Dobrý film je vždycky o něčem jiném, než o tom, co je vidět

Výchovnou metodu Kamevéda vytvořil Pavel Zacha na základě zkušeností s vedením svého syna Pavlíka, dnes úspěšného hokejisty v NHL. Zacha o své metodě napsal knihu Jak vychovat šampiona a ambiciózním rodičům v ní doporučuje každodenní, převážně sportovní, dril dítěte od útlého věku spojený s výukou jazyků a vyváženou stravou. Čím vás tohle téma zaujalo?

Četla jsem kdysi v Respektu článek o Pavlu Zachovi, jak vychovával svého syna Pavlíka metodou Kamevéda. Sama jsem v té době měla dvouapůlleté dítě, tak mi to přišlo něčím fascinující. Chvíli jsem dokonce uvažovala o hraném filmu na motivy výchovy pana Zachy. Nakonec z hraného filmu sešlo, ale to téma mě pořád fascinovalo. V průběhu přípravy na hraný film jsem objížděla rodiny, které Kamevédu dělají, žádná mi ale nepřišla dostatečně zajímavá pro dokumentární film. Už jsem si myslela, že to celé byla slepá ulička. Tehdy jsem naposledy zavolala panu Zachovi, jestli se náhodou neobjevila nějaká rodina, o které by mi ještě neřekl. A on reagoval, že ho kontaktovala rodina Hanuliakových ze Žiliny. Hned druhý den jsem za nimi jela a během víkendu jsem se rozhodla, že s nimi natočím film. Přišlo mi, že je v jejich příběhu hodně vrstev k přemýšlení, nejen to, že chtějí mít z dítěte šampiona.

Jaké důvody vedly Hanuliakovy k tomu, že vám dali nahlédnout do svého soukromí?

To byste se musela zeptat jich, ale pro mě to byla nádherná práce, protože tato rodina od začátku chtěla točit film. Myslím si, že jednak z toho důvodu, že jsou přesvědčeni o tom, že to dělají dobře, a pak také proto, že chtějí mít pořešeny finance na tak nákladnou výchovu, a myslím si, že brali natáčení filmu a výsledný film jako součást svého PR.

Váš film vyznívá ambivalentně vůči jejich přístupu k výchově. Mluvila jste s nimi během natáčení o tom, že ne všichni diváci budou Kamevédu vnímat pozitivně?

Během natáčení jsem Hanuliakovým říkala, že jejich výchova bude přijímána jak pozitivně, tak negativně. Oni opáčili, že jsou si toho vědomi. Od narození Miška prý přišli o spoustu přátel a řada lidí je nechápe, ale oni jsou si svým přístupem jisti. Ostatně Miškovo PR stále rozvíjejí, od narození má svůj facebook i instagram, kde si lze přečíst komentáře jak pochvalné, tak i nenávistné. Oni jsou na tuhle roli zvyklí.

Měla jste od začátku ambivalentní přístup k této výchově? A šlo od počátku o autorský záměr nechat vyznění filmu otevřené?

Záměrně jsem od začátku chtěla, aby film vyzněl ambivalentně. Na to, co Hanuliakovi dělají, totiž nemám jasný názor. Proto jsem si nevybrala rodinu, kde rodiče na děti křičí a ke všemu je nutí. Bylo pro mě režijně i lidsky strašně zajímavé, že nevím, co si o tom mám myslet. A nebyla jsem sama. Vzpomínám si, jak jsem ve vlaku cestou do Žiliny na natáčení vysvětlovala zvukařům, kteří se během filmu měnili, o čem ten film bude. Na začátku vždy říkali, že to není normální přístup k dětem, ale během natáčení se to u nich proměnilo, a dokonce občas volali domů, jestli náhodou ve výchově dětí sami nedělají něco špatně. Pro mě je otázka toho, jak dítě vést, složitá. Od prvního okamžiku mě u Hanuliakových fascinovalo, jak mají Miška hrozně rádi a jak úplně popřeli sebe. Všeho se vzdali. Já bych takhle dítě vychovávat nemohla, protože bych to prostě nezvládla, nehledě na to, že bych měla pochyby, zda jde o správný přístup. Můj film záměrně neprozkoumává žádnou psychologii postav, snažila jsem se o režijně otevřenou strukturu, která vyšla z toho, že jsem nechtěla své postavy soudit. Ambivalentní přístup diváka více provokuje a nutí k přemýšlení.

Film vyznívá velmi ambivalentně, což je podle mého názoru jeho velký klad. Nebývá to však v české dokumentární tvorbě běžné, ta je často názorově vyhraněná. Neobáváte se toho, že pro některé diváky může být už za hranou, že se jako autorka k podobnému stylu výchovy ve filmu nevymezíte a nekomentujete ho?

Proč bych se toho měla bát? Ten film podle mě vlastně není o Kamevédě. Myslím, že pojednává o vztahu muže a ženy, o robotizaci současného světa a o tom, že člověk je tlačený k tomu, aby jeho dítě bylo dokonalé. O dokonalosti současného světa. Každý z nás má vnitřní strach, jak dítě vést, aby pak mělo hezký, šťastný život. Pro každého je to štěstí někde jinde. Ambivalentnost byla v tomto případě absolutní režijní záměr. Jak stárnu, tak je stále víc věcí, na které nemám vyhraněný názor. Jak si můžu dovolit soudit, že právě tahle výchova je špatná nebo že dopadne špatně? Něco jiného je samozřejmě točit například film o Andreji Babišovi, tam mám názor jasný a natočila bych o něm velmi kritický film, pokud by to bylo možné. Tady ale jasný názor nemám. Chtěla jsem, aby divák přemýšlel, co podle něj je a není dobře, aby sám začal řešit svoji výchovu, svůj vztah k dětem, potažmo partnerský život.

Na začátku filmu říká pan Hanuliak, že chce svého syna vychovat tak, aby byl úspěšným členem společnosti. Mluvili jste spolu o tom, co pro tuto rodinu znamená úspěch? U pana Zachy, který s principem Kamevéda přišel, je totiž zjevná finanční motivace – malého Pavlíka odmala trénoval jako budoucího šampiona a otevřeně v rozhovorech přiznává, že ho dal na hokej, protože jde o lukrativní sport a investice do jeho výchovy se vrátí. Koneckonců i svou výchovnou metodu zpeněžil…

Myslím si, že Hanuliakovi nechtějí, aby Miško nutně dělal sport. Snaží se, aby cokoliv, co bude v životě dělat, dělal naplno a stoprocentně a vydělával tím peníze. To, že rodina má peníze, je snad vidět z filmu, jinak by si ostatně nemohli dovolit tolik se dítěti věnovat. Samozřejmě mají určitý hodnotový žebříček, kde úspěch rovná se peníze. Ale ve filmu to nezaznívá explicitně. Doufám, že to ponoukne diváka k přemýšlení o jeho vlastních hodnotách. Jsou peníze úspěch?

Pro sžívání se se svými protagonisty používáte výraz „sociální lubrikant“. Oč jde a použila jste ho i v případě Hanuliakových?

Sociální lubrikant pro mě znamená, že se s lidmi musím trochu poznat a musíme se na sebe napojit, než začneme společně natáčet. Je třeba docílit toho, aby lidé působili před kamerou co nejpřirozeněji.

Působí naprosto přirozeně. Jak jste toho docílili?

Je to o tom, vybrat si dobře štáb a být sehraní. Svou roli hraje i vzájemná důvěra a motivace postav dělat film. A netlačit na pilu, to já moc nedělám. Spíš to mám tak, že to, s kým točit a netočit, řeším ve fázi obhlídek. Někdy třeba najdu protagonistu, který přesně zapadá do typu, jejž ve filmu potřebuji, ale intuitivně mám na první obhlídce pocit, že to nebude dobré, a tak do toho nejdu. Navíc se to proměňuje v čase. Čím víc s lidmi točíte připravené scény, tím méně jsou přirození. To je moje zkušenost.

Myslela jsem, že to bývá naopak, že si lidé postupně na kameru zvyknou…

Moje zkušenost je, že připravované scény točím většinou jednou. Předtím je třeba dobře vybudovat situaci a protagonisty naladit. Ale samozřejmě, že čím víc točíte, tím víc si lidé zvyknou. A to s sebou nese jak pozitiva, tak negativa.

Každá minuta života je velmi precizně komponované dílo, a to nejen z hlediska celkové stavby, ale i co do kompozice jednotlivých záběrů. Jak jste dospěla k takovému tvaru, který se liší od vaší předešlé tvorby?

Začala jsem pracovat trošku jiným způsobem. Před dvaceti lety jsem takhle nepřemýšlela. Nyní mě baví koncepčně-režijní stránka, což je dáno i tím, jaké mám teď spolupracovníky. Kameramani Lukáš Milota a Šimon Dvořáček dělají spíš hrané filmy, ale jsou schopni se přizpůsobit dokumentárnímu natáčení, které je jiné. Pro kameramana to může být náročnější, protože u dokumentu dělá sám to, na čem se u hraného filmu podílejí třeba čtyři lidé. Denně jsem natočený materiál navíc řešila ve střižně se střihačem Josefem Krajbichem. Struktura filmu ale nebyla jasná hned od začátku, vyvíjela se postupně a je zajímavé, že je nakonec velmi podobná hranému filmu, který jsem původně plánovala.

Film je komponován ve velkých celcích. Měli jste takovou koncepci už na začátku natáčení?

Od začátku mám představu, jak bude každý film formálně zhruba vypadat. Podle toho se už na začátku volí typ kamery i to, s jakým střihem budu spolupracovat. Moje filmy vypadají, co se týče střihové skladby, spíš jako „hrané“ než „dokumentární“, ale já tohle rozdělování nemám ráda. Dva první natáčecí dny jsme tentokrát hledali styl, protože člověk nikdy neví, jak bude na štáb reagovat malé dítě. Máme být spíš blízko, nebo daleko? Původně jsme chtěli točit ze stativu, ale hned první den jsme to zavrhli a kameru jsme měli z ruky, abychom mohli rychle reagovat na události. I když film vypadá velmi staticky, je natočen z ruky.

Ocenila jsem kompozici filmu, kdy na začátku i na konci filmu zpívají rodiče německy Ich werde gewinnen, tedy zvítězím. Šlo od počátku o záměr takto film zarámovat?

Obě scény vznikly náhodně. To, že Hanuliakovi na začátku zpívají, jsem zjistila až ve střižně, protože na dálku jsem to během natáčení neslyšela. Poslední záběr filmu je také náhodně odchycený, prostě se to stalo. Je to letmo zachycený dokumentární závěr, otevřený konec, sladkobolně vítězný. A ve filmu se tím vyklene krásný oblouk. Konec filmu byl přitom původně jiný. Takže jsem dala přednost autentické, nahodilé situaci, která je velmi silná. To na filmování miluji.

Zaujala mě scéna s venkovním schodištěm, které v rámci tréninku Miško vybíhá na čas. Ve filmu se tento obraz vrací a přijde mi symbolický – představuje snahu rodičů dovést syna na pomyslný vrchol. Jak scéna vznikala?

Kameramanovi se ten obraz líbil a mně také přišel symbolický. Tu scénu navíc ve filmu vidíme v každém ročním počasí. Hanuliakovi přímo na tomto schodišti netrénovali, ale když jsem jim to navrhla, tak to uvítali. Nápad sice vzešel od nás ze štábu, ale postavy ho vzaly za svůj. Já své protagonisty nepřemlouvám, musí to vycházet z nich, aby to byla pravda. Normálně trénují na schodech, tak proč se nepřesunout sem.

To mě přivádí k otázce: jak to je s inscenováním scén v Každé minutě života?

Tak třeba jarní pasáž, kdy Lenka trénuje s Miškem sama, protože Michal dostal lukrativní zakázku a musel být víc v práci, jsme celou zrekonstruovali na základě skutečnosti. V době, kdy se to opravdu událo, kameraman zrovna nemohl natáčet. O měsíc a půl později, kdy už byla situace v rodině jiná, se Lenka, Michal a Miško na tři dny do té situace vrátili. Ale i do sehrané pasáže vstupují dokumentární náhody – například Miško v autě komentuje bezdomovce, kterého vidí na ulici. Kameraman točil v autě a já jsem tu scénu viděla až ve střižně.

Dnes se hranice hraného filmu a dokumentu čím dál víc stírají, ostatně mluvíme o pečlivé kompozici a inscenování některých scén vašeho dokumentu, dokonce jste původně uvažovala o hraném filmu. Jak vnímáte to vymezení hraný versus dokumentární?

Nemám ráda rozdělování filmu na dokumentární a hraný. Například nedávný vítěz Berlinale Smolný pich aneb Pitomý porno Radua Judeho je skvělý film, který si pohrává s různými formáty – kombinuje domácí porno, dokument, avantgardní pasáže i hraný film v divadelních kulisách. Mám pocit, že se to všechno už hrozně stírá. Podstatné pro mě jako pro divačku i jako režisérku je, zda film působí, nebo nepůsobí uměle. A tady my dokumentaristé máme výhodu, že umělý svět nemusíme vytvářet, máme ho v realitě. To, co musíme umět stejně tak jako režiséři hraných filmů, je režírovat postavy, protože jinak film bude působit jako umělá hmota. A takové filmy mě nezajímají. Ať už hrané, nebo dokumentární.

Velkou změnou oproti vašim předešlým autorským filmům tentokrát bylo i to, že jste se zaměřila na jednu rodinu, která musela unést celou celovečerní stopáž. Například v Nesvatbově či v Ženách pro měny bylo celé spektrum protagonistů. Bylo to odlišné?

Vůbec jsem v tomto případě o jiném modelu neuvažovala. Je to zkrátka intimní portrét jedné rodiny. Rodina Hanuliakových je tak silná a fascinující, že ten celovečerní formát myslím utáhne.

Jak dlouho film vznikal?

Točilo se v průběhu jednoho roku, což byl koncept – film začíná i končí na jaře. Pak se snímek docela dlouho stříhal, ačkoliv stříhám také průběžně už během natáčení. Ráda ale pracuji v pauzách, kdy si po natočení film pustím, počkám a třeba mě něco dalšího napadne. Například jsem po půl roce předělala začátek filmu, aby byl srozumitelnější.

Rok a půl byl film hotový a čekal na svou premiéru v kinech, protože přišla pandemie. Jaké to je vidět svůj film po tak dlouhé době?

Je to divné v tom, že mě ten film už tolik nezajímá. Snažím se dělat filmy, které rezonují s tématem, jímž zrovna žiji. Mám dítě, takže téma výchovy mě pořád zajímá, ale tímhle filmem jsem si ho trošku vyčerpala. Teď žiju jinými tématy, takže je to pro mě takové mrtvé.

Neuvažovala jste, že byste Hanuliakovy sledovala dál, jak se bude jejich výchova vyvíjet?

Nad tím, jak tohle dopadne, přemýšlí asi každý, kdo ten film vidí. Mě ale forma časosběrného dokumentu režijně moc nezajímá. S rodinou Hanuliakových jsem sice v kontaktu, ale netuším, jestli mě to za osm let bude zajímat natolik, abych o tom natočila film. Pokud ano, ráda bych ho natočila, pokud mě budou zajímat jiná témata pro tvorbu, tak si ráda s Hanuliakovými jen popovídám.

Jak vnímáte Každou minutu života v kontextu své dosavadní tvorby?

Člověk se nějak proměňuje v čase, měním se pracovně i myšlenkově. Na své starší filmy se už nikdy nekoukám, protože u nich trpím. Mám totiž pocit, že se všechno vždycky dá dělat líp. Třeba film Ženy pro měny bych už teď nenatočila, mám pocit, že to se mnou už nemá nic společného. Možná už vnímám svět víc nejednoznačně. Naopak bych byla ráda, aby moje filmy režijně vypadaly tak jako Každá minuta života. Mám pocit, že nyní jsem si v režii mnohem jistější. A navíc mám sehraný štáb. Záleží samozřejmě také na konkrétním projektu. Nyní chystám menší věci pro Českou televizi, například edukativní pořad pro teenagery Na záchodkách o sexu s moderátorskou dvojicí podcastu Vyhonit ďábla nebo dokument o sólo matkách, který bude snad popírat některé české stereotypy. Co se týče autorského filmu, tam musím najít nějaké nosné téma. Dobrý film je totiž vždycky o něčem jiném než o tom, co je vidět.