Celou dobu jsme byli připraveni výsledek zahodit

První otázka je jasná: Proč Jaroslav Kučera?

Vždy mě fascinoval, i pro něj jsem před deseti lety zakládal festival Ostrava Kamera Oko. Patří mezi kameramanské hvězdy, které mají na jednu stranu jedinečný rukopis, na druhou tímto rukopisem nedestruují filmy. Jeho talent sice často předbíhal daného režiséra – anekdoty hovoří o tom, jak Věře Chytilové nosil fragmenty materiálů, které náhodně natočil –, Kučera však přijímal režisérskou autoritu a nechával se jí „zařadit“ do filmu. Stával se autonomním artefaktem, s nímž se musí z režisérovy pozice zacházet opatrně, a musí se to dělat chytře a s rozmyslem. Kučera je kameramanský ekvivalent Toma Cruise sebo Nicolase Cage, tedy herců, kteří jsou obsazováni pro svou specifickou historii a podobu a v dobrém stejně jako ve špatném snímku působí vždy jako něco jedinečného a vyčnívajícího. Když s nimi umíte pracovat, můžete natočit skvělý film. Když s nimi pracovat neumíte, natočíte špatný film, v němž je pořád něco unikátního. Na jednu stranu se zdá jednoduché je pro jejich notoričnost imitovat, na druhou jsou nenahraditelní. Konkrétní impuls pak přišel od Tomáše Michálka, jenž byl Kučerově rodině blízko a objevil jeho archiv. Rozhodl se ho nějakým způsobem zpracovat. Začalo se pracovat na výstavě, knize a filmu.

Máte toho o Kučerovi hodně co říct – proto je zajímavé, že jste se s Tomášem Michálkem odhodlali jeden z filmů pojmout zcela beze slov, bez jakéhokoliv komentáře, a nechali jste za sebe mluvit samotné Kučerovy materiály.

Když jsem si situaci důkladně nastudoval, došlo mi, že nakonec nemám co zvnějšku dodat. Jaroslav Kučera byl velmi soukromý člověk a nezbylo nám po něm prakticky žádné vlastní svědectví s výjimkou rozhovoru, který ovšem vyšel v silně editované verzi Antonína Liehma. Většina jeho spolupracovníků je na pravdě boží, jde toho zkrátka dohledat jen velmi málo. Zdálo se tedy, že bude nutné jeho život a dílo dointerpretovat vlastními silami. Což byla ale cesta, kterou jsem programově nechtěl jít. Vydala se jí Kateřina Svatoňová, jež připravila knižní část projektu a pojmenovala ji Mezi-obrazy. Z ní pak vycházela i stejnojmenná výstava. Na tenhle dointerpretující přístup měla Kateřina právo, ale z mého pohledu je pak potíž, že nejde o knihu a výstavu o Jaroslavu Kučerovi, ale o samotné Kateřině a jejím pohledu na Kučeru. To je plně legitimní, sám jsem se tomu ale chtěl vyhnout. Necítil jsem se posvěcený postavit se do středu takového díla. Jiné to bylo u filmu Vlk z Královských Vinohrad, který jsme si s Tomášem Michálkem troufli po smrti Jana Němce dokončit, protože jsme s ním na filmu pracovali, znali jsme jeho záměr a cítili jsme se k tomu oprávněni. U Kučery by byl posvěcený třeba Petr Václav, který má blízko ke Štěpánu Kučerovi, s nímž jsme o možnosti jeho režie i hodně mluvili. Jenže Petr podotknul, že takového projektu se nemůže chopit jako najatý režisér, že by musel pramenit od něj. A protože se to nestalo, nemůže se stát interpretátorem. Stejný problém vyvstal u Martiny Kudláček.

Nakonec jste Deník režíroval sám a druhý film Jaroslav Kučera Zblízka pak společně s Tomášem Michálkem.

Nic jiného mi nezbylo a vzdát jsem se nechtěl, protože jsem cítil potřebu, aby něco vzniklo. Jakýsi dluh vůči Jaroslavu Kučerovi, který musí být splacen. Vždyť mnoho lidí dnes pořád netuší, že filmy jako Všichni dobří rodáci a Sedmikrásky, jinak tak odlišné, mají tak silnou spojnici. K nalezení řešení nám nakonec pomohl Jiří Brožek, vynikající střihač s osobní zkušeností s Věrou Chytilovou a Jaroslavem Kučerou. Byl nám velkou dramaturgickou oporou. Trval na tom, že jako  první musí vzniknout klasický portrét, který by odpovídal formátu cyklu Zlatá šedesátá, jenž se Kučerovi vyhnul. Řekl, že než se budeme pouštět do režijních masturbací, musíme nejdřív Kučerovi posloužit. Proto jako úplně první vzniklo Zblízka, kterému říkáme „šedivý film“ pro záměrně neutrální pozadí umístěné za každou z jeho mluvících hlav. Jde o velmi standardní dokument, jehož primární funkcí je být umístěn ve videotékách a archivech a být připravený poskytnout o Kučerovi informační servis. Pokud se někde bude pořádat nějaká jeho retrospektiva, v malém sále bude moct být puštěn tento film oproštěný od snahy o stylistickou zajímavost, splňující zkrátka svůj účel. Po jeho dokončení jsme se mohli plně věnovat Deníku.
 

Zajímavý nápad takhle rozříznout dokumentární záměr vedví.

Ne každý byl nadšený. Naše komunikace s různými dramaturgy a institucemi často skončila u toho, že nám bylo řečeno, že talentovaný filmař by obě roviny spojil v jedno. Nemohli pochopit, proč by to měl být jeden šedivý film předávající celkem suše informace a vedle něj Deník sestříhaný z archivu. Já došel k tomu, že v tomhle formátu to Kučerovi poskytne nejlepší službu.

Jakým způsobem se bude projekt distribuovat?

Je nutné si uvědomit, že tu bezprostředně děláme film pro padesát diváků. Na dokument o kameramanovi vážně nebudou chodit masy lidí. Na druhou stranu jde ale o konstantních 50 lidí, kteří se budou objevovat zas a znovu – právě proto, že nejde o dobový exhibicionistický výkřik do prázdna. Něco ve smyslu „pojďme uspořádat hostinu stylizovanou podle Sedmikrásek, kam pozveme všechny lidi, kteří po sobě nakonec začnou házet jídlem“. Takový film se v jedné vlně promítne a navěky zmizí. Proto je Zblízka točeno tak chladně. A proto není Portrét rámován osobní interpretací, která by vyprchala a stáhla Kučerovy materiály ke dnu. Jde o s rozmyslem prezentovaný Kučerův materiál a jako takový získává určitou nadčasovost. Výrazněji do Deníku vstupuje jen hudba Aid Kida, která jistou interpretační rovinu dodává. Byla jí občas během výroby vytýkána sentimentalita. Rodinné archivy rámuje do polohy zašlých časů a vzpomínek, které tak Kučerovi děti nevnímají.

Upravovali jste nějak samotný obraz? Přebarvení? Ořezy?

Ne. Jedna ze zakázaných věcí byla imitovat postupy, které Kučera používal, pokud už nebyly v materiálech přítomny. I jeho domácí archiv je velmi propracovaný, vidíte v něm například scénu na narozeninách se sfoukáváním svíček, jež je natočena na víc jetí z několika úhlů. Ten archiv samotný si tedy říkal, jak chce, aby s ním bylo manipulováno, postupy v něm už byly naznačeny. Chtěli jsme Kučerovi dát prostor, aby se představil sám. Postupovali jsme v tomto ohledu podobně, jako když se redigovaly Deníky Pavla Juráčka. Je potřeba určitá redakce textu, aby mohl být vydán, ale zároveň je třeba respektovat jeho autenticitu. Protože se vracíme k tomu, že jakýkoliv zásah dílo nevyhnutelně posouvá od deníku Pavla Juráčka k edici autora reflektujícího Pavla Juráčka. I tenhle film je nakonec Jakub Felcman: Jaroslav Kučera Deník – ten vztah nevyhnutelně vzniká. Přesto věřím, že jde v jádru o Kučerův film a že jde o poslední film nové vlny. S tím jsem za něj i lobboval u kolegů. A toho je možné docílit jen s minimem změn – žádné úpravy obrazu, žádné dotáčky, žádné kombinace se šedivým filmem, žádný vkládaný text. To vše by bylo neorganické. My jsme se chtěli naladit na podvědomí nové vlny.

Jak se určovalo pořadí záběrů?

Jednoduše ve dvou liniích. Jedna sleduje Kučerův umělecký vývoj a různé kamerové zkoušky, druhá je rodinná, točí se hlavně okolo dcery Terezy a nabízí jakousi verzi Linklaterova Chlapectví. Tyto linie jsme samostatně chronologicky seřadili, a pak jsme mezi nimi prostříhávali. Po celou  dobu mimochodem skládal Aid Kid hudbu – měl k dispozici všechen Kučerův materiál a rovnou začal dávat dohromady myšlenky. Proto na něj nedám dopustit, jeho práce je integrální součástí celku.Když pak už existovaly ony chronologicky připravené a zredigované linie, řekli jsme si, že se přidržíme svatého pravidla Jana Němce o délce filmu 68 minut a sestříhali jsme záběry do odpovídajícího tvaru. S tím, že uvidíme, co si ten film řekne – jestli bude chtít být delší, nebo kratší, přizpůsobíme se. Jestli se ukáže, že to nefunguje vůbec, přijmeme to a ze všeho sejde.
 

Copak může jen tak sejít z nasmlouvaného filmu?

V tom je jednoduchý trik – my jsme měli nasmlouvaný ten šedivý film. Honoráře náš všech, včetně Aid Kida, byly vázány k práci na něm a Deník vznikal vlastně paralelně k tomu „navíc“.

To musí být uklidňující pocit. Filmař má málokdy ten luxus, že může pracovat na experimentu, který v případě nefunkčnosti smete ze stolu – je vázaný granty a smlouvami a musí nakonec „něco“ vykázat.

Skutečně bylo velmi příjemné nebýt nucený a tlačený k odevzdání „něčeho“. Všichni jsme byli smířeni s tím, že děláme práci, která možná nikdy nebude uvedena. A byl to vlastně dobrý pocit, který nám umožnil opravdu se do toho ponořit a nemyslet na věci jako uvedení, návštěvnost a úspěch. A já jako režisér jsem se mohl soustředit na to, abych důsledně a věrně zpracoval odkaz Jaroslava Kučery tak, aby byli jeho potomci a pomyslně on sám spokojeni – aby byl dluh vůči němu splacen.

Ne každý dokumentarista se cítí povinován vůči subjektům, jež sleduje. Je pro ně důležitější film jako médium, ne souhlas osob, jež zpracovává.

Jak jsem říkal, pro mě je důležitá autenticita, věrnost přejatému materiálu a upozadění svého ega. Štěpán a Tereza Kučerovi a jejich souhlas jsou jakýsi nejbližší důkaz toho, že nejde o zcela umělý konstrukt – potřebuju ani ne tak jejich souhlas, jako dojem, že výsledek poznávají a není jim vzdálený. Samozřejmě, že morální povinnost cítím nejen vůči nim, ale i vůči filmu, nicméně ty dvě věci jsou ve vzájemném vztahu. Našly by se i věci, které jsem si musel prosadit a za nimiž jsem si musel stát – jako byla již zmíněná hudba, která ne vždy korespondovala s emocionálními vzpomínkami Kučerových. Podařilo se mi vysvětlit, proč je tento posun k větší nostalgičnosti a troše sentimentality na místě. Že na záběry nesmí být nahlíženo skrze jejich vlastní pohled do minulosti, ale skrze oko milujícího otce, který ony emoce cítí. Obhájil jsem si to. A dojít k té shodě pro mě bylo důležité – nezapomínejte, že nám svěřili materiály, které mohli zpracovat jakýmkoliv sobě vyhovujícím způsobem, nebo je klidně zlikvidovat. I proto jsem se jim cítil být povinován.

Když se dnes studuje historie, bývá tendence spíš opouštět představy o géniích, výjimečných jedincích a v případě umění autonomních autorech. Upřednostňuje se odkrývání systémů, skrytých principů a sil, z nichž jedinci vycházeli.

Máte pocit, že buduju Kučerovi pomník?

Vlastně ano. Máme tu jednak „šedivé“ Zblízka, kde lidé hodinu opakují, jaký byl Kučera génius, a pak tu máme hodinu sugestivní a vtahující montáže Portrétu.

Jasně, chápu, že obdiv může přesáhnout určitou mez. Sám jsem Jiřímu Brožkovi říkal, že když tam jeden z respondentů popisuje, jak byl Kučera skvělý v exteriérech, skvělý v interiérech, skvělý úplně ve všem, že to působí skoro cimrmanovsky. Tohle mi vštípil Michal Bregant, když jsme mu projekt představovali. Říkal, abychom z něj nedělali Járu Cimrmana, co je ve všem tak skvělý, až to je legrační. Jenže co s tím, když Kučeru opravdu všichni uctívají a považují za univerzálně talentovaného? Kde vzít nějaké negativní stránky nebo chyby, když nikdo žádné nejmenuje? V kontextu Zblízka je myslím na místě netlačit problematizaci tam, kde prostě přirozeně nevyvstala. A u Deníku už by vůbec nebylo, kam ji vtěsnat, to by šlo zcela proti konceptu.

Je zajímavé, že vaše vnímání dokumentu se neslučuje s tím, jak dělá dokumentaristiku drtivá většina tvůrců.

To je pravda, ale nutno podotknout, že na to všichni ti tvůrci mají právo. Když se podívám například na poslední filmy Heleny Třeštíkové a Olgy Sommerové, tak vím jen to, že já bych tak točit nechtěl a ani nemohl. Jde o filmy odevzdané interpretaci svých autorů – a to dává větší smysl, když mají podpis „Třeštíková“ nebo „Sommerová“. Je smysluplné, že tyto autorky koncipují své filmy sobě vlastním způsobem, a dává smysl, že očekávají zájem publika. S podpisem „Felcman“ by bylo trapné a nepatřičné, kdybych se pokoušel dělat totéž co ony. Proto jsem chtěl své ego upozadit a udělat pokud možno nadčasovou, neexhibicionistickou práci.
 

Vracíme se ke kultu velkých jmen a géniů, tentokrát z opačné strany.

Jistě. Autor se zavedeným jménem legitimizuje tímto jménem své volby. Autor se jménem „kohotozajímá“ totéž dělat nemůže. Můžeme se bavit o tom, jestli kult autorů je, nebo není správný a jestli prospívá filmům, ale jeho setrvalý vliv nejde popřít. Já na to ale nehodlám nadávat, prostě se starám, abych odvedl dobrou práci. Třeba za deset let někdo přijde a můj film bude základem pro jeho interpretační pojetí Jaroslava Kučery. Necítil jsem ale, že bych měl já takový film dělat.

Jak dlouho vám trvala realizace Deníku?

Dlouhé roky nám trvalo nalezení konceptu a jeho obhájení – ale od chvíle, kdy jsme se finálně rozhodli pro formu, jakou budeme naplňovat, trvalo sestříhání první verze deset dní. A pak samozřejmě týdny a měsíce pilování rytmu.

Jak se stalo, že se kameramanem „šedivého“ Zblízka stal Peter Zeitlinger – dvorní kameraman současné éry Wernera Herzoga?

Pro Deník jsme nepořizovali nové záběry, pro Zblízka jsme ale natáčeli rozhovory. A otevřela se otázka, který kameraman může posvětit svou prací film o tak významném kameramanovi. Petera jsme znali – náhodou jsme ho anglicky v nějaké záležitosti oslovovali a on nám odpověděl česky s tím, že je rád, že si na něj někdo od nás taky konečně vzpomněl. Byla to jen náhoda, my jsme vůbec nevěděli, že je napůl Čech, ale udělali jsme si tak známého. Když jsme tedy plánovali Zblízka, konzultoval jsem s ním, jak to pojmout. Upozornil mě, že kameramani, kteří budou tvořit velkou část našich respondentů, přistoupí jen na dvě možnosti: buď budou natáčeni v prostředí, které si sami určí, nebo musí být toto prostředí naprosto neutrální. A tak jsme se uchýlili k nápadu čisté šedivé desky, která je za každým umístěna a sjednocuje prostor. Inspirováni jsme byli právě Zeitlingerem, který se k tomu už v minulosti uchýlil. Chtěl jsem mu proto nejdřív napsat, jestli ho můžu uvést jako supervizora, ale pak jsem se osmělil a nabídl mu rovnou pozici kameramana. A on ji přijal.

Je trochu legrační, že tak renomovaný kameraman stojí za záběry mluvících hlav na šedivém pozadí.

Přemýšleli jsme, jestli máme koncept oživit právě proto, abychom Petera víc zaměstnali, ale došli jsme k tomu, že by to bylo nepoctivé vůči našemu cíli.

Proč má vlastně Deník premiéru na jihlavském festivalu, a ne na „vašem“ kameramanském festivalu Ostrava Kamera Oko?

Právě proto, že jde o můj festival. Jistě tam ten film promítat budeme, jak jsem říkal, Oko existuje pro Jaroslava Kučeru, ale až přítomnost na festivalu jako je Jihlava mi dává uklidňující, posvěcující pocit. O Jihlavě můžeme polemizovat, jako o všem, ale když mi přišlo potvrzení, nemůžu popřít, že jsem cítil radost. Když vidím, že film docenil Marek Hovorka, že je ochotný se za něj postavit a svým způsobem přijmout kousek zodpovědnosti za jeho podobu, jde pro mě o znamení, že jde o živoucí dílo. Jak jsem říkal, setkali jsme se množstvím nedůvěry. Zejména po rozdělení na šedivý film a portrétní. V hlavě jsem si vytvořil bambilion argumentů a byl jsem rozhodnutý jakoukoliv kritiku ustát. Uvedení na festivalu, na jehož program nemám vliv, je proto pro mě skvělým a uklidňujícím výsledkem.