Armádní film a avantgarda?

Kniha se začala rodit na podzim roku 2003, kdy jsem v chladné kamenné budově tehdejšího Vojenského historického ústavu poblíž Pražského hradu uprostřed hromad plechových krabic s filmy sledovala jeden armádní filmový měsíčník, který natočil dokumentarista Karel Vachek, když v šedesátých letech pracoval v Československém armádním filmu. Byl to týdeník natočený přesně ve Vachkově stylu, šlo o kompilaci armádních záběrů vojsk Varšavské smlouvy, která – jak píše filmový badatel Martin Švoma – byla parodií celého tématu. 

Filmaři, dokonce i ti proslulí, pracovali pro armádu od té doby, co vznikl film. Z domova, ze Spojených států jsem znala sérii dokumentů Franka Capry Proč jsme bojovali a považovala jsem tyto filmy, stejně jako náborová videa americké armády, kterých začalo po newyorském teroristickém útoku 11. září 2001 přibývat, za standard tohoto žánru. Předpokládala jsem, že vojenské filmy byly už ze své podstaty konvenčními výtvory propagandy, které byly brilantně technicky natočené, protože byly armádou štědře dotované. Vachkův filmový měsíčník a další dokumenty, které Vachek v Československém armádním filmu v té době natočil, však byly jiné. Ačkoliv šlo technicky vzato o dokumenty či zpravodajské filmy, formálně byly nezařaditelné a směřovaly k surrealismu. Parodovaly samotnou myšlenku armády a zesměšňovaly její vážnost a sebedůležitost, a tak jsem je považovala za anomálii.

Jak armáda formovala avantgardu

O anomálii však nešlo, a zde začíná příběh, o němž vypráví má kniha. Příběh o tom, jak se v padesátých a šedesátých letech 20. století v Československém armádním filmovém studiu natáčely filmy, o nichž by si nikdo nepomyslel, že je může produkovat armáda, navíc v době vrcholící studené války – té války, v níž byly slova, obrazy a myšlenky stejně podstatné jako vojenské akce. V době, kterou se zabývá tato kniha, tedy od pozdních dvacátých let až do sedmdesátých let minulého století, hrála armáda jedinečnou roli v rámci československého filmu a pomáhala ho formovat jak institucionálně, tak koncepčně a dokonce i formálně. Koncem šedesátých let se ČAF stal zřejmě nejsvobodnějším prostorem pro filmovou produkci v Československu a proslul především dokumentárními filmy, které se co do estetických inovací vyrovnaly soudobé československé nové vlně, přičemž zároveň zpochybňovaly obecně vžité politické názory a armádní nařízení. Má kniha vznáší otázku, jak se mohl tento druh formálních experimentů vyskytovat v armádě, tedy v instituci, jejíž existence závisí na konformitě a uplatňování tvrdé discipliny a je jimi také definována. Jak může instituce v samém jádru státu (pokud si od Maxe Webera vypůjčíme definici státu jako entity, jež si zachovává monopol na legitimní použití fyzické síly) nejen financovat, ale otevřeně podporovat filmy, které kritizují stát?

Pojala jsem tyto otázky jako paradoxy, ale po téměř deseti letech bádání ve Vojenské historickém archivu, Národním archivu a v Národním filmovém archivu, po letech pročítání časopisů a novin, sledování filmů a pořizování rozhovorů s režiséry, kteří pracovali v Československém armádním filmovém studiu během výkonu povinné vojenské služby, bylo čím dál jasnější, že historie ČAF byla naprosto neparadoxní. Bylo zřejmé, že tato instituce od meziválečných let byla svého druhu osobitým ztělesněním avantgardy. Modernistický fotograf Jiří Jeníček, jenž vedl armádní filmovou skupinu ve třicátých letech, prohlašoval, že vojenský film by měl sloužit jako „předvoj“ (toto slovo si záměrně vypůjčil z arzenálu instituce, pro niž pracoval) a že by se tato instituce měla vydat cestou pokusů a omylů a hledat nové vnímání a využití filmu a nové formy filmového jazyka. Tato institucionální identita měla neuvěřitelnou setrvačnost – v jisté obměně byla citelná i v raných padesátých letech, v nejtemnější době dějin Československé lidové armády. Na počátku šedesátých let už se stala značkou, kterou zástupci studia pyšně vytrubovali do světa v rámci socialistické marketingové strategie.

Úředníci jako hrdinové 

Instituce nesestávají jen z budov, kultur, frází a procesů, ale také z lidí. Nevyrůstají rovně vzhůru z historických základů, ale léta si klikatí cestu houštinami politiky a kultury. Podobně složitá je i historie Československého armádního filmu: často banální, občas dramatická. Na jaře 1948, kdy se moci ujala Komunistická strana Československa, byl Jeníček vyloučen na základě uměle zinscenovaných obvinění typu „bratření se s příslušníky SS“ během druhé světové války. V šedesátých letech šlo však podle vzpomínek producenta Jaromíra Kallisty a režiséra Jana Schmidta o instituci, jejíž stárnoucí cenzoři už změkli a dali se snáze přesvědčit, protože sami nebyli schopni se orientovat v rychle se měnícím politickém klimatu. Hrdinové tohoto příběhu tudíž nejsou jen filmaři, ale také úředníci – jak ti nic netušící, kupř. zmínění cenzoři, tak ti, kteří si situaci uvědomovali, jako například Bedřich Benda, který vedl Československý armádní film v šedesátých letech a který dokázal ospravedlnit dokumentární experimenty té doby a současně na chvíli pozdržet „normalizační“ čistky sedmdesátých let tím, že se hodil marod. 

Když uvažujeme o filmech, vytanou nám v mysli spíš jejich režiséři, kameramani a herci, než cenzoři a úředníci. Jedním z poznatků dějin Československého armádního filmu je však právě to, jak důležitá může být byrokracie pro filmy, které působí naprosto neúředně co do své formy i étosu, a to i pro instituce, jež je produkují. Československý armádní film zkrátka potřeboval úředníky, jako byl Bedřich Benda, aby přežil údobí historických rozkolů v letech 1938, 1948, 1958 a částečně i 1968. Existence Československého armádního filmového studia nabízí nejen nový úhel pohledu na dějiny československého filmu, ale vybízí nás také k tomu, abychom jinak uvažovali nad rodokmenem experimentálního a „opozičního“ média, a to i daleko za hranicemi studené války a východní Evropy.