A hle, vzedme-li se řeka, neustoupí

Pouhá délka názvů jeho filmů, zdá se, často odradila zvědavce, jichž ovšem nikdy nebylo mnoho, zejména mimo jeho říši. Jeho říše není jeho zemí, protože ta měnila jak své hranice, tak svůj charakter, zatímco jeho říše (zde: ideální stav mysli) zůstala věrná sama sobě, stejně jako Karel Vachek. Jeho říší jsou české dějiny a česká kultura a místo, jež jim náleží v dějinách a kultuře Evropy. Narodil se v Československu, které však opustil za normalizace, během níž se stalo normou pronásledovat a profesně zničit člověka, podle něhož toto normální nebylo. Vrátil se tam až poté, co zjistil, že zbytek světa je jeho říši cizí – a rovněž proto, že se normalizační „normy“ změnily dost na to, aby mu poskytly jakýs takýs klid a bezpečí, i když to znamenalo živit se jako řidič, a nikoliv jako umělec. Zemí, která poskytla zázemí k produkci jeho nejdůležitějších filmů (i přes námitky těch, kteří je financovali), je právě Česká republika, jejíž někdy komické a jindy tragické pokusy nalézat svou identitu, stojící na neměnnosti umocněné jinakostí, Vachek dokumentoval, komentoval a zrcadlil tak, jak by to žádný místní či cizí filmař nikdy nesvedl, a ani si na to netroufal.

Jeho tvorba zůstala vesměs nepovšimnuta, což vypovídá mnohé nejen o filmovém světě. Právě v době, kdy se Vachek naplno vrátil k filmařině s dokumentem Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (1992), první částí jeho plus minus šestnáctihodinové tetralogie Malý kapitalista (1992–2002), se zájem mezinárodního filmového mainstreamu právě odvracel od kinematografie střední a východní Evropy a zaměřil se na země jako Írán nebo Čínská lidová republika, jimž se najednou dostávalo stejné pozornosti a kritiky jako dříve kinematografii Východního Německa, Československa či Sovětského svazu a tak dále. To vše má co dělat s kulturní nadřazeností, jíž se Vachek často implicitně a občas i explicitně vysmíval, s ohledem na tendenci České republiky jít s davem a nelišit se. Dalo by se dokonce říct, že Vachkova estetika protikladů a důležitost, kterou připisuje periferii před centrem, ohrožovaly všechno, jež tuto kulturu arogance definuje. Zatímco filmy Moravská Hellas (1963) a Spřízněni volbou (1968) se na povrchu jeví jako velice zdařilé příklady stylu direct cinema, můžeme v nich již pozorovat jisté esejistické ladění. V Novém Hyperionu aneb Volnosti, rovnosti, bratrství se tento esejistický nádech dostává přímo do jádra a direct cinema se stává pouhým jedním elementem z mnoha. Po Novém Hyperionu aneb Volnosti, rovnosti, bratrství Vachek neúnavně usiluje o rovnováhu mezi extrémy, což znamená, že kombinuje autentické záběry s materiálem natočeným ruční kamerou, který střídá s teatrálně inscenovanými sekvencemi, exkurzí do světa hub, nelítostnými vhledy do dobového politického dění, diskuzemi v hodinách na FAMU či nacvičenými monology známých osobností i lidí z ulice. A do toho přidá cokoliv, co by se mohlo hodit a pomohlo objasnit nejasnou pointu, či naopak rozostřit příliš přímočarou myšlenku. Můžeme tomu říkat třeba akční koláže či pomíjivé Ideální paláce…! A při tom všem Vachek nikdy nepůsobí pánovitě nebo povýšeně, zůstává neustále přidrzle sebejistý, zvídavý, sečtělý, a především hravý. Ano, hravý – to nejnebezpečnější, co si v oněch zasmušilých časech umělec mohl zvolit. A tak se z něho zrodila osobnost, s níž si současná kultura umí poradit ještě méně: liberální buržoazní intelektuál, jehož přesvědčení o osobní svobodě a zodpovědnosti státu mu propůjčuje takovou svobodu ducha, že dokáže i zdánlivě nebezpečné myšlenky prozkoumávat s lehkostí. A autoritářství nebude míti vlády nad občany jako on.
 

Překlad Vladimíra Fonfárová