V dokumentu si člověk nesmí vymýšlet

Režisér Petr Václav natočil jedny z nejvýraznějších českých filmů posledních let. Cesta ven (2014) dostala několik Českých lvů a Cen české filmové kritiky a byla uvedena na festivalu v Cannes, film Nikdy nejsme sami (2016) získal diváckou cenu na Berlinale. Na letošním 21. Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava uvede režisér v soutěžní sekci Česká radost svůj zatím poslední film Skokan, který vypráví o cestě čerstvě propuštěného vězně za vidinou slávy až na filmový festival v Cannes. Podobně jako ve svých předchozích filmech využívá Václav pro zachycení fiktivního příběhu dokumentární prvky. „Hranici mezi realitou a fikcí vůbec nepovažuji za relevantní. Vlastně ano. V dokumentu se nelže a nemanipuluje, ve fikci se smí cokoli. Skokan není dokument, přestože se v něm odráží realita a psychologie neherců. Protože naplňují fiktivní rámec,“ vysvětluje režisér.

Vaše filmy jsou relativně odlišné. Cesta ven je poměrně syrová, v Nikdy nejsme sami používáte absurdní a černý humor a Skokan obsahuje některé až magické pasáže. Přesto jsou často reflektovány hlavně jako filmy o Romech a jedinečnost každého snímku se trochu odsouvá stranou. Jak je vnímáte Vy sám?

Řekl bych, že všechny ty filmy, stejně jako mé další projekty, vyprávějí o lidech, kteří jsou v konfliktu nebo v rozporu s obecně uznávanými normami a hodnotami. Ať je to šlechtična žijící v komunismu, Romové pod správou majority anebo hudební skladatel, který hledá místo na slunci ve společnosti osmnáctého století, která obdivuje talent výjimečných hudebníků a zároveň jim nedůvěřuje, protože panují pochybnosti o jejich morálce.

Rozhovory s Vámi se často stočily na to, jak by se podle Vás měly řešit problémy Romů. Vaše filmy jako konkrétní umělecká díla pak možná trochu ustoupily do pozadí.

To je u Cesty ven pochopitelné. Vypráví o složitém postavení Romů, což vyvolává u novinářů touhu po pragmatických odpovědích. Potom je tu také fakt, že Cesta ven působí dokumentárně, vyvolává dojem, že jsem ji spíše nasnímal podle reality, než že bych ji vystavěl, vytvořil.

Někdy to skoro vypadá, že jste byl postaven spíše do role sociologa než filmaře.

Dostal jsem ceny české filmové kritiky, Lvy téměř ve všech kategoriích, to znamená, že na Cestě ven byly oceněny i čistě filmové kvality. Samozřejmě mnozí lidé vidí v postavě Roma či Romky naprosté specifikum. Nejsou v jejich příběhu ochotni vidět odraz sebe sama. Univerzální rovina filmu je pak opomíjena. Spíš než sociologií jsem ale jednoznačně inspirován antropologií.

Struktura filmu Skokan je mnohem eliptičtější než u Vašich předchozích filmů. Zejména pak během cesty a pobytu v Cannes nemají události jasnou příčinu a následek.

Skokan sleduje cestu člověka do neznáma, jeho pocity. Skokan ví, co by chtěl, ale nemůže se k tomu dostat. Tápe. Bloumání po rozzářeném Cannes, ten pocit, že se něco stane, a ono se nestane vůbec nic, to zná leckdo, kdo přijel na festival v Cannes a nebyl tam přímo pozván s filmem či jako vybraný host. Ta sekvence je o míjení se, o nemožnosti proniknout do světa, který se přitom zdá na dosah ruky. Skokanův autostop je cesta prostorem a časem, doprovázená vzpomínkami, představami, touhami, ale jen vágním plánem, co by mělo být dál. Nemožností se ve světě zachytit. Žije bezprizorností přítomnosti.

Byl to koncept, se kterým jste pracoval již od počátku příprav?

Je to dáno celkovým rozhodnutím věnovat se spíše pocitům než inscenaci. Samozřejmě na pouhých pocitech jsem nemohl postavit celý film, takže se ve filmu prolínají sekvence pocitů se sekvencemi klasičtější narace.

Spíš než sociologií jsem ale jednoznačně inspirován antropologií.

V rozhovorech jste zmiňoval, že na výsledné podobě scénáře měli velký podíl sami herci. Jak jste se scénářem pracoval a jak probíhalo vedení a metoda práce s herci?

Ano. Běžně herci naplňují vámi daný scénář a vy je navíc jako režisér vedete k tomu, aby byl text správně interpretován a pravdivě ztělesněn. Podle vašich představ. V tomto filmu mi šlo o to, aby herci spolu se mnou vytvářeli příběh. Abych jako režisér na jednu stranu svého hrdinu vedl, ale aby on také vedl a ovlivňoval mě samotného. Šlo o to, aby vnesl do filmu své vlastní postoje a své vnímání světa.

Abych byl konkrétní. Jednou jsem například viděl Julka, jak běží za farářem a žádá ho o požehnání. Tak jsme tu scénu den nato natočili. Samozřejmě Klaudia Dudová rozhodla už dávno před začátkem natáčení, že v Itálii musí být scéna v kostele, protože Itálie je země kostelů. Já jsem si původně myslel, že se tam půjdou spolu zasnoubit. Ale když jsem viděl tuto scénu s farářem, bylo rozhodnuto. Když Julek Oračko říká faráři, že se mu stýská po vězení, to nebyl scénář, ale jeho osobní pocit z toho, že se mu vlastně stýská po české republice a po světě, který zná.

Mohl byste uvést i nějaký další příklad?

V Cannes byl Julek nadšený a v naprosté euforii. Navíc byl sám a vše se soustředilo jen na něj. Když se pak v Itálii dostal do konfrontace s dalšími chlapy, Milanem, Zdeňkem a s Italy, vrátil se do přirozené submisivní role slabšího. Ve filmu je to naprosto patrné. To není moje práce, to je otisk podstaty daných vztahů a pocitů, která se přenesla na plátno.

Film hodně závisí na projevu herce hlavní postavy Julia Oračka. Na jeho autenticitě.

Plán byl natočit film s Julkem Oračkem o Julkovi Oračkovi. Kdyby ho bývali nepustili z vězení, film bychom s největší pravděpodobností zrušili. Nešlo nám o hledání nějakého jiného herce. Vše vyplynulo z našeho setkání s Julkem, který se na Cestě ven projevil jako výjimečný případ, ve vedlejší roli. Společně s producentem Honzou Macolou a mým střihačem Florentem Mangeotem jsme chtěli snímek postavit na Julkovi. Film, ve kterém Julek bude fiktivní postavou, která čerpá co nejvíce ze sebe samé.

Chtěli jsme se vymanit ze stereotypů, nechtěli jsme opakovat Cestu ven, chtěli jsme uniknout našemu vlastnímu stínu, osvobodit se. Proto ten záměr odjet na cestu, odjet za sluncem, k moři, ale přitom s sebou táhnout zátěž minulosti a determinismu, kterou si s sebou hlavní postava nese.

Chtěli jsme si vyzkoušet, jak dalece lze být bezprostřední, jak daleko může člověk jít v improvizaci filmu.

Julek ve filmu opravdu působí jako člověk ztracený ve světě, o kterém nic neví.

Samozřejmě. Věděl jsem, že s ním odjíždím do prostředí, ve kterém jsem víceméně doma, kdežto on bude v naprosto jemu novém světě.

Liší se výsledný film hodně od Vaší původní představy? Změnilo se zapojení herců, vyznění filmu či některá témata?

Původní představa bylo téma, styl práce: dobrodružství, pár aut, úzký štáb a hurá do světa a vizuální představa filmu, jeho stylu. Ten byl, myslím, dost dodržen, a možná také proto, že jsem si velkou část filmu švenkoval sám. Chtěl jsem jít za tématem a za hlavním hrdinou. Co nám dovolí v Cannes a co ne, to jsme vůbec netušili. Ale věděl jsem přesně, s jakou se tam setkáme atmosférou. Že potkáme římské Romy jsme až do příjezdu do Říma nevěděli, ale chtěl jsem, aby tam byl římský západ slunce, zpěv rorýsů, mramor a travertin. Via Appia. Spolu s producentem jsme měli chuť improvizovat a chápat za pochodu, co vlastně děláme. Hledat den za dnem a zjistit, co to dává. Chtěli jsme si vyzkoušet, jak dalece lze být bezprostřední, jak daleko může člověk jít v improvizaci filmu. Mělo to samozřejmě rysy hazardérství, ale právě to nás bavilo.

Ve filmu Skokan se střídá několik poloh. Začátek je takový syrově realistický, průběh cesty a pobyt v Cannes spíše romantický, až pohádkový. Po setkání s hledačem ztracených žen se opět vrací syrovost, aby se na konci dostala ke slovu ona romantičnost. Byl to původní koncept, nebo vznikl až při natáčení a práci s herci?

Chtěl jsem postihnout různé stavy a pocity hlavní postavy. Basa a ghetto volaly po víceméně realistickém ztvárnění, zatímco Julkovo prožívání nešťastné lásky vyžadovalo jiný rejstřík pocitů a jiný druh vyprávění. Také jsem chtěl být v určitých chvílích téměř v subjektivním vnímání hrdiny, zatímco jindy jsem ho chtěl pozorovat z odstupu.

Jak probíhalo natáčení, výběr míst a práce s lidmi, které jste potkávali?

Vězení bylo dané. Julek v něm seděl a měli jsme velmi dobré vztahy s jeho vedením. Ghetto a byt jeho rodičů byly také předem dané lokality. Cannes také. Zbytek byla místa, která jsem buď znal, nebo našel na mapě anebo náhodou. Genovu jsem znal z obhlídek na hraný film Il Boemo o Josefu Myslivečkovi. V Římě jsem jel na místa, která mám rád, nebo do míst, kam nás přivedli naši římští herci.

Je těžké sehnat peníze na film, který má jen rámcový scénář a herce hlavní postavy ještě nedlouho před začátkem natáčení ve vězení? Jak na to reagovali Vaši producenti a koproducenti?

Jan Macola reagoval jako bojovník, on po tom filmu toužil. Ve financování jsme měli kliku, že po Cestě ven a Nikdy nejsme sami jsme asi měli určitou důvěru. A také jsme Skokana točili v podmínkách, do kterých by mnoho producentů nikdy nešlo. Náš termín natáčení byl jasně dán festivalem v Cannes, zatímco peníze od institucí chodily se zpožděním, protože vše vzniklo na poslední chvíli. V restauracích jsem podepisoval nepodložené šeky a žádal restauratéry a hoteliéry, aby je inkasovali až v září. A to jsem jim samozřejmě vždy řekl, až když bylo snědeno a rozestláno. Byla to dost milá zkušenost, protože nikdo z nich ten šek nikdy neposlal před datem, o které jsem je požádal.

Skokan (Petr Václav, 2017)

Skokan není dokument, přestože se v něm odráží realita a psychologie neherců. Protože naplňují fiktivní rámec.

Ve svých filmech často využíváte dokumentárních postupů. Ať už je to způsob snímání, či práce s neherci. Je to něco, co je pro Vás spíše pocitové, či vycházíte přímo z látky, kterou točíte, a říkáte si, že je to nejlepší způsob jejího zachycení?

Řekl bych, že mezi divadlem před kamerou a pocitem jakési „quasi dokumentární“ pravdivosti dávám přednost tomu druhému.

Což neznamená, že bych neměl rád filmy, které pracují s divadelností. Ale myslím si, že pro ni nemám cit, a tak se do ní raději nechci pouštět. Například se mi moc líbí filmy Roye Anderssona. Loni jsem se v Buenos Aires seznámil s jeho kameramanem Istvánem Borbásem, a tak jsem se od něj dozvěděl, jak vlastně ty filmy natáčí, triky a tak podobně, jak o tom všem přemýšlejí. Je to druh stylizace, kterou obdivuji, ale o kterou se sám asi nikdy nepokusím.

Jak vnímáte své filmy Vy sám? Jsou to podle Vás spíše dokumenty, či fikce?

Samozřejmě film natáčený podle scénáře s herci (nebo s neherci) není dokument. Ani Skokan není dokument, přestože se v něm odráží realita a psychologie neherců. Protože naplňují fiktivní rámec.

Můžete být konkrétní?

Cesta ven anebo i Marian jsou hrané filmy, které pracují s pravými lidmi a s pravými dekoracemi. I kostýmy jsou zčásti konstruované a zčásti používáme to, v čem ti herci přijdou, nebo používáme to, co mají doma. Navíc jsou to filmy podložené podrobným studiem reality. Ale to samozřejmě neznamená, že by šlo o dokument. Jedná se o druh filmu, který má starost o faktickou, historickou a sociologickou pravdivost. Bylo by nesmyslné neobsadit do rolí romské neherce, protože by to bylo nepravdivé a podkopalo by to věrohodnost celého filmu. A navíc by to bylo nemravné. Jako bych tím řekl: „Ano, zajímám se o Romy, ale nemohu jim přeci svěřit seriózní role v hraném filmu. Na to nemají.“ A to si skutečně mysleli někteří producenti a barrandovští profesionálové, kteří mi tehdy radili, že nemohu Mariana točit s neherci, že si na tom vylámu zuby a že by ho měl hrát Dejdar.

Kdežto Nikdy nejsme sami je film naprosto fiktivní. Tím ale, jak je film nasnímaný, změnou barevnosti a smíšením neherců s profesionály, jste do jisté míry opět tu hranici mezi jakousi quasi dokumentární kvalitou a naprostou fikcí porušil.

Já vůbec nemám takový dojem. Ten film je drsný, přímočarý. Snažil jsem se posílit pocit, že nejde o režii, a vzbudit dojem, že jsem dění zachytil, a ne zinscenoval. To je asi můj rukopis. A to asi budí pocit, jak říkáte, „dokumentárnosti“.

Jinak ve Francii například lidé daleko méně prožívají fakt, že film může být natočen s neherci.  Neherec je samozřejmě handicap pro financování filmu, protože není, jak se říká, „bankeable“. Ale jinak tu filmy s neherci mají dobrou pověst. Není to určité překvapení nad neherci, které v Čechách – mám pocit – panuje, pořád ještě dědictví komunismu? Podívejte se: filmy s neherci zcela jasně zazářily v rámci tání ledu, s novou vlnou. Démanty noci, Pytel blech, Konkurs, Intimní osvětlení, Sedmikrásky a tak dále. A pak přijely tanky a byl konec. S normalizací se zavřela voda, přišel čas cenzury, herců, návrat postsynchronů a často naprosto nevěrohodných dekorací. Takzvaného „profesionalismu“. Co myslíte?

Do určité míry máte asi pravdu. Navíc velká část filmů je určena hlavně pro český a možná slovenský trh, možná tu chybí odvaha trochu zariskovat a obsadit místo známého profesionála neherce.

Pozor, neříkám, že herci jsou méně zajímaví! A že film s neherci je automaticky pravdivější. Nejde o to riskovat, aby se riskovalo z principu, ale obsadit roli tak, aby to nejlépe odpovídalo tomu, o čem film je. Ještě bych se chtěl vrátit k tomu, co jsem řekl předtím, že herci plní scénář. To je samozřejmě nepřesné prohlášení. Herci s vámi scénář interpretují, nabízejí řešení. Mohou často daleko lépe plnit to, o čem sníte, a nabídnout více, zatímco neherec vás překvapí pravdivostí toho, co je mu dáno. Musíte s ním být více trpělivý a flexibilnější. V Nikdy nejsme sami jsme s Karlem Rodenem vymysleli společně dvě scény, které nebyly ve scénáři. Lenka Vlasáková má vždy jasnou představu o postavě, o tom, co posílit, co vypustit, drží ji naprosto pevně. Mirek Hanuš neustále nabízí. Zdeněk Godla také věděl naprosto přesně, co chtěl, a ještě spoluvytvářel dialogy v jazyce specifického podzemí, který já neovládám. Herec má schopnost se transformovat, zkoušet polohy, které ještě nehrál, tvořit. Často chce hrát protiklad sebe sama. Neherec jde spíš k sobě, čerpá ze své osobnosti. Ale i neherec vám začne nabízet dialogy a situace, se kterými si sám hraje, které odkoukal od jiných, ale není to on. I neherec se otrká a může se začít chovat jako televizní herec ze seriálu a být hrdý, že už zvládá neautentické tiky profíků z obrazovky. A herci naopak už také vědí, že se musejí poučovat z neherecké autenticity, jít proti strojenosti projevu. Stejně tak jako kamera mnohých filmů, i velkých hollywoodských, je dnes ovlivněna reportáží a dokumentem. Ať již jde o herecký projev, o rámování nebo o střih, filmaře zajímá to, jak odbourat faleš. Jak zkonstruovat pocit přirozenosti, zachycení pravé reality. Myslím třeba na film Detroit. Kladení přesné hranice mezi herci a neherci a mezi formami ustupuje, protože to je nesmysl. Kravaty už se moc nenosí. Zbývá ale problém, že film s velkým rozpočtem nese pár bankeable herců a s těmi musíte natáčet, chcete-li rozpočet, čímž je omezena svoboda mnoha filmů.

Také jste natočil dokument o Josefu Myslivečkovi Zpověď zapomenutého, nyní o něm připravujete i hraný film Il Boemo. Jak se lišil Váš postup při práci na těchto filmech?

Můj dokumentární film o Josefu Myslivečkovi Zpověď zapomenutého vznikl až poté, kdy jsem o něm napsal scénář hraného filmu. Ve scénáři toho hraného filmu je samozřejmě spousta interpretace a fikce, protože jeho život je zdokumentován jen velmi povšechně. Vycházím z velice pečlivého studia historických pramenů, nicméně postava Myslivečka se musela stát fikcí. V dokumentu jsem si ale dal záležet na tom, abych neřekl ani slovo, které by mohlo být fakticky nepravdivé. V dokumentu sice mluví komentář samotný Mysliveček, který o sobě vypráví ze záhrobí, v první osobě, což je možná spíš postup „fikce“, nicméně si nic nevymýšlí. Tam, kde já nevím, Mysliveček říká: „To a to se nikdy nedozvíte, protože jsem si ta fakta s sebou vzal do hrobu.“  Formálně mě baví mást stopy, obsahově je však rozdíl dokumentu a fikce naprosto jasný: v dokumentu si člověk nesmí vymýšlet.

Máme možnosti jako žádná generace před námi.

Míšení postupů dokumentárních a hraných filmů se samozřejmě věnují i jiní filmaři, sledujete je? Kteří jsou pro Vás nejvíce inspirativní?

V době, kdy jsem byl na FAMU, to byla jednoznačně Věra Chytilová. Vždy měla bystrý a vášnivý zájem o realitu, používala možnosti, které jí nabízel svět a lidi kolem ní.

Myslím, že dnes čím dál tím víc oceňuji filmy, které natočil Jean Rouch, kterého jsem měl kdysi to štěstí poznat osobně. Rouch ovlivnil Godarda a celou novou vlnu právě tou dokumentární vitalitou a bezprostředností, se kterou přišel ještě v době, kdy se točilo dost divadelně.

A co současní autoři, máte čas zajít do kina, popřípadě zhlédnout filmy některých kolegů na festivalech?

Tak samozřejmě, současných filmařů, o nichž člověk ví a cítí, že je součástí spojených nádob, je celá řada, po celém světě. Chodit do kina považuji za automatickou součást práce. Mám štěstí, že žiju ve městě, kde ještě skutečně funguje kinodistribuce. Kromě všeho, co přichází ze světa, se teď také vrací do kin stále větší množství digitalizovaných starých filmů. A to nemluvím o všem, co je přístupné na internetu a může jít přes kabel rovnou do domácí promítačky. A do toho festivaly. Máme možnosti jako žádná generace před námi. Základní problém ale je, jak to všechno stíhat. A jak se vypořádat s tím, že se nestíhá. Jak hospodařit s časem.