filmové laboratoře (Niagara Custom Lab), kterou vede několik upracovaných hrdinů, především Sylvain Chausée.

Umělecké školy jsou přecpány k prasknutí studenty různých etnik a lze očekávat, že tato nová míza za pár let všechno změní. Mezitím však rostoucí ceny nemovitostí proměnily Vancouver a Toronto v neoliberální výkladní skříně. Když jsem začal točit filmy, žil jsem jako všichni ostatní v polorozpadlém skladišti v East Endu. V té době se dalo vyžít na polovičním úvazku, ale dnes musí mít každý jednu až tři práce. Atmosféra v galerijnictví je stále více profesionalizovaná a vzhledem k extravagantnímu objemu děl, která se produkují, jsou kurátoři novou šlechtou, což samozřejmě předvídatelně vede k preferování konzervativnějších, méně politických, sexuálně tematizovaných, deviantních a experimentálních děl. Musíme nalézt nové formy distribuce a vystavování, protože stávající modely už selhávají. Důmyslnost a nekonvenční přístup, který s takovou lehkostí využíváme při tvorbě svých děl, musíme využít v odpovědi na palčivou otázku ohledně jejich prezentace a sdílení.

Z filmu Spectator (2017)

Kde vidíte v případě experimentálních filmů budoucnost jejich prezentace?
Mohu vám jako odpověď na téma budoucnosti uvést citát pana Derridy? Jacques Derrida: „Obecně se snažím rozlišovat mezi tím, čemu říkáme budoucnost a „l’avenir“ [to, co přijde]. Budoucnost je to, co bude – zítra, později, v příštím století. Existuje budoucnost, která je předvídatelná, naprogramovaná, stanovená, predikovatelná. Ale máme také budoucnost, l’avenir [to, co přijde], která odkazuje na někoho, kdo přichází, jehož příchod je zcela nepředpokládatelný. Z mého pohledu je toto ta skutečná budoucnost. Ta, která je zcela nepředvídatelná. To jiné, co přichází, aniž bych byl schopen jeho příchod předjímat. Takže pokud existuje skutečná budoucnost, za tou druhou známou skutečností, jedná se o l’avenir v tom smyslu, že jde o příchod toho jiného, jehož příchod jsem naprosto neschopen předvídat.“

Je možné na poli nezávislých kanadských mediálních umělců v posledních deseti letech identifikovat nějaké nové trendy související s nárůstem tolika nových digitálních technologií? 
„Found footage“ už je pasé, teď je v kurzu domácí a ruční tvorba. A jelikož počítač představuje další způsob vyjádření nechuti vůči tělu (mysl je krásná, ale tělo je poskvrna) a ztráty našeho těla, naučili jsme se toužit po filmu, který nám může ukázat značkování těla při práci. Na mysli mi vytanulo tiché dílo Taravat Khaliliové Does the Sand Hear the Waves? (2016), ve kterém autorka nechává kameru sledovat život svojí rodiny, často ji pokládá tak, že nezabírá postavy, jako by byla špionkou v domě lásky, nakukovala zpoza rohu, zaostřovala obraz a opět jej rozostřovala. Znovu a znovu se přibližuje, kráčí směrem ke dveřím, přes práh a nese naše těla s sebou. Připomíná nám, jak složité je naučit se natáčet v tomto digitálním momentě, kdy jediné, co potřebujeme, je zacílit naše přístroje směrem, kde se něco děje, místo abychom se toho sami stali součástí. Taravat drží kameru v rukou a spřádá film dohromady, jako to uměla kdysi její babička v Teheránu, řádek za řádkem, rok za rokem. Uvádí nás do archeologie exilu, kde se z domova stal nemožný sen.

Dále bych připomenul dílo svého kamaráda Jorge Lozana. Každých pár týdnů natočí jeden film, překypující pestrými barvami a zvuky, které vytváří při svém radostném poflakování ve své digitální herně. Což neexistují hranice jeho tvořivosti a představivosti? Zarámování díla je samozřejmě důležité, jako člověka, jehož prvním jazykem není angličtina, jako člověka jiné než bílé pleti, jako někoho, kdo má stále svůj domov v Kolumbii. Výsledkem je rentgenově pronikavé vidění, co se týče podmínek síly, vyhnanství, chudoby. Dokonce jeho formalistní odbočky mají nádech protestu a opozice. Právě dokončil své mistrovské dílo Illegal_its impact on the body (2017) sledující osudy čtyř ilegálních přistěhovalců v Torontu. Vrací se do města v hypnagogickém denním snění naplněném fantastickými barvami a zkosenými perspektivami, i ve chvílích, kdy jeho kvartet postav hovoří o moci a privilegiích a životech neviditelné spodní třídy, které jsou pohonem života města. Tak podnětné dílo jsem už léta neviděl.

Z anglického originálu přeložil Viktor Heumann.