Cítit pomocí filmu aneb Krása a smrt v režii Susan Sontag

Přemýšlet o filmech Susan Sontag znamená cítit se Susan Sontag. Nechat se snímky intuitivně vést a pomocí nich pronikat do obsáhlého univerza – myšlenkového, politicko-aktivistického a tvůrčího – které tu za sebou jedna z nejvýraznějších autorek druhé poloviny 20. století zanechala. Jak nabádá Sontag ve slavné eseji Proti interpretaci, umělecké dílo si zaslouží být svobodné a neutlačované intelektuálními výkony kritiky. Krátká úvaha, zaměřující se především na dva autorčiny snímky, Prohlídka bez průvodce a Čekání na Godota… v Sarajevu, se tedy pokouší o ten způsob interpretace, který sama autorka považovala za cenný. Ten, jenž usiluje o to „vidět víc, slyšet víc, cítit víc.“¹⁾

Filmování je výsada

Esej Proti interpretaci vyšla roku 1964 ve Spojených státech ve stejnojmenném výboru krátkých textů, které ze Sontag, usilující původně především o literární kariéru, učinily veřejně známou intelektuálku. Text si zaslouží pozornost nejen proto, že se jasně vymezuje proti obsahově orientované interpretaci uměleckého díla a volá po nástupu neo-formalistické kritiky. Vyjevuje totiž také vztah autorky k médiu filmu. To Sontag chápe jako tvůrčí nástroj, jenž je díky své povaze „tady a teď“ schopný unikat komplikovaným interpretacím a působit „celistvě a čistě, tak vervně a jako bezprostředně oslovující, prostě jen… tak, čím je.“ Film proto Sontag chápe jako „nejživější, nejvzrušivější, nejdůležitější ze všech uměleckých forem“²⁾ a doufá, že nás právě kinematografie naučí v době smysly otupujícího vizuálního spektáklu znovu se ladit na svět a prožívat jej.

O třicet dva let později, konkrétně 25. února 1996, publikovala Sontag v New York Times Magazine článek Decay of Cinema (Úpadek kinematografie), jenž ohlásil smrt cinefilie.³⁾ Industrializovaný, korporatizovaný a na komerční úspěch orientovaný americký filmový aparát autorka označila za vraha všech talentovaných, odvážných a vizionářských tvůrkyň a tvůrců, a zejména pak publika. Divaček a diváků, kteří ve filmech hledají magické setkání, umělecký zážitek, a vůbec to, o čem tak živelně Sontag píše v Proti interpretaci. Článek vyšel tři roky poté, co Susan Sontag natočila svůj poslední film. V říjnu letošního roku uvedl 25. ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava retrospektivu snímků Sontag nazvanou podle úvahy samotné autorky o tom, že „Filmování je výsada“. Šestici děl, mezi nimiž najdeme především celovečerní dokumentární filmy, ale i jeden snímek hraný, dramaturgicky připravil filmový historik David Čeněk.

Důvody, proč Sontag považovala filmování za výsadu, nám dávají tušit oba výše uvedené texty. V první řadě lze za výsadu považovat tvůrčí komunikaci prostřednictvím pohyblivých obrazů. Možnost stát se subjektem, který cítí a myslí prostřednictvím obrazu, zvuku a pohybu, a tím tak tvaruje prožívání druhých. Za druhé, můžeme v duchu eseje Úpadek kinematografie hledat privilegium v době, kdy byly snímky Susan Sontag natočené: 1969, 1971, 1974 a dvakrát 1993. Právě 60. léta a počátek 70. let autorka označuje za dobu velkých filmů, jež se formovala společně s vrcholnou cinefilií, která se objevovala v běžných kinosálech až po akademické kruhy. Filmování se tedy zdá být výsadou, pokud se odehrává v době, jež umožňuje svobodné vyjadřování a podporuje tvůrčí i společenskou imaginaci. Připomeňme proto, že mezi lety 1960 až 1975 se Spojenými státy i Evropou valila vlna levicových emancipačních a lidskoprávních hnutí. Počátek 90. let v měřítku západní společnosti zase znamenal postupný pád Železné opony, hlásajíce vítězství demokratických principů ve společnosti.

Lapeni v melancholii

Snímek Prohlídka bez průvodce z roku 1993 lze vnímat jako film bez žánru. Na jedné straně mu dává dokumentární tvar prostředí italských Benátek, které je filmem tematizováno. Na straně druhé sledujeme fikční příběh milenců, jejichž vztah dochází během návštěvy města ke svému konci. Lehce experimentální vyznění pak filmu dodává práce s ruchy města, které často záměrně narušují dlouhé, snové záběry na magická či romantická městská zákoutí, anebo s útržky rozhovorů milenců, turistů a místních obyvatel, z nichž některé jsou reálné a jiné smyšlené. Slovo, obraz i pohyb ve filmu získávají charakter symbolických vyjádření, které se spojují se symbolikou Benátek – úzké mosty, projížďky gondolou, zaplavené ulice nebo sochy lvů. Tempo snímku, které se podobá přílivu a odlivu vody, v některých pasážích diváka lehce ukolébává, aby se o chvíli později zdynamizovalo. Nikdy však netlačí na pilu a vždy, stejně jako odliv, ustoupí do pozadí. Rytmus filmu, jeho estetiku i emociální vyznění nejlépe vystihuje v polovině filmu zachycený sólo tanec hlavní postavy, bezejmenné italské návštěvnice města, již ztvárnila americká postmoderní tanečnice a choreografka Lucinda Childs. Blízká přítelkyně Susan Sontag se chvíli váhavě, následně ostře a později až malátně pohybuje po úzkém prostoru, ve kterém se její tělo stává ztělesněním vodního živlu.

Záměrně nelze postavu Childs nazývat pouhou turistkou. Film totiž zřetelně odlišuje mezi polohou konzumně orientované turistiky, jež je pomocí výpovědí v náznacích kritizovaná, a návštěvou města vyplývající z hlubokého citového pohnutí. „Benátky jsou hlavním městem melancholie,“ zaznívá ve filmu. Smrt, patos, krása a paměť jsou proto připomínány jak ve slovech, tak v obrazech. „Město, které jednoho dne zmizí,“ jak zní poslední věta snímku, tu slouží jako prostor, jenž je zároveň výplodem imaginace, otiskem skutečnosti i simulakrem. Je snem, jenž je zprostředkovaný obrázky z turistických pohlednic, v němž zřetelné kroky Childs míří k historickému sloupu se současným nápisem „Ale my jsme tady,“ který slouží jako kotva reality. Benátky jsou městem, které již není, ještě je a bude.

Vidět Benátky a (nechat je) zemřít

Snímek Sontag otevírá i uzavírá motiv fotoaparátu. Na začátku slyšíme převíjení fotografického filmu, na konci se záběry mění v explicitní fotografickou sérii benátských lvů. Není s podivem, že v Prohlídce bez průvodce nachází akt fotografování své místo. V jedné rovině přece hovoří o turistice, která je s pořizováním snímků bytostně spjatá, a v druhé pak nastoluje témata paměti, smrti a melancholie. Obě roviny a všechna tato témata propojila Sontag v jednom ze svých nejslavnějších esejistických děl, výboru O fotografii z roku 1977.⁴⁾ V něm autorka uvažuje o fotografování jako o závislosti, jíž podporuje jednoduchost celého aparátu. „Podobně jako automobil, je i fotoaparát prodáván jako nelítostná zbraň – co možná nejvíce automatizovaná, připravená překvapit. Lidový vkus si žádá pohodlnou, neviditelnou technologii.“⁵⁾ Ta, podle Sontag, slouží jako způsob prožívání okolního světa, a především cestování do nových míst. „Nebylo by od věci mluvit o lidech majících nutkání fotografovat: přetavit samotný zážitek ve způsob vidění. To nakonec znamená, že něco prožít je totéž jako to vyfotografovat (…).“⁶⁾

Ve vztahu k Benátkám jako jednomu z nejfotografovanějších míst světa, lze posedlost turistů pořizovat snímky označit dokonce za způsob koloniálního jednání. Jak upozorňuje Sontag, mezi fotografováním a turistikou je totiž možné vysledovat příbuznost. Fotografování na jedné straně slouží jako akt zmocnění se fotografovaného objektu, a zároveň „se stalo běžnou součástí postupu jeho proměny“.⁷⁾ Nepřekvapivě často proto autorka o aktu fotografování mluví jako o „fotografově dobyvatelství.“⁸⁾ Přesto však pro fotografie Benátek a pojetí města v tomto filmu platí více než jindy spojení, jež Sontag spatřuje mezi fotografií a nostalgií. „(F)otografie nostalgii aktivně propagují. (…) Většina námětů je (už jen tím, že jsou vyfotografovány) poznamenány patosem. (…) Všechny fotografie jsou memento mori.“⁹⁾ V posledku tak můžeme přemýšlet o fotoaparátu, jenž otevírá a uzavírá snímek Sontag jako o příčině, kvůli které „město jednoho dne zmizí.“ Nezničí jej zvedající se hladina moře, nebo nestabilita sloupů tlejících ve vodě. Budou to totiž fotoaparáty chovající se jako střelné zbraně, zmocňující se místního života a umrtvující ho. Vidět Benátky (pomocí oka fotoaparátu) znamená nechat je zemřít.

Umění a smrt uprostřed ruin

Krátký dokument Čekání na Godota… v Sarajevu z roku 1993 zve diváky do ruin bosenského hlavního města v době občanské války v Bosně a Hercegovině. Ta probíhala mezi lety 1992 až 1995 a stala se nejkrvavější kapitolou rozsáhlé transformace bývalé Jugoslávie. Ve filmu se Susan Sontag stává aktérkou stojící nikoliv za, ale před kamerou. Snímek je totiž výsledkem režisérské práce její tehdejší přítelkyně, Nicole Stéphaneová, jež se za Sontag vydala v létě roku 1993. Jednalo se přitom již o druhou návštěvu Sontag v obléhaném městě. Do toho se poprvé vydala na základě iniciativy svého syna, novináře a politického analytika Davida Rieffa, jenž se v Sarajevu objevil již v září 1992. Při bližším navázání vztahu s místním filmovým producentem Mirem Purivatrou, pozdějším zakladatelem věhlasného sarajevského filmového festivalu, se Rieff zajímal o to, co by mohlo v neutěšené situaci pomoct. Purivatra, aniž by věděl, že novinář je synem Sontag, zmínil příjezd Susan Sontag. O několik měsíců později Rieff matku, která navštívila Sarajevo celkem jedenáctkrát, přivezl.¹⁰⁾

Jak zachycuje dokumentární film, při své druhé návštěvě nacvičila Sontag se sarajevským divadelním souborem hru Samuela Becketta Čekání na Godota. Při svíčkách, v podzemních prostorech divadla, tu po dobu několika týdnů připravovala symbolický výjev, jenž na divadelních prknech paralelně reprezentoval to, co se odehrávalo v ulicích města. Nekonečné čekání… Čekání na konec války, které může být kdykoliv zpřetrháno zásahem kulky. Sontag o tomto projektu sama napsala: „Spisovatel už déle nemůže považovat za nejvyšší imperativ předat zprávu o dění světu venku. Všechny zprávy už venku jsou. (…) Nepodléhala jsem iluzi o tom, že režírování divadelní hry v Sarajevu ze mě učiní někoho tak užitečného jako je doktor nebo energetik. Ale měla jsem na výběr pouze ze tří věcí, které umím – psát, natáčet filmy a hrát v divadle – a ty dohromady zplodily něco, co mohlo vzniknout a být zakoušeno jen v Sarajevu.“¹¹⁾ Sontag ve filmu však nesledujeme pouze jako režisérku. Vystupuje také jako aktivistka, která se setkává s místními umělci. Společně s nimi přemýšlí o tom, jak využít umělecké aktivity v kontextu politické akce. Jako bývalá předsedkyně mezinárodního PEN klubu navrhuje překlady bosenských děl i přímou finanční podporu umělců, kteří zůstali v obléhaném městě tvořit. Z jejího vlastního režisérského počínání i těchto nápadů je zřetelné jedno: dokud válka nezabila umění, život ještě může existovat.

Podobně jako Sontag prostřednictvím divadelní hry hledá krásu v umění tam, kde dominuje bolest a smrt, hledá film krásu v ruinách sarajevských historických budov a paláců. Kostry mohutných domů, z nichž i přes značné poničení sálá majestátnost, se před zraky diváků proměňují ve svatostánky války. Před nimi sledujeme stojící zástupy mužů, žen a dětí, kteří však nesměřují k modlitbě, ale na ulicích čekají na příjezd cisterny s čistou vodou. I přes všechnu krutost a strach si vyměňují úsměvy a vstřícná gesta. Ty představují záblesky života, jemuž korunuje setmělý divadelní sál slavnostně oblečených lidí, kteří i v době bojů přicházejí na reprízy Beckettovy hry. Méně triumfálně však už vyznívá hra dětí a hudba dospívajících chlapců, kteří uprostřed obléhaného města čekají nejen na konec války, ale i na příchod zmeškaného dětství a příliš brzké dospělosti. Dočkají se jich vůbec? A pokud ano, budou schopni je i navzdory traumatizující každodennosti plnohodnotně prožít?

Riskovat a neuposlechnout

Společného jmenovatele snímku Čekání na Godota… v Sarajevu a veřejné intelektuální práce Sontag představuje morální imperativ jednat, o němž Sontag ve své práci promlouvá vícekrát. Ve vztahu k filmu Zaslíbená země z roku 1974, jenž nabízí portrét Izraele po období Šestidenní války,)¹²⁾ se zdá vhodné připomenout její přednášku z roku 2003. Autorka ji pronesla v americkém Texasu u příležitosti předávání ceny Oscara Romera, udělené v daném roce předsedovi izraelské organizace Yesh Gvul Ishaiovi Menuchinovi. Přednáška byla otištěna ve formě předmluvy ke knize Refuseniks! Israel´s Soldiers of Conscience (Odmítači poslušnosti. Izraelští vojáci svědomí). Publikace zachycuje výpovědi izraelských vojáků, kteří v rámci povinné branné povinnosti nastoupily k bojům během první a druhé intifády, ale odmítli uposlechnout rozkazů znamenajících páchání násilí na palestinských komunitách. V předmluvě Sontag tematizuje právě morální imperativ jednat. Aby morální jednání nabylo svého smyslu, musí být artikulovaným a konkrétním gestem, které v sobě nese risk. Risk ve smyslu odlišení se od druhých, kteří naslouchají všeobecně přijímaným politickým tvrzením nebo světonázoru. Co to znamená pro nás? Že i my musíme riskovat a neuposlechnout – volání davu, národovectví nebo teroru strachu. „Vždy se to nebude líbit a vždy to bude považováno za projev nepatriotického jednání, říct, že životy mnoha dalších lidí z jiných komunit jsou stejně tak důležité jako ty naše,“¹³⁾ shrnuje Sontag zkušenost, již sama často v americké společnosti zakoušela.

V tomto kontextu se lze vrátit i k poslední knize Sontag S bolestí druhých před očima, kterou vydala v roce 2003.¹⁴⁾ V ní se autorka obrací od reflexe média fotografie a nástroje fotoaparátu, které dominují esejím O fotografii, k roli diváka. Zabývá se obrazy násilí, války a utrpení. Tedy těmi obrazy, které jsou snímkem Čekání na Godota… v Sarajevu spíše poeticky tvarovány, zatímco ve filmu Zaslíbená země docházejí zcela explicitního vyjevení. Sontag tu zároveň čerpá ze své první zahraniční aktivistické zkušenosti, kdy v roce 1968 odcestovala do Hanoje. Tam se stala svědkyní táhlé americké války ve Vietnamu, jíž lze považovat za jeden z nejkrutějších vizuálních archivů dějin lidského násilí. Ve svém posledním díle se proto Sontag zajímá o vnitřní morální imperativ nás jako divaček a diváků, kteří se dennodenně setkáváme s nadmírou obrazů brutality. Problematizuje otupování naší citlivosti nejen vůči zobrazovanému násilí, ale i upadání naší senzitivity vůči žité skutečnosti jako takové. Uvažuje nad manipulací, která válečné výjevy provází a která může jen pomocí přepsání popisku k fotografii nastartovat budování zákopů mezi znesvářenými stranami. V posledku autorka odhaluje možnosti a limity naší schopnosti vcítit se, a tedy i v kontextu výše uvedeného riskovat: riskovat vlastní pohodlí a pocity bezpečí a nadřazenosti.

Je filmování výsadou?

Susan Sontag zemřela 28. 12. 2004. Zažila tedy pouze počátky rozvoje globální vizuální kultury, jíž dnes dominují internet a sociální sítě. Jak by asi komentovala příliv obrazů, jenž v současnosti zažíváme? Vždyť již v roce 1977 v esejích O fotografii popisuje tehdejší dobu jako přesycenou obrazy, a přece i raná esej Proti interpretaci z roku 1964 prohlašuje, že jsme dospěli do doby smyslového otupění způsobeného nadměrným množstvím informací a obsahů. Zásadní změnou dneška však je, že tyto obsahy vytváříme stále častěji my sami. Kanály, prostřednictvím nichž je šíříme, mají navíc různé podoby a povahy. Podléhají korporátním vlivům a algoritmickému myšlení, ale zároveň propojují komunity a zviditelňují ty, které a kteří se nebáli riskovat a postavili se za práva druhých. Myslím si proto, že filmování ve 21. století již není výsadou. Je totiž právem každého z nás a je naší povinností naučit se s ním zacházet ku prospěchu druhých. A filmy Susan Sontag nám k tomu můžou být zásadní inspirací.