Chceme podporovat pestrost a různorodost

Jak byste zhodnotila dosavadní podporu českých dokumentů od Státního fondu? Máte vizi, jak byste tuto podporu chtěla z pozice nové předsedkyně Rady Fondu změnit? 

Jako předsedkyně Rady nemám víceméně žádné specifické pravomoci, je to primárně organizační funkce, všechna podstatná rozhodnutí hlasujeme společně coby devítičlenný orgán. Osobně si nemyslím, že by v podpoře dokumentu bylo momentálně potřeba něco zásadního měnit. Ostatně každý rok vyzýváme profesní organizace, aby nám poslaly své kritické připomínky a nápady na změny předtím, než schválíme naši krátkodobou koncepci na daný rok, a žádné volání po velkých změnách jsem nezaregistrovala ani z této strany.

Na dosavadní podpoře ze strany Státního fondu kinematografie vidím jako podstatné to, že podporujeme nejen vznik jednotlivých filmů, ale i různé instituce, které napomáhají k tomu, aby zdejší dokumentární scéna byla inspirativní a dobře zorganizovaná, aby tvůrci a producenti měli k dispozici různorodou pomoc. Právě v této oblasti vidím sílu českého dokumentárního filmu a rozdíl třeba oproti hranému filmu, kterému se nedaří až v takové míře vybudovat si podpůrné zázemí. Dokumentaristé mají například VOD platformu DAFilms, dok.incubator, Institut dokumentárního filmu, Mezinárodní festival dokumentárních filmů v Jihlavě doprovázený industry akcemi či Centrum dokumentárního filmu.

Jak definuje legislativa Fondu „českost“ snímku? Existují v tomto ohledu nějaké parametry, podle kterých se podpora řídí? Je to například národnost tvůrce nebo majoritní koprodukce? Fond například podpořil film Sólo francouzského tvůrce žijícího léta v Česku Artemia Benkiho, který zvítězil letos v České radosti na MFDF Ji.hlava, nebo film Olma Omerzua Všechno bude, jenž vyhrál vloni Českého lva...  

Z hlediska legislativy a pravidel Fondu je „českost“ odvozována od producenta, je dána velikostí finančního podílu, který zajišťuje producent z určité země. Takže majoritně česká produkce je taková, kde producent má místo pobytu či místo podnikání v České republice a zajišťuje buď 100 % financí celkových nákladů na výrobu, nebo víc než 40 % u dvoustranné koprodukce, případně více než 30 % u vícestranné. U minoritní koprodukce musí pak být financování z české strany vyšší než 10 %, aby se jednalo o české filmové dílo. I když producent zaměstná lidi ze zahraničí anebo natáčí v cizině, je to stále při dodržení tohoto kritéria český film.
 

Evropská kinematografie bojuje proti převaze hollywoodské kinematografie mimo jiné tím, že hodně pracuje s vícezdrojovým financováním a s mezinárodními koprodukcemi, takže určité mísení finančních zdrojů i lidí ve štábu je přirozené. Trvat na českosti filmu z hlediska toho, zda jsou tvůrci a herci všichni do jednoho Češi, by mi osobně přišlo divně nacionalistické. Žijeme přece v Evropě – například v otázce zmínění Olmo Omerzu a Artemio Benki sice nepocházejí původně z České republiky, ale už dlouho tady žijí a profesně působí, jsou tedy „naši“, nebo „cizí“? Je vůbec zapotřebí v těchto kategoriích uvažovat?

Z uměleckého hlediska není samozřejmě potřeba takto uvažovat. Jde o to, že jsou to dobré filmy a navíc je pohled odjinud pro zdejší prostředí prospěšný a z hlediska evropských koprodukcí nevyhnutelný. Šlo mi o to, jaká kritéria má v tomto ohledu Fond, protože přece jen asi nemůže podpořit ryze zahraniční projekt... 

Jako radní Státního fondu kinematografie máme zodpovědnost za to, aby podpora šla na české projekty, jak nám ukládá zákon, aby dotace pomáhaly rozvoji českého filmového průmyslu, aby zde vznikala česká kinematografie, která do určité míry reflektuje naši vlastní kulturu a identitu, a to se i děje. Pokud ale občas některé české projekty mají více mezinárodní filmový štáb a tematizují více univerzální, nadnárodní témata a příběhy, tak v tom nevidím problém, ale spíše klad.

Jak byste z pohledu předsedkyně Rady Fondu zhodnotila české dokumenty posledních let? Sledujete v nich nějaký převažující trend? 

Když se zamyslím nad dokumenty posledních let, tak vidím několik výrazných, silných proudů: portréty (Forman vs. Forman, Jiří Suchý – lehce s životem se prát), dokumenty stylizované až experimentální (FREM, Můj neznámý vojín), hybridní filmy na pomezí hrané tvorby a dokumentu (Dálava, Svět podle Daliborka), hravé, performativní filmy (Budovatelé říše, The Sound Is Innocent), filmy o institucích (Mimořádná zpráva, Univerzity a svoboda), časosběrné (Manželské etudy: Nová generace), politicky či společensky angažované (Hranice práce), esejistické (Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie)… A to jsem na spoustu skvělých filmů a dokumentárních proudů a subžánrů teď zapomněla. Chci tím ale jen říct, že zde není podle mě jeden jediný převažující trend, ale obecně velmi silná a různorodá dokumentární scéna, a to je dobře.

Jak vnímáte úspěšnost českých dokumentů v zahraničí, například ve srovnání s hranou či animovanou tvorbou? Je podle vás právě u dokumentu, kde často převažují lokální témata, kritérium úspěšnosti na světových festivalech podstatné?

Vzhledem k velikosti České republiky a naší filmové produkce je podle mě dokument úspěšný – letos byly dva filmy v Cannes (Sólo a Forman vs. Forman), loni Až přijde válka na Berlinale, příští rok bude promítán Komunismus v Rotterdamu. Naše filmy jsou vedle toho běžně vybírány na nejdůležitější festivaly specializované na dokument, jako jsou IDFA, Visions du Réel nebo HotDocs v Torontu. Přestože mají někdy české dokumenty lokální téma, neznamená to, že nemohou být úspěšné v cizině. Jde pak o to, jak chytře a srozumitelně je dané téma prezentované, aby bylo sdělné také v zahraničí. Obecně je skvělé, když se našim filmům daří na festivalech, ale není to jediné kritérium zdařilosti filmů.

Jak vnímáte podporu českého filmu ze strany předních českých festivalů? Je podle vás například v pořádku, že Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech letos do hlavní soutěže nevybral žádný český film? Měla by festivalová dramaturgie předních českých festivalů brát v potaz vlastní kurátorská kritéria kvality, anebo zohlednit i nějakou svou další roli?  

Festivaly by měly být podle mě nezávislé v tom, jaké filmy a na základě jakých kritérií vybírají – měly by mít svobodu určovat si vlastní dramaturgii. Pokud se nějaký festival definuje jako festival se zaměřením na českou kinematografii a je podpořen Fondem právě i na základě tohoto přístupu, pak samozřejmě očekávám, že bude prezentovat ve slíbené míře českou kinematografii. Ale například Karlovy Vary by coby mezinárodní filmový festival kategorie A asi neměly být nuceny do toho, aby vždy nutně vybíraly do soutěže i české filmy na základě jakési národní „protekce“.

V rámci festivalů se například v poslední době hovoří o principu 50/50 Vision, který by kromě uměleckých kritérií, jež se mohou mezi kurátory dost lišit, zohlednil i genderovou (či národnostní) vyváženost. Z pohledu národnostního zastoupení například letos ji.hlavský festival inicioval průzkum pod názvem East West Index, jehož výsledky v Ji.hlavě prezentoval. Podle nich světové festivaly výrazně upozaďují dokumenty tvůrců z východní Evropy. Měl by i Fond zohlednit při podpoře projektů vyváženost? Například se snažit podporovat stejnou měrou jak tvůrkyně, tak tvůrce?

Vyváženost je něco, o čem v Radě někdy samozřejmě diskutujeme. V krátkodobé koncepci na rok 2020 jsme například i díky impulzu iniciativy Girls in Film explicitně zdůraznili, že je pro nás důležité podporovat ženy filmařky a další znevýhodněné skupiny. V říjnu Evropská audiovizuální observatoř publikovala zprávu, podle níž stále ženy režírují bohužel méně než jednu pětinu evropských filmů. V dokumentu je obecně situace o něco lepší, zatímco hraných celovečerních filmů je jen 15 % natočeno ženami režisérkami, dokumenty jsou v Evropě ve 25 % případů režírované ženami. I to je ale pořád zarážející nepoměr, ze kterého je zřejmé, že ženy mají obtížnější postavení, když se chtějí prosadit v klíčových tvůrčích pozicích. Jako Rada Státního fondu kinematografie tento problém vnímáme a snažíme se jej zohledňovat, ale na druhou stranu jsme nezavedli v tomto směru žádné kvóty. Kvóty jsou jednak v České republice vnímány velmi negativně jako něco strašlivě radikálního, jednak si myslím, že v té relativně malé oblasti dokumentární tvorby potřebujeme jako Rada být při rozhodování dostatečně flexibilní. Loni jsme například během dvou výzev obdrželi celkem 44 žádostí na výrobu dokumentárních filmů, z toho jsme 22 podpořili. V rámci takto nevelkého vzorku je třeba zohledňovat mnoho různých kritérií a ne apriori mechanicky dělit projekty na ženské a mužské – což by navíc zase bylo jen škodlivě heteronormativní. Momentálně tak zastávám názor, že bychom měli genderovou vyváženost a diverzitu mít při rozhodování na paměti, ale neuzavírat se do přehnaně rigidních škatulek a pravidel.
 

Jaké filmy by měl Fond podle vás podporovat? 

Rada Státního fondu kinematografie se obecně snaží podporovat kinematografii kvalitní a pestrou – tedy chceme podporovat dobré a inovativní filmy různých druhů, od dokumentu přes animaci a hraný film až po experiment. Ve všech těchto druzích kinematografie je pak opět podstatné podporovat různorodost, kvalitní filmy odlišné žánrově, tematicky a stylisticky, filmy artové, ale také divácké. Vzhledem k tomu, že v Radě je devět členů s odlišným vkusem a profesními zkušenostmi, tak se nám, doufám, daří, abychom byli při svém rozhodování dostatečně dialogičtí a otevření vůči této pestrosti.

Kromě výroby filmů podporujete kinematografii komplexně jako průmysl. O které oblasti konkrétně jde a proč se na ně zaměřujete? Jak vnímáte roli Státního fondu z hlediska podpory české kinematografie?

Podstatné je, že nepodporujeme jen samotnou výrobu filmů, ale celou kinematografii jako komplexní kulturní průmysl, tedy včetně fází vývoje a distribuce. Podporujeme i festivaly, projekty zaměřené na propagaci české kinematografie, dlouhodobou činnost filmových institucí, vzdělávání filmových profesionálů, rozvoj filmového bádání a kultivování publika – třeba pomocí časopisů jako je i dok.revue. Nemohou vznikat dobré filmy, pokud nebudeme uvažovat o podmínkách, ve kterých se filmy natáčejí a prezentují. Proto je třeba klást důraz i na podporu těchto oblastí. Česká kinematografie se podobně jako ty z jiných zemí Evropy jen obtížně distribuuje za našimi hranicemi a český trh je sám o sobě příliš malý. Filmaři tak ve velké části případů potřebují veřejnou podporu, neuživí je jen příjmy z návštěvnosti v českých kinech či z prodeje práv televizím. Lidé, kteří to zjednodušeně vidí jako mrhání veřejnými penězi, zapomínají, že dotace do filmů vytvářejí jednak ekonomickou hodnotu – skrze nová pracovní místa, využívání služeb mnoha firem při natáčení a následné zdanění se vložená podpora vrací do určité míry ekonomicky zpět – a jednak kulturní hodnotu. Kulturní hodnotou myslím cosi, co lze těžko nacenit penězi a co je přitom klíčové pro společnost – prostřednictvím filmů budujeme sdílené hodnoty společnosti, učíme se sociální role, vytváříme společnou dohodu nad tím, co je česká identita, co je dobré, morální, normální a co nikoli. Filmy nám umožňují skrze fikční zážitek testovat různé možné podoby budoucnosti, přemýšlet o všemožných tématech, která jsou pro společnost dané doby důležitá. Připadá mi, že lidé si dostatečně neuvědomují, jak silnou roli v tomto budování a promýšlení sociálních norem a hodnot národní kinematografie má a jak je tudíž vskutku národním zájmem ji podporovat.   

Jaká kritéria by měly splňovat dokumenty podpořené Fondem? 

Naše kritéria se odvíjejí od toho, jak je postavena žádost a jaké materiály máme k dispozici před samotnou výrobou, přičemž občas projekt dopadne nakonec jinak, než jsme na základě žádosti čekali. Uměleckou kvalitu projektu nelze hodnotit zcela objektivně, protože umělecké dílo je mentální konstrukt v hlavách diváků a stejné dílo někteří lidé vnímají díky svým zkušenostem a osobnosti jako dobré, naopak jinou skupinu diváků neosloví. Zatímco u výrobku typu auta máte nějaké měřitelné kvality, na kterých se všichni shodnou, například jak rychlé je a jakou má spotřebu, u filmu hodnocení není a nikdy nemůže být takto mechanické. Zároveň ale není čistě subjektivní – radní dobře znají dějiny i současnost kinematografie a mohou díky tomu posoudit třeba originalitu nebo konvenčnost daného díla. U různých filmů může být kritériem kvality zcela odlišná věc: jeden dokument je výborný, protože má silně rezonující společenské téma, jiný může být zajímavý hrou se způsobem natáčení či tím, jak se pohybuje na hraně fikce a dokumentu. Některý má díky své radikálnosti šanci objíždět festivaly a podpoříme ho i kvůli tomu, jiný pak ale podpoříme naopak proto, že se jedná o divácký film, který zábavně otevírá nějaké otázky a dokáže je podat atraktivním způsobem širokým vrstvám společnosti. Vedle autorské části vždy posuzujeme také část producentskou, tedy to, zda je film dobře připravený do výroby, jestli má reálný rozpočet a financování či zda producent ví, jak bude dané dílo prezentovat. Kritérií, na jejichž základě hodnotíme projekty, je tedy více a musíme vždy brát do úvahy více věcí, mimo jiné to, jak odlišně bude film fungovat pro různé skupiny diváků.
 

Jak vidíte pozici státní podpory kinematografie v Česku ve srovnání s ostatními zeměmi? Například v Dánsku či na Slovensku obdoba Fondu podporuje počítačové hry  či televizní projekty... Existuje nějaký model, který by pro nás mohl být vzorem? 

Rada Státního fondu kinematografie se musí řídit zákonem o audiovizi, který nám momentálně nakazuje pomáhat finanční podporou kinematografii, filmovým dílům definovaným jako něco, co je „zpřístupněno veřejnosti v kině nebo podobným způsobem“. Je to podle mě poměrně konzervativní definice a občas na Radě Fondu narážíme na její hranice. V mnoha zemích Evropy v posledních letech došlo k tomu, že se původně čistě filmové fondy proměnily na fondy audiovizuální. Zatímco dřív podporovaly jen filmy, nyní podporují, jak správně zmiňujete, i televizní projekty, hry a jiné audiovizuální formáty. Jde o logickou změnu reagující na to, jak se díky digitalizaci a internetu postupně proměnily způsoby tvorby a distribuce filmů stejně jako divácké návyky, jak začaly vznikat různé hybridní audiovizuální formy a jak se obecně film přesunul i na jiné platformy. Například současná seriálová quality TV přináší, co se týče scénářů, režie, herectví a produkčních hodnot, z estetického hlediska extrémně silné filmové kvality. V počítačových hrách už celkem často hrají herci a obsahují někdy pozoruhodné filmové scény. Původně filmově vzdělaní lidé různých profesí běžně pendlují mezi filmem, televizí a herním průmyslem. Jako diváci vidíme už jen menšinu filmových děl skutečně v kině, díváme se na filmy spíše v televizi anebo na internetu skrze VOD služby, jako je Netflix. Nejen že i televize, hry, VR a podobně si zaslouží díky svým uměleckým a společensko-kulturním kvalitám podporu podobně jako film, ale navíc jsou tyto audiovizuální formy do značné míry blízké, až neoddělitelně propojené s filmem, takže přechod od podpory kinematografie k podpoře audiovize obecněji, který vidíme u mnoha fondů v Evropě, podle mého soudu dává smysl. Osobně tedy doufám, že se legislativa v budoucnu změní a že se bude inspirovat těmito modely audiovizuálních fondů ze zahraničí.