Dokumentární etika – prostor pro emancipační dialog?

Text Jana Motala, mediálního teoretika se zaměřením na etiku, vyšel původně pod názvem "Dokumentární etika – akademický obor, anebo prostor pro emancipační dialog?" ve sborníku “Etika v dokumentárním filmu I: Moc a mocenské vztahy”. Celý sborník si můžete zdarma stáhnout na stránkách Vydavatelství Univerzity Palackého.

Hovořit o etice dokumentárního filmu v akademickém prostředí znamená vstoupit do zcela neprozkoumaného prostoru, jenž je i v zahraniční literatuře vykótován spíše sporadickými vstupy osamělých výzkumníků a výzkumnic. Etika dokumentární tvorby je široce diskutována mezi profesionály a profesionálkami,¹⁾ vznikají profesní organizace zaměřené na společenskou zodpovědnost (např. Documentary Accountability Working Group) či na filmaře ze znevýhodněných a marginalizovaných skupin, kteří se staví kriticky k vykořisťování sociálních periferií filmaři z průmyslového centra (např. Undocumented Filmmakers Collective, FWD-Doc – Documentary Filmmakers With Disabilities, A-Doc – Asian American Documentary Network); rozvíjí se i odborové hnutí (např. Documentary Workers United) zaměřené jednak na kolektivní vymáhání práv tvůrců a tvůrkyň, jednak i na hodnoty DEAI – diverzity, rovnosti, přístupnosti a inkluze.²⁾

Avšak i když v posledních desetiletích v souladu s dynamickými změnami v dokumentárním filmovém průmyslu dochází k rozvoji specifického akademického oboru documentary studies (Winston, Vanstone, and Chi 2017, 1–8), z hlediska teorie a empirického výzkumu jde ve srovnání např. s žurnalistickou etikou spíše o střípky, které sice mohou poskytnout nápovědu, kam se má výzkum ubírat, ale sotva přináší konzistentní vědění.

V českém prostředí navíc platí, že absentuje i úsilí dokumentaristů a dokumentaristek samotných o hlubší a diferencovanou diskuzi o dokumentární etice, natož pak organizovaná snaha o artikulaci společných hodnot či norem. Prakticky jedinou viditelnější aktivitou v posledních letech je „dialog“ Tomáše Bojara a Martina Marečka,³⁾ který formou rozhovoru ohledává klíčové oblasti dokumentární etiky, ovšem ve spíše abstraktní, filozofické rovině „velkých teorií“, v nichž – jak ještě dále ukážu – není možné nalézt důvěryhodný základ pro profesní normy. To se ostatně projevuje i v samotné rozpravě obou tvůrců, která má výrazně individualizovaný charakter a chápe film v romantizující podobě především jako výraz autorského gesta, nikoliv jako sociální praxi zakořeněnou ve filmovém a televizním průmyslu.

Globální podmínky dokumentární etiky

Dějinné pozadí

Kořeny tohoto stavu je možné hledat v historických příčinách, které mají svůj globální i lokální charakter, přičemž globálním zde myslíme především vývoj filmového průmyslu tažený rozvojem západních kulturních, ekonomických a politických komplexů. Hovoříme-li o dějinných podmínkách normativního rámce dokumentární tvorby, máme tím na mysli skutečnost, že film obecně, a s ním i „pravidla“ dokumentární tvorby, se rozvíjejí v době vrcholné modernity jako důsledek rozvoje západního průmyslového kapitalismu.⁴⁾ Ten na přelomu 19. a 20. století čerpá ze zdrojů v koloniích, do nichž vyváží svoje sociokulturní vzorce, jež se tak stávají pro 20. i následující století globálně dominantní. Na tomto dialektickém vztahu mají svůj značný podíl lidé z oblasti akademické, ale i umělecké (Said 2008). I v postkoloniální době zůstává západní svět závislý na zdrojích třetího světa nejen ve svém průmyslu, ale i v každodenní spotřebě – takže lze hovořit o „imperiálním způsobu života“ (Brand and Wissen 2022), jehož je film jako médium historicky průkopníkem. Z tohoto hlediska je kritické studium současných podob imperialismu, včetně toho kulturního (Gürcan 2022), nutnou součástí důvěryhodné etické analýzy.

Na úrovni konkrétních snímků a autorů (mužů) lze tuto souvislost demonstrovat v samotných počátcích dokumentární kinematografie hned v několika variacích: v antropologicky zaměřených dílech jsou odlišné kultury znázorňovány v duchu orientalismu např. jako „vznešení divochové“ u Roberta J. Flahertyho (Nanuk, člověk primitivní, 1922) či Basila Wrighta (Ceylonská píseň, 1934), příp. jsou tito „druzí“ zobrazováni z pozice dominantní kultury jako objekty vzdělávání či politické péče západu (Basil Wright, Afričtí muži, 1940); v propagačních snímcích jsou oslavovány úspěchy modernistického průmyslu (viz např. Alberto Cavalcanti, Uhelná tvář, 1935; Harry Watt & Basil Wright, Noční pošta, 1936); avantgardní filmy vyjadřují nároky modernismu i ve formální rovině, která odráží politické či socio-ekonomické nároky západních autorů, nezřídka ve formě oslavy rozpínajícího se průmyslového prostoru (např. Walter Ruttmann, Berlín: Symfonie velkoměsta, 1927; Dziga Vertov, Muž s kinoaparátem, 1929). Skutečnost, že se tyto filmy zaměřují na pracující či adaptují perspektivu civilismu, je v souladu s výše uvedenou tezí, neboť je třeba toto kritické zaměření chápat v souladu s modernistickou vírou v progresivismus – vyjádřený možnostmi a přísliby průmyslového komplexu, jenž umožňuje emancipovat sociální třídy, jež sám prve porobil.

Od těchto počátků dokumentaristiky došlo k výrazným změnám a přehodnocení těchto východisek především v souvislosti s postkoloniálním hnutím a estetikou postmoderny (zvláště tím, že byla opuštěna pozitivistická východiska pojímající dokument jako záznam „reality“ – viz např. Rosen 1993) a nástupem nových dokumentárních generací, které moderní východiska usilují překonat. V tomto smyslu je třeba chápat i postmodernistickou dokumentaristickou reflexivitu, zaměřenou na zpochybňování identity subjektu a odhalování jeho procesuálnosti či rozbíjení iluze o statické povaze významu (Minh-ha 1993), jako dialektický protipól výše uvedených východisek dokumentaristické tradice, tedy o snahu o dekolonizaci filmového média prostředky tohoto média samotného.

I současné proměny v dokumentární tvorbě jsou však taženy západním filmovým průmyslem a rozvinutým technologickým progresivismem, jak dokládá např. prosazování se konceptu „docmedia“ namísto klasického dokumentárního filmu, a překonání modernistických východisek dokumentární tvorby s jejich etickými problémy je spíše potenciální než aktuální (Winston, Vanstone, and Chi 2017, 1–8). V tomto smyslu je třeba chápat výrazné zpochybnění vztahu dokument–realita zvláště od 80. let 20. století, a to i ve vztahu k nástupu nových technologií a dostupnosti techniky, která demokratizovala dříve výrazně elitní umění.

Lze tedy konstatovat, že dokumentární tradice stále stojí na třech pilířích formujících základní étos dokumentaristiky (Winston, Vanstone, and Chi 2017, 8–10):

• Scientismus – projevující se jako důvěra v obraz, v evidentní integritu fotografie („skutečnost“, „objektivita“),
• Eurocentrismus – založený na západní hegemonii ve způsobech produkce i distribuce,
• Patriarchát – dominantní tón a způsob narace, který je nejen tradičně mužský, ale autor zde vystupuje jako autorita.

I přes všechny pohyby v dokumentárním průmyslu lze s autory této strukturální analýzy konstatovat, že hegemonické strategie „pravdy“ zůstaly ve většině neotřeseny, a i když se současná dokumentární tvorba z formálního hlediska kriticky zabývá autoritou média samotného a z politického hlediska často usiluje o tom vyprávět „příběhy druhých“, je filmový průmysl stále výraznou mocenskou silou, která k „těm druhým“ zatím cestu hledá (to lze doložit i na některých tématech zahrnutých do tohoto sborníku, jako je pornografie chudoby nebo spravedlivé podmínky při natáčení a vztah k lidem, které filmaři natáčí).

 

"Základním principem dialogu musí být jeho spravedlnost a otevřenost, která zajistí skutečně společné hledání odpovědí na otázky, jak eticky natáčet a distribuovat dokumenty."

 

Etika dokumentárního filmu může být postavena pouze na kritickém pojetí autorství, které překonává romantické pojetí „suverénního tvůrčího gesta“, jež zachovává koncept tvorby zakrytý mysteriózním závojem a spíše nám zabraňuje pochopit tvůrčí proces a jeho morální implikace, než aby koncept dokázal diferencovaně pojmout tvorbu i dílo a podrobit je racionální kritice (Kerrigan and McIntyre 2010, 122–23). Důvodů k překonání tohoto modernistického (a paternalistického) pojetí tvorby je více. Doplním ještě několik dalších, které jsou zvláště důležité ve vztahu k etické rozpravě. Za prvé, romantizující pojetí autorství nám znemožňuje vidět, že i když v dokumentárním filmu existují výjimečné a inovativní umělecké osobnosti (jež by mohly ospravedlnit představu, že žádná etická teorie není nutná či možná, protože musí vzniknout vždy znovu), většina umělců (pod rozlišovací schopností umělecké kritiky a veřejnosti) je zapojena do rutinních aktivit, pohybují se v běžném provozu svého oboru, aby opakovaně naráželi na analogická či totožná morální dilemata (Zolberg 1990, 108). Například v televizní produkci je ročně vytvořeno množství dokumentárních filmů, které nejsou diskutovány na festivalech, ani nejsou předmětem nějakého vážnějšího odborného zájmu – stále ale jde o dokumentární tvorbu, která nějak nakládá s realitou, s lidmi, k někomu hovoří apod. Za druhé, jak socioložka Vera Zolbergová upozorňuje, je potřeba pojímat dílo a autora diferencovaně, neboť jedno nesmí pohltit problémy spojené s druhým (v přílišném zaujetí „génii“ na jedné straně, či v teorii „smrti autora“ na straně druhé). Za třetí je potřeba chápat uměleckou tvorbu ve vztahu k jejím sociálním podmínkám, které ji nejen umožňují, ale vůbec konstruují naši představu, co je umění a co nikoliv, jaké hodnoty jsou s ním spojené a k jakému účelu slouží. Skutečnost, že umění je sociálně konstruované (Zolberg 1990, 135), neznamená, že je třeba považovat pohledy a zkušenosti umělců a umělkyň za svéráznou profesní mytologii; tato skutečnost by nás měla vést spíše k sociálně kritickému a realistickému pojetí tvorby ve vztahu k sociokulturnímu řádu společnosti, k ekonomickým i politickým předpokladům, které ji formují. To – za čtvrté – vyžaduje chápat dokumentární tvorbu jako součást průmyslového komplexu určité výseče kinematografie či mediální výroby, a to aniž bychom ztratili ze zřetele skutečnost, že jde o tvorbu, uměleckou činnost, v níž nakonec individuální umělec hraje klíčovou roli.

Právě modernistická letora autorství podle mého názoru výrazně znesnadňuje diferencovanou diskuzi o dokumentární etice, protože komplexní vztahy v dokumentární tvorbě – v souladu se západním pojetím umělce jako svrchované autority – výrazně individualizuje.⁵⁾ Zde právě spočívá potenciální přínos empirického akademického studia dokumentárního filmu, který umožňuje prohloubit naše chápání mechanismu tvorby v jeho celistvosti. Jak píše Lucie Česálková:

„Moci vést o dokumentárním filmu smysluplný dialog znamená uvažovat o něm kompaktně: tedy jak z hlediska estetiky, poetiky či stylu, ale též v sociálním kontextu a jakožto o díle podmíněném produkčními a vzdělávacími rámci, v nichž je zakotven a skrze něž vzniká. Technické podmínky, rozpočet, názory schvalovacích orgánů institucí, které projekt financují, normotvorné instituce, představa o cílovém distribučním okně či obecněji způsobech distribuce a další zmiňované faktory modelují jakékoliv dílo stejně významně jako tvůrčí vize režiséra a jeho kolektivu a rutinní i situační rozhodnutí dílčích členů štábu. V případě dokumentárního filmu samozřejmě hraje zcela zásadní roli též míra kontroly, respektive bezprostřednosti situace snímané události, subjektu či fenoménu.“ (Česálková, Procházka, and Procházka 2014, 48–49)

Stav oboru

Budeme-li uvažovat o etice dokumentárního filmu nikoliv jako o součásti dokumentárních studií, jak bylo naznačeno výše, ale spíše jako o jedné ze součástí mediální etiky, lze tyto kritické úvahy spojit i s vývojem aplikované etiky zaměřené na média vůbec. Tato disciplína se totiž rodí v 70. letech 20. století v rámci protipaternalistického pohybu v profesích, jako je lékařství či vědecký výzkum, které v této době přehodnocují svoje východiska, aby zajistily vyšší autonomii klientů a byly schopny odpovědět i na nároky kladené nástupem nových technologií a možností v medicíně a vědě. Ve stejném období se etabluje mediální etika jako samostatná akademická disciplína (Ferré 2009, 24–25) na ploše dosavadní žurnalistické etiky a výzkumu médií. Tím je determinovaný hlavní záběr tohoto oboru, který se zaměřuje především na oblast novinářských hodnot a praxe. Tato tradice reflexe médií má poměrně dlouhou historii, která vede opět do období průmyslové revoluce, je dokonce starší než filmové médium, a je tedy pochopitelné, že mediální etiku dodnes modelují klíčové otázky, které lze vysledovat již z období před nástupem masového tisku. Žurnalistika byla v západním kontextu (zvláště v USA) od počátku reflektována z hlediska demokratických hodnot, tedy napětí mezi nestranností a stranickostí, funkce hlídacího psa demokracie, vyváženosti, vkusu, trivializace, narušování soukromí apod. (Wilkins 2018, 16). S nástupem masového tisku (tedy plným nástupem industrializace do žurnalistiky) se potom rozvíjí explicitní etická diskuze na odborné úrovni, a to ve vztahu k profesionalizaci oboru a definici jeho standardů. V souvislosti s tím, jak tisk přejímá obchodní model, objevuje se senzacionalismus, investigativní žurnalistika apod., narůstá úsilí o standardizaci morální praxe profese – děje se tak v období zhruba od začátku 20. století do druhé světové války, kdy se etabluje klíčový koncept „objektivity“, jenž na několik desetiletí potlačuje ryze etickou diskuzi do pozadí ve prospěch problematiky „faktičnosti“, vztahu médií a reality či propagandy (Ferré 2009, 19–21). Pro žurnalistiku bylo klíčové odpovědět na inherentní pozitivistické požadavky modernistického étosu, takže jsou počátky mediální etiky pevně spojeny s úsilím veřejných intelektuálů obhájit média jednak ve vztahu k nově vznikajícímu liberálnímu sociálně-politickému řádu, jednak k vědě a jejímu objektivismu jakožto ideálu (tj. scientismus) (Wilkins 2018, 17). I když později vlivem kontrakulturních hnutí 60. let a nástupem občanské žurnalistiky (čili vlivem digitálních technologií) došlo k radikálnímu přehodnocení tohoto „tradičního“ pojetí etických východisek žurnalistické profese (Jeremy Iggers, Stephen J. Ward), dodnes lze oborovou ideologii považovat za pevně spojenou s politickým ideálem liberální demokracie (veřejnost) i objektivismem (Deuze 2005).

Ve stejné době, kdy se profesionalizuje žurnalistika a jsou položeny základy pro mediální etiku, se objevují pokusy o vymezení nově vznikajícího dokumentárního filmu. Z hodnotového hlediska jsou tyto teoretické počátky dokumentu výrazně propojeny s osvícenským étosem objektivity a pokroku. V oborovém časopise Cinema Quarterly v roce 1933 v čísle věnovaném roli producenta vymezuje John Grierson vztah dokumentární tvorby ke společnosti nejen komerčním zájmem (jak bylo běžné ve filmovém průmyslu), ale i rolí vzdělavatele či propagandisty v zájmu liberálního řádu. Dokument jakožto „tvůrčí zpracování reality“ je podle něj unikátní tím, že není vázáno na studiový systém či narativní mechanismy přejaté z divadla, což podle něj klade na producenta dokumentu nárok být „teoretikem“ – má vytvářet a učit určitý styl práce a ručit za něj, zároveň musí být schopný vzdělávat i sponzory, kteří vzdělávací či propagandistické projekty financují, a zároveň být tím, který bude režiséra jako umělce vést ke vztahu ke vzdělávacímu či společenskému referenčnímu bodu díla, jenž je nakonec ztvárněn ve svébytném (na komerčním zájmu nezávislém) uměleckém díle (Grierson 1933, 8–9). Grierson řadil dokumentární film taxonomicky do té oblasti kategorie, která pozoruje „přirozený materiál“, vedle newsreelů a krátkých vzdělávacích či propagačních snímků; dokumentární film pro něj ovšem představoval vrcholné tvůrčí zmocnění se skutečnosti, které tyto „nižší“ druhy překonává, co více – odhaluje hlubší realitu, kterou ryze deskriptivní snímky nebo filmové drama nemůže ukázat (Grierson 1947, 99–103).

Griersonovo pojetí dokumentárního filmu postavilo tvůrce do pozice edukátora a animátora společenské změny, a to v intencích modernistického požadavku pokroku – v souladu s jeho tezí, že „vzdělávání je aktivistické či nikoliv“, lze chápat jeho pojetí dokumentu jako aktivní a autorský vstup umělců do skutečnosti, která – na rozdíl od žurnalistiky – nemá za cíl pouze objektivně svět zobrazovat, ale hýbat s ním. Tím Grierson na jedné straně potvrdil zakotvení dokumentu v modernistické a pozitivistické představě o médiích jako zprostředkovateli světa, ale oddělil dokumentární film na jedné straně od studiových dramat tím, že neusiluje o komerční úspěch, jednak od žurnalistiky tím, že v něm přiznal větší roli autorovi a zakotvil jej v umělecké sféře (Grierson 1947, 229). Proto Grierson individuální talent vtahuje do sociálního kontextu („Samozřejmě, že tu musí být místo pro individuální talenty a také je, ale stává se zřejmější, že podstata problému dnes spočívá v týmové práci a jednotě.“) a proklamuje nástup nového řádu, jakési třetí cesty mezi kapitalismem a socialismem („Myslím, že vstupujeme do společnosti, v níž může být dosaženo veřejné jednoty a disciplíny, aniž bychom zapomněli na humanitární hodnoty.“, ibid., 233; 235) – film má být nástrojem pokroku k lépe uspořádané společnosti. V tomto smyslu jeho teorie dokumentu odpovídá dobové diskuzi o mediální etice, která od objektivistické žurnalistiky ve 40. letech 20. století přechází k myšlence společenské zodpovědnosti novináře (Ferré 2009, 21–23), ve své podstatě odpovídající duchu Griersonova edukačního programu.

Na této paralele lze vidět, že i když mediální etika po dlouhou dobu dokumentární film povážlivě ignoruje (a naopak), na úrovni teorie dobový, progresivistický étos médií proniká do obou oblastí (alespoň v anglofonním světě, na který se zde pro zjednodušení zaměřuji) a morální požadavky a společenská očekávání spojená s dokumentární tvorbou reflektují modernistický pozitivismus, který reflektuje představu poznatelné reality, na jejímž základě může být společnost informována či vzdělávána tak, aby se uskutečnil liberální demokratický projekt. I když dodnes zůstává otevřená otázka po podstatě oné „tvůrčí“ aktivity, která z dokumentárního filmu činí umění, lze říci, že teoretická rozprava o dokumentu je stále napojena na griersonovská východiska (Kerrigan and McIntyre 2010, 112). Nastíněný společný základ, který by umožnil překlenout vztah mezi žurnalisticky orientovanou mediální etikou a dokumentární teorií (jako součást reflexe umění), však doposud nebyl produktivně zúročen.

Snad i proto je etika dokumentární tvorby jako akademická subdisciplína (pokud pomineme diskurz v rámci profesního pole) i na globální akademické úrovni v tuto chvíli spíše rudimentární, a nejen že nedokáže navázat na existující rozpravu v rámci mediální etiky, ale ani nevytváří vlastní systematické pojetí profesní etiky. Na jedné straně je zájem teoretiků a teoretiček spíše o využití filmu pro diskuzi o filozofii morálky obecně (Downing and Saxton 2010), přičemž na těchto příkladech lze demonstrovat důvěru ve filmové médium jako nástroj morální reflexe. Na straně druhé se etika dokumentární tvorby diskutuje převážně v širším rámci studia dokumentárního filmu, nikoliv specificky ve vztahu k aplikované etice (např. Nichols 1991; Winston 2000). Pokud bychom ale v souladu s rozvojem mediální etiky otočili perspektivu k otázce etiky vývoje, produkce a distribuce filmových děl, jež je možné řadit do dokumentární tvorby, objevují se zásadnější výzkumné práce orientované empiricky až v poslední dekádě, zvláště po roce 2009. Tento prostor lze pracovně vymezit takto:

• Empirický výzkum morálních postojů a dilemat filmových tvůrců a tvůrkyň – v podstatě jediným významnějším příspěvkem je průkopnická práce Petera Jasziho a Patricie Aufderheide a jejich týmu, která mj. upozorňuje na nedostatek profesních standardů na tomto poli (Aufderheide 2012).
• Vztah filmařů a filmařek k lidem, s nimiž natáčejí – zvláště příspěvky Willemiena Sanderse (Sanders 2012a; 2010), který je dlouhodobým propagátorem empirického přístupu (Sanders 2012b); k dispozici je i umělecký výzkum (Colusso 2017). Tato oblast se částečně překrývá i s následující, např. případovými studiemi zaměřenými na problematiku možného poškození protagonistů snímku – viz zvláště Maccarone (2010). Kate Nash se věnuje problematice „Druhého“ inspirované filozofií Emanuela Levinase (Nash 2010; 2011; 2012).
• Etika reprezentace – především Garnet C. Butchart se věnuje problematice vztahu vizuálních kódů, pravdy či konsentu (Butchart 2006; 2013; 2014). Problematika „Druhého“ se objevuje i ve vztahu k možnému voyeurismu či vykořisťování (Larke-Walsh 2019). Další studie se věnují reprezentaci „Druhého“ v návaznosti na Levinase (Cooper 2010). Zvláštní kategorií je analýza reprezentace diverzity, a to např. včetně neurodiverzity (Hussein 2021) nebo násilí (Taylor 2011). Výjimečná je studie etiky přírodovědných dokumentů (Pollo, Graziano, and Giacoma 2009).
• Etické problémy digitálních technologií a nových nástrojů produkce a distribuce – a to včetně uměleckého výzkumu, tedy reflexe toho, jak tyto nové podmínky proměňují etický rámec tvorby v transnacionálním kontextu (Alamouti 2020).
• Etické problémy reality television – problému se věnuje zvláštní příspěvek v tomto sborníku a dále přináším hlubší rozpravu ke vztahu dokumentární tvorby a reality TV, zde lze uvést pro přehlednost např. Littleboy (2013).
• Umělecký výzkum – do něhož lze zařadit případové studie reflektující proces tvorby. Mimo výše zmíněných dále např. Donovan (2012) nebo zajímavá problematika institucionálních tlaků a tvůrčí metody kolaborativního přístupu (Thomas 2012).

Tento přehled ilustruje budování nového subpole v rámci akademického studia dokumentární tvorby, které vystupuje z převažujícího diskurzu dokumentární etiky jako rozhovoru či (sebe)reflexe tvůrců a tvůrkyň, anebo teoretického přístupu, který lze trasovat až do 70. let 20. století (Sanders 2012b, 315) – například v pracích Briana Winstona (Winston 2000; Winston, Vanstone, and Chi 2017) či Billa Nicholse (Nichols 1991; 2016). Tito autoři vytvářejí teoretický rámec, na nějž výše uvedené příklady navazují jen částečně nebo vůbec; lze tedy říci, že lze identifikovat dvě tradice dokumentární etiky v akademické sféře. Tu první, která se objevuje v souvislosti s přehodnocováním paradigmat dokumentárního filmu, nástupem mediální etiky a obecně zájmem o propojování problematiky morální filozofie a filmu (Downing and Saxton 2010), lze označit jako teoretickou a je součástí širšího rámce reflexe dokumentární tvorby. Po roce 2000 a zvláště od roku 2010 se objevuje nový zájem o dokumentární etiku v akademickém prostředí, zaměřený na empirický (kvalitativní) či umělecký výzkum, a lze ji tedy nazvat jako empirickou, či dokonce „empirický obrat“, jak píše Willemien Sanders (Sanders 2012b).

V obou tradicích je však patrný nedostatek pozornosti k produkčním a distribučním podmínkám filmové tvorby či hlubší analýza sociokulturních podmínek filmového průmyslu, jak bylo naznačeno výše. V následující části se pokusím načrtnout obrysy těchto souvislostí v rámci českého prostředí a předložit pracovní vymezení modelu odborné diskuze o etice dokumentárního filmu, která nebude zapouzdřena do specifických oborových oblastí, ale poskytne širokou platformu pro komunikaci v rámci profesní, akademické i veřejné sféry. Z metodologického hlediska je tento příspěvek inspirován nejen „empirickým obratem“ a konceptem mediální etiky načrtnutým výše, ale v souladu s kritikou sociokulturních a politických podmínek dokumentární tvorby navazuje na tradici kritického realismu ve společenských vědách (Sayer 2000) přemosťujícím subjektivistický i objektivistický přístup a předkládá program umožňující skloubit sociální kritiku s empirickým výzkumem. Níže uvedený model tak neusiluje o vytvoření nějaké „doktríny“, ale spíše je procesním komunikačním rámcem facilitujícím dialog mezi různými aktéry s emancipačním cílem. Reflexe a praxe tak nemají být odděleny, ale prostupující se v rovném dialogickém vztahu zahrnujícím i spolupráci s vyloučenými, utlačovanými a opomíjenými (Freire 2022).

Lokální podmínky dokumentární etiky

Dokumentární etika je v českém akademickém i profesionálním prostředí oproti situaci v zahraničí ve stavu spíše intuitivního rozhovoru mezi tvůrci a tvůrkyněmi; absentuje původní výzkum, institucionální zakotvení, publikace, ale i normotvorná iniciativa samoregulačních organizací (jako je např. ARAS – Asociace režisérů, scenáristů a dramaturgů, ADA – Asociace dramaturgů v audiovizi nebo AČK – Asociace českých kameramanů). Profesní organizace sice vyvíjejí aktivitu směřující k zajištění základních práv vybraných profesí (např. memorandum AČK o spolupráci s Českou televizí) či se vyjadřují ke státní politice (např. ve vztahu k autorskému zákonu, digitalizaci apod.), ale zvláštní důraz na otázky mediální či přímo dokumentární etiky nekladou. V českém prostředí tak neexistují ani profesní kodexy ukotvené v některé z profesních organizací, konference či systematická diskuze o některých z důležitých témat mediální či dokumentární etiky. Dokonce i na Katedře dokumentární tvorby FAMU, jediném akademickém pracovišti v Česku přímo zaměřeném na vzdělávání dokumentaristů, se téma dokumentární etiky otevírá až v posledních letech – důkazem budiž výše uvedený rozhovor Tomáše Bojara a Martina Marečka či dílny Terezy Reichové a Lucie Králové (jež jsou reflektované v tomto sborníku zvláštním textem).

Pro vysvětlení tohoto stavu je potřeba opět rozumět stavu odborné diskuze o dokumentární etice v širších souvislostech dějinného vývoje filmového a mediálního průmyslu v posttransformační době. Připomeňme, že české mediální prostředí obecně po dvě desetiletí ignorovalo otázku mediální etiky, takže na rozdíl od běžných zvyklostí v západních zemích u nás nefunguje ani tisková rada, ani všeobecně uznávaná novinářská organizace, nejsou rozšíření redakční ombudsmani a k přijímání kodexů se média odhodlala až poměrně pozdě po sametové revoluci – na konci 90. let; do roku 2021 v ČR ani neexistovalo žádné specializované pracoviště zaměřené na mediální etiku.⁶⁾

Kořeny podceňování diferencované, odborné a institucionalizované diskuze o etice a absenci důsledné normotvorné činnosti je třeba hledat v obecném intelektuálním milieu po roce 1989. Jak vyplývá z rozhovorů s mediálními experty a expertkami, které jsme sbírali v rámci projektu MEDIADELCOM v roce 2021–2022,⁷⁾ 90. léta 20. století byla poznamenána rychlou liberalizací mediálního průmyslu a vírou v sílu tržních mechanismů; jakákoliv normotvorná aktivita byla v tomto „triumfalismu svobody“ podezřelá jako „návrat totality“. Jak ve své analýze dokládá Gil Eyal (Eyal 2000), v klíčovém transformačním období uzavřeli čeští intelektuálové alianci s technokratickou elitou, která měla za cíl vybudovat kapitalismus a umožnit nástup nové kapitalistické třídy. Tato spolupráce byla ze strany intelektuálů motivována jejich sebepojetím – jako ti, kteří za bývalého režimu působili v disentu anebo se účastnili revolučního dění, chápali svoji roli v budování nového státu jako „povolání“ ve weberovském smyslu, spojené s jistou nitrosvětskou askezí. Liberální technologie vlády byla konstruována na základě hodnot autonomie a volby, dvou klíčových konceptů, s nimiž operuje narativ o sebeoběti disentu. Toto sebepojetí bylo plně kompatibilní s monetarismem, zastupovaným např. Václavem Klausem, který vyznává vládu nezasahováním (laissez-faire) a zodpovědnost jedinců za svůj osud. Institucionální intervence jsou podle tohoto přístupu nežádoucí a moc je možné vykonávat pouze „z odstupu“, na základě expertních rozhodnutí – takto se odkládá princip politické angažovanosti a aktivní veřejné diskuze ve prospěch konstituce sebeorganizujících se sfér založených na tržním principu. Jak upozorňují např. Glenn Adams a Sara Estrada-Villatta, tento neoliberální důraz na svobodu růstu a vyjádření se spojuje s tržní logikou rozšířenou na všechny aspekty života (svoboda a sebeurčení), což je postoj antagonistický k sociálním závazkům, znesnadňující demokratickou participaci (Adams and Estrada-Villatta 2019, 191).

Pro pochopení současné situace v české dokumentární etice je potřeba zdůraznit právě roli intelektuálů, kteří se po revoluci chápou „pastýřské moci“ (ve foucaultovském smyslu) a mají být těmi, kdo odkrývají a nasvěcují „černé svědomí“ společnosti, jež v minulosti selhala (68–69). Klíčovým pojmem se stává vina, kterou je třeba uznat – politika se tak výrazně moralizuje (viz havlovská „nepolitická“ politika) a individualizuje, strukturální otázky a sociální kritika jsou transformovány do individuální zodpovědnosti.

To lze velmi dobře doložit na českém dokumentárním filmu, tedy alespoň té jeho části, kterou lze chápat po začátku nového milénia za dominující. Situaci ilustruje kniha Generace Jihlava (2015), v níž se objevují určující jména filmařské generace nastupující přibližně po roce 2000, vychované Karlem Vachkem, jenž byl v letech 2002–2018 vedoucím KDT FAMU (a předtím působil na katedře jako vyučující). Vít Klusák, Jan Gogola ml., Filip Remunda, ale i Erika Hníková jsou osobnosti, které ve své tvorbě dlouhodobě využívají principy reality TV (vytvoření situace, do níž jsou aktéři vrženi, a snímání jejich reakce – např. Nonstop, 1999; Český sen, 2004) a na televizních formátech reality show spolupracují – např. Ano, šéfe!, Utajený šéf (2018), Navždy svoji (2013) (bylo by možné nad rámec výše uvedené knihy doplnit ještě např. Lindu Kallistovou Jablonskou – autorku seriálu Čtyři v tom, ČT 2013–2018, a další). I když se v českém prostředí zaužíval pojem „docusoap“ pro označení některých z těchto pořadů (např. Navždy svoji Eriky Hníkové), jde z hlediska formálních principů i distribuce (televizní seriály) o hraniční kategorii dokumentu, kterou lze nazvat souhrnně „formátový dokument“ (Winston, Vanstone, and Chi 2017, 24–27) – jenž je definovaný jako autorské inscenování situací, které jsou následně snímány.

Tento princip není původní, ale již v 90. letech se objevuje v reality TV (např. americký seriál The Real World zachycuje společný život několika navzájem cizích lidí). Formátový dokument plně vyhovuje neoliberálnímu étosu, který sociální a politické otázky individualizuje, transformuje je do „osobního příběhu“ a usiluje jednotlivce stavět do nečekaných situací, aby odhaloval „realitu“.

Jak vysvětlují Glenn Adams a Sara Estrada-Villatta (193–194), neoliberální doktrína, která spolu s nástupem monetarismu od 70. let vytváří dominantní socioekonomické prostředí západního světa, je založena na „radikálním sebeautorství“ – člověk je pojímán jako sebekonstruující se entita, odpoutaná od kulturního a sociálního kontextu, která má projevovat své „autentické“ já a dokládat schopnost osobního růstu. Tyto hodnoty jdou ruku v ruce s ekonomickými cíli monetarismu, jenž se vzdává intervencionalismu a nahrazuje jej teorií „volného trhu“, tedy samoregulující se společnosti. Dochází tak k privatizaci veřejného života, která činí i jakákoliv etická rozhodnutí individuálními závazky – a tak je podkopávána schopnost společnosti či jejích částí (např. profesionálních dokumentaristů a dokumentaristek) ke kolektivní akci.

Jak vysvětluje Laurie Oullette, reality TV je „materializací neoliberálního pojetí občanství“, založeného na individuální soutěživosti a podnikatelském pojetí lidského já (jež je vyjádřeno v „docusoap“ žánru posuzováním mechanismů, jimiž člověk konstruuje svoji identitu) (231–232). Reality TV vytrhává jednotlivce z kontextu jeho sociálních a ekonomických vztahů, aby jej pohnala k zodpovědnosti za jeho vlastní život – a v některých případech přímo předělala (Ouellette and Hay 2008). To je v souladu s mechanismem, jímž je v neoliberalismu vykonávána moc – nepřímo, často v domácí sféře, disciplinací člověka prostřednictvím pohledů druhých (Foucaultova governmentalita) (Hay 2000). V tomto smyslu lze nástup principů reality TV, tedy formátového dokumentu, v západních zemích v 90. letech 20. století považovat za průvodní jev etablování neoliberálního mechanismu řízení společnosti, v níž se kamera a televize stává dohlížitelem, který druhého člověka jako individuum plně zodpovědné za sebe sama odhaluje širokému publiku, jež namísto státu vykonává mocenský dozor.

Tento politický rozměr se transformuje do konkrétních etických situací, které mechanismus reality TV generuje (a jimž se věnuje více Irena Reifová v tomto sborníku). Podstatné je, že v různých podobných reality TV mají diváci tendenci chápat inscenování situací a to, jak štáb nakládá s lidmi před kamerou, se sníženou morální citlivostí – s výjimkou zvířat a malých dětí chápou účinkování v těchto pořadech jako konsenzuální, s hranicemi vymezenými vzájemnou smlouvou mezi tvůrci a účinkujícími. Tím se ale vytváří podhoubí pro vykořisťování běžných lidí za účelem zábavy nebo autorského záměru tvůrců (Hill 2005, 185).

V českém dokumentu však v posledních dvaceti letech, jak dále ukážu, dochází k proliferaci inscenačního přístupu a ruku v ruce s nedostatečně nastavenými podmínkami pro odbornou diskuzi o dokumentární etice i dialogu různých skupin relevantních aktérů a individualizací etických pochybení se tak vytváří nereflektující, nebezpečné a (nejen) potenciálně zraňující prostředí. V českém mediálním prostředí nastupuje reality television ve stejném období, kdy se etabluje dnes dominující „generace“ dokumentárních tvůrců a tvůrkyň. V roce 2004 uvádí Vít Klusák a Filip Remunda film Český sen (označený autory přímo „první česká reality show“), v roce 2005 má premiéru pořad VyVolení (TV Prima), Big Brother a Výměna manželek (TV Nova), v roce 2008 se objevuje Ano, šéfe! (TV Prima). Jak si všímají někteří kritici (např. Antonín Tesař u Nesvatbova Eriky Hníkové, 2010, viz Česálková, Procházka, and Procházka 2014, 245–46), princip reality TV se v českém dokumentu neobjevuje pouze v seriálové tvorbě, ale i v solitérních dokumentech, a lze jej tak považovat za výrazný (avšak samozřejmě nikoliv jediný) stylotvorný princip českého dokumentárního filmu po roce 2004. Dokumentaristika tak v Česku navazuje na liberalizující étos 90. let, který privatizuje otázky mediální etiky na osobní zodpovědnost autora, a transformuje jej v novém tisíciletí do „situačního“ principu odpovídajícího formátu reality television; tím se však podrývá jakákoliv možnost strukturované diskuze o mediální etice jakožto kolektivní agendě, stejně jako se normotvorná činnost odsunuje ve prospěch „osobních“ řešení konstruovaných v duchu neoliberálního étosu z iniciativy jedince.

Výše zmíněné faktory mají za důsledek jednak absenci mechanismů, které by jak diskuzi o etice, tak samoregulaci v rámci českého dokumentárního prostředí animovaly, jednak i nedůvěřivost k jakýmkoliv obecnějším řešením. Neoliberální antropologie, která dekontextualizuje jedince ze sociálních a ekonomických vztahů, zároveň znemožňuje smysluplné odkrývání strukturálních příčin nerovností a mocenských vztahů ve filmové profesi či problém využívání či zneužívání aktérů, s nimiž dokumentaristé a dokumentaristky pracují (tyto otázky se samozřejmě týkají i biograficky laděných dokumentů „starší“ dokumentaristické generace, jako je např. Helena Třeštíková – její snímek Soukromý vesmír z roku 2011 ve svém názvu přímo vyjadřuje dekontextualizaci lidské osoby do privátní sféry).

V českém dokumentárním filmu se samozřejmě objevují i jiné tvůrčí principy a řada z dokumentárních tvůrců a tvůrkyň je ve své tvorbě výrazně angažovaná a usiluje navrátit jednotlivce do sociálních vztahů (viz např. Auto*Mat Martina Marečka, 2009, či Hranice práce Apoleny Rychlíkové z roku 2017), ale ze zkušenosti autora tohoto textu v diskuzích o etice výše uvedený přístup nadále dominuje a představuje největší výzvu pro jakoukoliv důslednou diskuzi o etických tématech, která v českém prostředí ještě vůbec nebyla položena.

Náčrt východisek dokumentární etiky

Cílem tohoto příspěvku není jen konstatovat podmínky pro odbornou diskuzi o dokumentární etice, ale rovněž vytyčit kóty, kolem nichž by měla oscilovat. Na základě výše uvedeného je nejprve potřeba zdůraznit, že žádná relevantní diskuze o etice není možná, pokud jí chybí sociálně-kritický rozměr – etické principy souvisí se společenskou organizací (Sayer 2000, 180). Za neproduktivní a nerealistické je potřeba považovat takové přístupy k etice, které nezohledňují socioekonomický kontext praxí, o nichž referují, ale (v souladu s neoliberálním požadavkem dekontextualizace individua) operují v prostoru abstraktních argumentů. Na druhou stranu, pokud jsou vztaženy ke konkrétnímu případu a prokážou svoji funkčnost, mohou být i tradiční argumentativní přístupy filosofie morálky cenné – a lze dokonce tvrdit, že můžeme nalézt univerzální, racionální kategorie užitečné pro realistickou etickou rozpravu:

„Tradičně autoři etických textů často opomíjeli buď sociální kontext diskutovaných činů, nebo své vlastní společenské postavení vůči nim. Jejich hledání univerzálních principů je zjevně ohroženo nepřiznanou partikularitou jejich postavení. S odstupem času můžeme například důsledky této partikularity či situovanosti zcela jasně vidět u Aristotela nebo Adama Smithe v jejich diskusích o ‚ctnostech‘ a ‚morálních citech‘, pokud jde o jejich androcentrické postoje, oceňování vojenských úspěchů atd. Domníváme se však, že ačkoli je tím nepochybně ohrožena, nelze tradiční (a ostatně ani současnou) etiku odmítnout pouhým odvoláváním se na kulturní či sociální relativitu a postmoderní kritiku univerzálií. […] O tom, zda principy údajně univerzální jsou ve skutečnosti pouze lokálně vhodné, nelze rozhodnout a priori, ale je třeba argumentovat případ od případu, tezi od teze. Kultury se skutečně nápadně liší, ale existuje také mnoho podobností a historických kontinuit, a proto v klasické i moderní literatuře stále nacházíme hodnotné teze, nebo je, pokud je ignorujeme, nevědomky znovu objevujeme.“ (Sayer 2000, 183)

Problém lze položit i opačně: jakákoliv emancipační praxe (ať už jde o emancipaci autorskou, profesní nebo např. lidí, kteří jsou natáčeni) musí vycházet z předpokladu, že lidským praxím jsou inherentní hodnoty. Jak vysvětluje Roy Bhaskar, osvobodit lze člověka pouze tehdy, pokud pojímáme svět jako otevřený, v němž jsou příčiny našeho jednání zapuštěny do diskurzu, který o nich vedeme („důvody“ k jednání), a etika je zakořeněna v kolektivním, praktickém kontextu (není tedy pouze otázkou argumentace, není ani autonomní ve vztahu k vědě či dějinám); kritika rovněž musí být interní svým objektům (sebereflexivní autokritika) a odhalovat momenty, v nichž se subjektivní potřeby účastníků praxe protínají s objektivními možnostmi. Z takové sociální praxe se potom vynořují poznatelné zákony, které lze umístit do explanatorního rámce, jenž vyjevuje struktury útisku i možnosti transformace (Bhaskar 2009, 141–42). To je i subversivní role etiky chápané z pozice vědeckého realismu – na rozdíl od reduktivního materialismu, který relevanci etiky vůbec odmítá, či spiritualistického idealismu, jenž zase podceňuje materiální podmínky praxe. Neoliberální étos operuje jak v materialistické rovině (pozitivismus trhu), tak v idealistickém pojetí emancipace jako důsledku myšlení a rozhodnutí (typickým projevem je pak moralizace politiky). Jak dodává Bhaskar, pouze z realistických pozic je možné překonat fatalismus (změna není možná) i utopismus (dogmata idealismu) – neboť anticipace budoucího stavu (čili tvorba nových norem) je založena na kritice starého, nikoliv na dogmatické doktríně (ibid.).

Následující model je tedy založen na východisku kritického realismu, který spojuje úsudkový racionalismus (úroveň potenciality, pojímající člověka jako sebevědomou, rozhodující se bytost – etika) s epistemickým relativismem (úroveň aktuality, chápající člověka jako sociální bytost, v sociálním kontextu) a ontologickým realismem (úroveň nezbytnosti – biologická a fyzikální podstata) – na rozdíl od kritického nerealismu, který spojuje úsudkový relativismus s epistemickým absolutismem a ontologickým nerealismem (Bhaskar 2009, xxii). Realistický pohled na etiku je dějinný a chápe jakoukoliv konstrukci norem jako součást kritiky stavu, vysvětlení jeho podmínek a hledání řešení k jeho překonání.

Etika, jak o ní v tomto textu hovořím, tedy nemá pouze diskurzivní charakter, ale vyžaduje i spojení se společenskými a humanitními vědami. Ty první mohou přinést nejen empirický základ pro kritiku, ale mohou poskytnout i vysvětlení a garantovat epistemickou reliabilitu úvah (vzhledem k sociálnímu podmínění lidské praxe); ty druhé jsou zvláště důležité z hlediska umělecké činnosti, kterou studují např. dokumentární, filmová, televizní či mediální studia. Strukturálním východiskem smysluplné, transformativní diskuze o dokumentární etice tedy musí být animace spolupráce akademické sféry s profesní a s veřejností, a to nejen v přímo souvisejících oborech, ale i obecněji zaměřených vědách, které mohou pomoci vyjasnit epistemické a ontologické podmínky a možnosti transformace (sociologie, psychologie, ekologie, technické vědy apod.). Vztah těchto domén ale není jednostranně determinující. Jak upozorňuje Andrew Sayer, realistické pojetí etiky vyjadřuje (s vědomím limitů diskurzivního pojetí hledání konsenzu) nutnost dosahovat rozhodnutí otevřenou diskuzí, výzkum zde má povahu pouze jednoho z hlasů v rozhovoru relevantních aktérů. Tento hlas ale umožňuje překonat neoliberální voluntaristickou koncepci svobody a založit ji na dialektickém vztahu mezi volbou a nutností (danou ontologickým realismem) (Sayer 2000, 167).

Z výše uvedeného vyplývá, že dokumentární etika je akademickou, profesní i veřejnou otázkou. Musí tedy překonat pokušení upadnout do dvojího extrému – internalismu, tedy přesvědčení, že normy mají vycházet výhradně ze standardů a praxí samotné profese (čili že je věcí dokumentaristů a dokumentaristek, co je etické a co nikoliv), a externalismu, jenž naopak považuje za nejdůležitější obecné, společenské a kulturní normy, právo, náboženskou nebo filozofickou etiku (Beauchamp 2003, 3–7). Při hledání korektní pozice k diskuzi je ale rovněž třeba brát v úvahu, že konsenzus v jakémkoliv společenství je vždy nejistý a nelze jej brát jako samozřejmost; to platí zvláště v pluralitních společnostech. Je třeba moderovat diskuzi takovým způsobem, aby umožňovala i mezikulturní dialog (ibid., 7).

Zároveň v diskuzi těchto domén není možné ulpívat pouze na situačních, ani univerzalistických hlediscích. To je klasický problém aplikované etiky – velké teorie, jako ty tradiční filozofické (deontologie, utilitarismus, etika ctnosti či spravedlnosti apod.), nejsou schopny nabídnout přímou odpověď na praktické otázky, nenabízí bez dalšího řešení konkrétní lidské situace:

„[D]nes je všeobecně přijímáno, že není možný žádný přímý pohyb k praktickým soudům odvoláváním se buď na morální teorie nebo obecné morální principy (jako je ‚Člověk by neměl s druhými zacházet pouze jako s prostředky k cílům jiných‘, ‚Člověk by měl držet slovo‘,

‚Člověk by měl jednat s lidmi spravedlivě a s respektem‘ […]). Toto je tak zvaná propast mezi teorií a praxí. Jak se zdá, teorie a principy musí být nějakým způsobem doplněny paradigmatickými případy správného jednání, empirickými daty, organizační zkušeností a podobně.“ (Beauchamp 2003, 2)

Tato propast mezi teorií a praxí může být překonána pouze tehdy, pokud dokážeme nalézt metodu, jak vztáhnout univerzální teorie ke konkrétní praxi; zároveň je potřeba brát v úvahu pouze takové obecné teorie, které jsou dostatečně robustní pro aplikaci.⁸⁾ Z tohoto hlediska je výše uvedený rozhovor Tomáše Bojara a Martina Marečka cenný jako iniciace debaty o dokumentární etice, ale nevyhovující kritériím aplikované etiky, neboť bez dalšího spoléhá právě na tyto obecné teorie (odtud pak může vycházet i mylné přesvědčení řady dokumentaristů a dokumentaristek, že etika dokumentu znamená „umělé“ roubování filozofických myšlenek na neuchopitelnou praxi).

Přesto je možné (po vzoru pravděpodobně nejlépe etablované části aplikované etiky – bioetiky) vymezit jako analytický rámec základní normy vycházející z obecné morálky, kterými v aplikované etice jsou: respekt k autonomii, nonmaleficence (nezpůsobovat škodu), beneficence (prioritizovat přínosy nad riziky) a spravedlnost (Beauchamp and Childress 2013, 27). Ve vztahu k autonomii je potom třeba vymezit ještě specificky normu konsentu, která je při natáčení – zvláště inscenačními, situačními technikami – klíčovou hodnotou. Konsent, tedy souhlas, je deontický transformátor, který umožňuje normálně nedovolené jednání (např. natáčení bez vědomí subjektu, v žurnalistice skrytá kamera či záznam „off-the-record“, v dokumentaristice běžná praxe takzvaných „přesahů“; podobně zveřejňování soukromých údajů, narušování osobní integrity atp.), zároveň zavazuje příjemce souhlasu. Z tohoto hlediska tedy není podstatné, zda je nějaké jednání z hlediska obecné či profesní morálky zapovězeno, ale zda lze vinit aktéra z toho, že tak činil bez souhlasu poškozeného (Schnüriger 2018, 21). Zavedením tohoto konceptu se tak vztah mezi aktéry (a to např. včetně členů a členek štábu, mezi nimiž rovněž existují konsenzuální vztahy – např. že budou pracovat přesčas, že se jich může režisér či režisérka dotýkat, že budou natáčet i situace, s nimiž nesouhlasí, že budou vidět před kamerou apod.) dynamizuje – namísto prostého hledání souboru pravidel, kterými by se měl ideální tvůrce či tvůrkyně řídit, se problém rozšiřuje směrem k budování konsenzuálních vztahů. Souhlas totiž musí být validní čili musí naplňovat určitá kritéria – ten, který konsent uděluje, musí být kompetentní (musí mít mentální kapacitu pochopit, co činí), musí být dostatečně informován o důsledcích a souvislostech poskytnutí souhlasu a musí tak činit dobrovolně (ibid., 22).⁹⁾

Skutečnost, že nelze prostě posuzovat přestupování norem, na nichž je obecná shoda, ale že důležitý je vztah mezi aktéry, by nás ale neměla vést k opačnému extrému – tedy situačnímu pojetí etiky, které je dekontextualizované a odhlíží od univerzální roviny lidské racionality. Tyto „malé teorie“ jsou zpřítomněny v aplikované etice především kazuistikami, tedy rozborem konkrétních případů, diskuzemi o konkrétních filmech, anekdotickým a emotivním svědectvím o chování určitých aktérů. Neumožňují zobecnění, individualizují či partikularizují etickou diskuzi a jen v omezené míře dokážou poskytnout prostor pro širší srovnání různých případů.¹⁰⁾

Přesto je potřeba aktérskou úroveň v jakémkoliv funkčním modelu profesní etiky zohlednit, a tedy i zahrnout situační mikroúroveň. Pro další úvahy postačí říci, že každý dokumentární snímek vyžaduje minimálně přítomnost těchto subjektů (Winston, Vanstone, and Chi 2017, 30):

• Referenční subjekt ve skutečném životě
• Svědka, který tohoto referenta vnímal
• Dokumentora tohoto svědka (může to být i sám svědek a tito dva aktéři splývají v jednu osobu)
• Diváka

Pokud poodstoupíme od úrovně minimálního díla „jednoho tvůrce či tvůrkyně“ ke standardní situaci ve filmovém průmyslu, z makropohledu je třeba doplnit tento výčet o aktéry v produkci a distribuci, stejně jako aktéry, kteří mají normotvornou funkci (kritika, vzdělávání) či vůbec existenci filmového průmyslu umožňují (distribucí zdrojů – financováním, politickými či právními podmínkami apod.). Svoji roli hraje i veřejnost, tedy obecně všichni, kteří se veřejně vyjadřují k dokumentární tvorbě, neboť i ti jsou aktéři v celém tomto procesu a k nim se rovněž můžou aktéři filmového procesu vztahovat v rámci zodpovědnosti. Pro zjednodušení lze tedy strukturu eticky relevantních aktérů shrnout takto:

• Referenční subjekty a svědci
• Dokumentoři a tvůrci (štáb)
• Produkční aktéři (instituce)
• Distribuční aktéři
• Normotvorní aktéři
• Aktéři relevantní z pohledu politické ekonomie díla
• Veřejnost (odborná i „laická“, včetně např. společenství, do něhož referenční subjekty patří – např. etnické minority apod.)

Takto lze tedy nakonec dosáhnout střední úrovně kritické reflexe dokumentární etiky, která čerpá jak z makroúrovně (kritická racionalita, teorie), tak z mikroúrovně (situační moment, aktéři), a propojuje tyto vrstvy v diskuzi sféry akademické, profesní (včetně institucionální) a veřejné (včetně moci státní, kulturních hodnot dané společnosti či pohledů a postojů neprofesionálních účastníků natáčení, jako jsou např. svědci, aktéři událostí apod.). Z hlediska kritického realismu je ale třeba zohlednit i úroveň biologické danosti, tedy ekologickou sféru, která se sice nemůže účastnit diskuze samotné, ale může být zastoupena prostřednictvím evidence (např. data o klimatické změně).

Jakákoliv úspěšná diskuze o dokumentární etice tedy musí usilovat o dosažení „střední teorie“, která kombinuje makro- a mikropřístup, tedy propojuje pohled „shora“, principy a pravidla, s pohledem „zdola“, případy a konkrétní úsudky a zkušenosti. Tento model „střední teorie“ zhruba odpovídá reflexivnímu ekvilibriu (John Rawls), tedy metodě etického uvažování, v níž je cílem sladit či harmonizovat různé principy, soudy a teorie – prostřednictvím jejich testování (Beauchamp and Childress 2013, 404).

Mechanismus dosahování takového ekvilibria čili konstrukce této „střední teorie“ vyžaduje zapojení co největší šíře relevantních zdrojů (které jsem vymezil jako sféry aktérů účastnících se diskuze). Vychází se ze souboru přesvědčení, které nevyžadují předběžnou argumentační oporu („uvážené soudy“) a postupně se „slaďují“ a modifikují tak, aby byly dostatečně specifikovány, přiléhaly praxi a byly navzájem koherentní. Dosažení takového ekvilibria je samozřejmě ideální situací, k níž může dojít jen teoreticky – vždy zůstávají nějaké reziduální konflikty. Koherence však není jediným kritériem úspěšnosti procesu vyjednávání etického soudu – „Prostá koherence může být jen systémem předsudků, a proto vyžaduje omezení důležitými normami.“ (ibid., 407). Důvěryhodné ekvilibrium musí být založeno na obecných, společných normách, fundamentech (kulturních, společenských apod.), které vyjadřují konvergence široké základny morální zkušenosti. Tyto společné, obecné normy nemusí být podloženy argumenty, ale testují se právě procesem koherence s ostatními principy a vstupními daty. Dalším důležitým kritériem diskuze je i obecné sdílení pohledu, z něhož se určitý soud pronáší, a důvěryhodnost toho, kdo jej pronáší (kvalifikovanost k vynesení daného soudu): „Normativní sílu neposkytuje pouhá shoda morálních přesvědčení, ale shoda hledisek, k nimž dospěli jednotlivci, kteří jsou kvalifikovaní k vynášení uvážených soudů.“ (ibid., 409). Nakonec je třeba ještě poznamenat, že i na „střední teorii“ se vztahují minimální kritéria platná pro etické teorie (viz poznámka výše).

Pokud tedy spojíme dosavadní úvahy a vytvoříme model, který by vystihnul výchozí rámec a strukturu pro konstrukci důvěryhodné teorie etiky dokumentárního filmu střední úrovně (pro nějaký konkrétní problém), lze jej graficky vyznačit takto:

Preferuji pojem „střední teorie“ nejen proto, že názorně vyjadřuje skutečnost, že stojí jak mezi internalismem a externalismem, tak mezi velkými teoriemi a kazuistikou, ale je i analogický konceptu „principů střední úrovně“, jak je definoval Michael D. Bayles. Nejsou tak specifické, aby jako partikulární soudy odkazovaly k jednomu konkrétnímu případu, ale spíše se vztahují k třídám osob, událostí, případů, jednání apod. – „Nemusí být univerzální, ale musí být obecné.“ (Bayles 1986, 51–52). Tyto „principy střední úrovně“ spoléhají na fundamentální normy či teorii (např. svoboda slova, spravedlnost, soukromí apod.), jež jim udělují ospravedlnění (podobně jako společné normy v reflexivním ekvilibriu), ale zatímco fundamentální normy ve své obecnosti ve sporu nejsou, tyto střední principy musí být vzájemně váženy či vyvažovány. Tento princip je dobře znám z práva, jakkoliv je třeba poznamenat, že etice je třeba rozumět odděleně od něj. Proto nepoužívám pojem „principy střední úrovně“, ale „teorie střední úrovně“, abych zdůraznil, že cílem není nutně vytvořit normu ve smyslu kodifikovatelné zásady (jakkoliv to může být vedlejší důsledek této teorie), ale spíše celý soubor navzájem propojených tvrzení, vycházejících z empirické evidence, dalších teorií, společenského a kulturního vědění, apod. Zároveň má být tato teorie kritická a realistická, tedy má posuzovat aktuální stav a normy tvořit na tomto základě (nikoliv na imaginární dogmatice „co by mělo být“), poučena kritickou vědou o možnostech společenského pohybu a emancipace. Z tohoto hlediska je v takové teorii vždy přítomen fundamentální princip emancipace – osvobození – který spojuje etiku se sociální kritikou. Proto by bylo správnější nazývat tyto střední teorie „kritickými“, kdyby ovšem nebyl pojem „kritických teorií“ již rezervován pro představitele frankfurtské školy. Pokud by ovšem bylo možné této záměně zabránit, preferoval bych cíl dokumentární etiky jako svébytné diskurzivní sféry takto: „formulovat ve společné diskuzi akademiků, profesionálů a veřejnosti kritické a realistické etické teorie střední úrovně, jež budou mít schopnost odhalit, vysvětlit a překonat morální problémy dokumentární praxe ve vztahu k jejich sociálním podmínkám.“

Závěr a doporučení

Pokusil jsem se načrtnout obrysy konstruktivní a sociálně kritické diskuze mezi různými aktéry, která by mohla být základem pro systematickou reflexi dokumentární etiky, aniž by upadla do akademismu či intuitivismu. Toto „realistické“ pojetí má překonat pozitivistická východiska a paternalismus jak dokumentární tvorby (v jejichž rámci jsou tvůrci dokumentů svrchovanými experty), tak i akademického výzkumu, jenž je zvláště v Česku tradičně od mediální praxe silně oddělen. Střední teorie je pojem, který neoznačuje nějakou bezrozpornou vědeckou teorii, ale konsenzuální představu o etice, která je výsledkem vyjednávání, sdílení zkušeností, ale i analýzy empirického materiálu a hlubšího poznávání jednoho z významných odvětví filmového a mediálního průmyslu.

Prvním krokem ke konstrukci takových středních teorií je ale vytvořit organizační a infrastrukturní podmínky jak pro sdílení zkušeností a vyjednávání, tak i výzkum. Považuji to za o to důležitější, že prostředí filmové tvorby bylo u nás v posttransformační době výrazně neoliberalizováno a přijalo kulturní vzorec, preferující deregulaci, nezasahování a dominanci svobody nad dalšími liberálními hodnotami (jako je rovnost či spravedlnost) (Adams and Estrada-Villatta 2019, 192).

Konference, jíž je tento sborník otiskem, usiluje o to výše uvedený model realizovat na ploše (a za vstřícné podpory) etablovaného mezinárodního filmového festivalu. Jde však pouze o inspirační moment, který nemůže naplnit intence výše uvedených úvah. Skutečná diskuze, jak jsem ji představil, musí být rozvrstvená do různých sfér, od akademické přes profesní po veřejnou, musí být založena na systematické podpoře výzkumu a vzdělávání profesionálů a profesionálek a ze své podstaty musí nabourávat jakékoliv snahy o centralizaci. Má-li si zachovat emancipační potenciál, musí být schopna reflektovat mocenské vztahy nejen v dokumentárním filmu, ale i ve společnosti – což zároveň znamená být kritikem uměleckého vzdělávání, pozic ve filmovém průmyslu, velkých jmen a osobností, ale i státní politiky nebo kulturních stereotypů. Adams a Estrada-Villatta navrhují strategie odporu, z nichž by takový rozhovor měl vycházet, založit na indigenizaci (čili obrácení se k otázce domácích tradic a specifických kulturních východisek), denaturalizaci (čili kritická formulace vlastní pozice nezávisle na tom, jak se dominantní pojetí svobody jeví být „přirozené“) a doprovázení (neboli spolupráce s marginalizovanými či úplně ignorovanými komunitami a skupinami lidí, což je palčivý problém zvláště v českém prostředí) (Adams and Estrada-Villatta 2019, 207–8). Nutno podotknout, že tato diskuze se nesmí týkat jen výjimečných osobností reprezentujících obor, ale měli by do ní být vtaženi i ti, kteří se v jejich stínu věnují podceňované „rutinní“ práci, jak jsem vysvětlil výše.

Základním principem tohoto dialogu musí být jeho spravedlnost a otevřenost, která zajistí skutečně společné hledání odpovědí na otázky, jak eticky natáčet a distribuovat dokumentární filmy. Zásadní otázka tedy je, zda je dokumentární film dostatečně zralý a sebevědomý na to, aby opustil svoji představu o svrchovaném tvůrci a dokázal přizvat k diskuznímu stolu i aktéry, kteří se prozatím ztrácí ve stínu světla festivalových ramp?