Dozor, válka, montáž

Harun Farocki patřil spolu s Hartmutem Bitomským, Holgerem Meinsem, Wolfgangem Petersenem a Helge Sanderovou k prvním studentům Německé filmové a televizní akademie v Berlíně (DFFB), byl z ní vyloučen a pracoval jako spoluvydavatel legendárního časopisu Filmkritik. Jeho filmy (Leben BRD, Život NSR; Obrazy světa, zápis války, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges aj.) jsou školou vidění a politické reflexe.

Ve vašem novém filmu Ich glaubte Gefangene zu sehen (Myslel jsem, že vidím uvězněné) leží postřelený vězeň William Martinez devět minut na vězeňském dvoře, než jeho tělo odnesou na nosítkách. Devět minut, které se odvíjejí podle přesné choreografie.
O choreografii mluvíte pravděpodobně proto, že se dvůr jeví jako předurčené dějiště. Dozorci připravení k palbě ho mají na mušce, kamera číhá na nahodilou událost, která by stála za zaznamenání. Martinez je vězeň v žaláři s nejvyšší ostrahou v Corcoranu v Kalifornii. Začne se prát s jiným vězněm a je postřelen. Video z dozorčí kamery je němé, ze střely je vidět pouze bílý kouř táhnoucí se obrazem. Trvá devět minut, než tělo odnesou na nosítkách. Údajně musel být dvůr nejprve z bezpečnostních důvodů vyklizen a s tím si dali na čas. Martinez to nepřežil. Přestože událost se vyvíjela úplně jinak, než jak to vypadá ve filmových obrazech, vyvolává dojem, že se musela přihodit a že se mohla přihodit právě jen takto; vypadá to jako předem stanovené.

Těch devět minut, ve kterých jsou vězni jeden po druhém odstraňováni ze dvora, což připomíná něco mezi šachovnicí, biliárovým stolem a kuželkovou dráhou, má patřičnou scénickou choreografii. Přesně nastudovanou. Když dva muži oblečení jako obchodníci nakonec vejdou na dvůr a konstatují smrt – již předtím jsme viděli úryvky z němých filmů – obrazová dramaturgie s konečnou platností dospěje k němému filmu: „…and then Martinez is gone.“ (…a pak je Martinez mrtev) A potom u vás leží zase jedna mrtvola, tentokrát v barvách, a všichni se smějí. To není mrtvola. Jsme ve hře s přidělenými úlohami při výcviku vychovatelů. Jaká choreografie odpovídá ve vašem filmu choreografii cizího materiálu? – Ten prezentuje pohled moci, přestože s vybledlými černobílými obrazy na mnohokrát přehraných kazetách vypadá jako moták.
Ukazuji obrazy v dvojité projekci, proto je montáž měkčí, izochronní obrazy, písmo a slova spíš něco naznačují, než aby něco uváděly. Kromě toho se pokouším přeskakovat jako náhlé nápady v dobrém rozhovoru. I to má představovat protiklad neúprosné logiky završení.

Proto tedy materiál, který používáte, běží v rozdílných rychlostech. Zčásti do něj zasahujete variováním obrazového výřezu. Ukazujete snímky různých typů kontrolních kamer: obyčejné video nahrávky a infračervené snímky. Dvakrát jsou němé filmy stříhány proti obrazům: úplatek dozorci za povolení objetí, dopis doručený do cely oznamující rozchod. To všechno svědčí o rozsáhlé rešeršní práci. Je film součástí nějakého většího pracovního kontextu?
Pětadvacetiminutový film Ich glaubte Gefangene zu sehen vznikl, protože se náhle naskytla příležitost. Kurátoři Ruth Noacková a Roger Bürgel mě pozvali k účasti na výstavě s krásným názvem Dinge, die wir nicht verstehen (Věci, kterým nerozumíme), to bylo v listopadu 1999 a v lednu následujícího roku byla práce hotová. Už o rok dříve jsem začal s prací na větším projektu o obrazech z vězení. Záměrem v podstatě bylo ukázat, jak vypadá vězení ve filmovém obrazu. Ale nezískal jsem dost peněz pro práci ve filmových archivech, a tak jsem v USA začal nejprve hledat záběry z kontrolních kamer dozorců. Jak známo, v USA je mnohem více vězňů než v ostatních bohatých státech. Počet uvězněných neustále roste, aniž by však narůstala kriminalita. Většina vězňů jsou černoši a mnohé tresty jsou skandálně vysoké, takže aktuálnost tématu mě strhla. Málem jsem vytvořil agitační film.

Když to trochu přeženu, film Ich glaubte Gefangene zu sehen má v sobě také něco ze zfilmování literatury, kterým se agitační text vylepší. Vypadá to, jako byste natočil stať od Gillese Deleuze „Elektronický obojek. Vnitřní názory kontrolované společnosti“. Teatrální teze o kontrolované společnosti, které se tam v hojné míře vyskytují, jste pro sebe pojal jako pracovní pole. Jak se člověk dostane ke snímkům z kontrolních kamer ostrahy?
Úřadům jsme řekli, že chceme zdokumentovat novou techniku užívanou ve vězeních, a to byla dobrá vstupenka. Protože vězení jsou téměř jediným místem, kde nelze zvýšit produktivitu práce, neboť vězňů přibývá a dozorci nemohou každý měsíc střežit o sto vězňů víc. Proto se věří, že s pomocí přístrojů lze aspoň symbolicky držet krok se všeobecným urychlováním a zdokonalováním. Dostali jsme tedy příležitost buď sami něco sestříhat, nebo si okopírovat záznam na staré pásce. Tak jsme se dostali k obrazům vodních děl rozhánějících tryskající vodou stávkující vězně nebo k obrazovým záznamům z návštěvních místností, kde si vězňové a jejich návštěvnice vyměňují nedovolené něžnosti. Najednou je tu zase láska, která se prosazuje proti zákazu jako přírodní právo.

Také jsme se setkali s bojovníkem za občanská práva, který je povoláním detektiv. Zajímavý člověk, kdysi fanoušek Hanse Blumenberga, který má úžasnou knihovnu. Pravděpodobně pozoruje z parkoviště zadní východ jednoho nočního klubu a čte si přitom něco od svého oblíbence z Münsteru o knižní metafoře, knize, jež znamená svět. Má mnoho hodin materiálu o dvorech v Corcoranu, kam chodí vězňové na vzduch. Jsou to kruhové, betonové segmenty, kde není žádný stín, celá jejich plocha je v zorném úhlu kontrolních kamer a střelném úhlu pušek. Vidíme vězně, jak sportují a často se mezi sebou perou. Od otevření věznice se tu odehrály tisíce rvaček a jenom asi dvatisícekrát dozorci stříleli, stovky lidí byly zraněny, několik desítek těžce, pět vězňů bylo zastřeleno. Střílí se nejprve z velkorážních pušek používaných proti demonstracím, potom ostrou devítimilimetrovou municí.

Obrazy světa, zápis války (1988)

Film Ich glaubte Gefangene zu sehen končí větou: „Suddenly there is no longer any reason to shoot at prisoners.“ (Najednou už není důvod střílet na vězně.) Předtím ukazujete, že už kvůli architektuře nelze pohled a násilnosti od sebe oddělit. Je ta věta ironická? Je v ní trocha víry v humánní výkon trestu?
Ironie míří jinam: je naprosto jasné, že nikdy nebylo důvodu na vězně střílet. A přestože to vypadá jako zcela neodůvodněné a anachronické, děje se to. Politické myšlení musí akceptovat něco jiného než současnost.

Titul vašeho filmu je ambivalentní. Je to variace citátu z Rosselliniho Evropy 51. Ingrid Bergmanová vidí dělníky: „Myslím, že vidím odsouzence,“ a zjevně tím na první pohled podporuje programový humanismus filmu. Ve smyslu: ale teď vidím „lidské bytosti“. K tomu se hodí i archaičnost některých metaforických polí, které ve filmu užíváte: pečení chleba, porážení zvířat, mince, gladiátoři.
Na druhé straně se „myslet“ může vztahovat na „vidět“. A pak vaše předvedení dozorčí kontrolní techniky amerických věznic ukazuje, že humanismus, jehož jménem byla většina těchto technických vymožeností zavedena, teprve skutečně vyvolává násilí, jemuž předstíraně brání. Například tak, že ze situace vězňů udělá videohru.
Ingrid Bergmanová myslí na věznici, když – na jeden den – pracuje v továrně. Nakonec ji zavřou na kliniku. V Rosseliniho filmu je načrtnut souvislý obraz světa. Samozřejmě neudržitelný, přesto má film pro mě velký význam, protože potvrzuje postoj, který se nechce smířit s bezprávím. Taková bezpodmínečnost je nutná – i když jde o něco mnohem nepatrnějšího než následnictví Krista, totiž jenom o jasně pojatou myšlenku vztaženou k současnosti. V tomto smyslu chápu Angelu Davisovou, která se zasazovala za zrušení věznic. O lidi, kteří se dopouštějí trestných činů, se nemá starat nějaká instituce, nýbrž společnost. Takový požadavek něco vystihuje. V USA ale také političtí aktivisté šíří tezi, že běloši chtějí opět zavést otroctví, protože velmi mnoho vězňů je černé pleti a protože práce vězně tak vykořisťuje. Možná se slovo otroctví vynořuje jako bojový pojem, ale já se domnívám, že s ekonomickou teorií se tady dál nedostaneme.

Ve svém filmu ale zkoumáte ekonomické kategorie v kontextu vězení, slova akcelerace a růst jsou uvedena v jednom mezititulku. Co tam mohou znamenat? Vaše rešerše se výrazně soustřeďuje na vztah mezi technikou a tělem. Na jedné straně máme společně vězně a oddíly strážných („They have nothing other than their body – and the membership in a gang.“ – Nemají nic víc než své tělo – a členství v některém z gangů.), na druhé geometrii dvorů v Corcoranu, rádius kamer a elektronické reprezentace identity v kontrolních místnostech. Pak má člověk ještě nudu, jež všechno přesahuje, a monotónnost. Tento scénář produkuje „očekávatelné nepravděpodobnosti“: lásku a smrt. Co je to za ekonomii?
Drakonické, přehnané trestání v USA stojí v podivném protikladu k duchu, jaký tam jinak panuje. Deleuze prohlašuje, že klasická mocenská zařízení, školy a věznice, jsou v krizi, možná tedy zvýšení počtu zavíraných lidí patří ke krizi instituce vězení. Uvažoval jsem, zda je netrpělivost s těmi, kteří nefungují, tak velká právě proto, že jinak je celkově málo nátlaku. Jako kdyby rodiče řekli: Nikdy jsme tě netloukli, a přesto…

Toto je obraz vězňů, co se rvou, i když vědí, že se na ně bude střílet. Vypadají jako gladiátoři, ale jejich představení není veřejné. Kontrolní kamera ostrahy paroduje veřejnost, nešíří událost dál. Jako kdyby kamera byla římská městská chudina, kterou má hra udržet v náladě.

Před několika lety Jill Godmillowá v USA znovu natočila tvůj film Neuhasitelný oheň (Nicht löschbares Feuer) z roku 1968. Její film se jmenuje What Farocki Taught (Co Farocki učil). „Farocki má obrazy a ty obrazy tady chybí,“ vysvětluje. „Chtěla bych obrazy reimportovat, proto točím tento film záběr za záběrem znovu.“ Jaký je to pocit mít v patách svůj vlastní film?
Reimportovat má zřejmě znamenat učinit z filmu ze Spolkové republiky americkou záležitost. Můj film má mít v USA úspěch, zapůsobit. Tak zapůsobily nudle, které pocházejí z Číny, ale dnes jsou považované za italskou záležitost. To je ten import, jde o to, něco si přivlastnit.

Jill Godmillowá točí můj film záběr za záběrem znovu, aby si ho přivlastnila, zastupuje tu USA. Tak jako člověk opisuje text, na který se chce soustředit. Já jsem pro film Zwischen zwei Kriegen (Mezi dvěma válkami) opisoval text Alfreda Sohna-Rethela, od kterého idea vzešla. Dělal jsem to, abych si text plně uvědomil. Ale určitě jsem to dělal také proto, abych tím vykonal něco, za co textu vděčím. Opisování je samozřejmě také práce za trest.

Pro srovnání (2008)

Jak se vy díváte na What Farocki Taught? A jak z perspektivy tohoto filmu vidíte svůj starý film?
Já skoro nevidím film Godmillowé, ale jen svůj. Pravděpodobně je to ale jen můj pohled, protože film What Farocki Taught je promítán bez mého filmu, byl na mnoha festivalech a získal také jednu cenu, takže je zřejmě velmi dobře možné jej vidět, aniž člověk zná můj. Já však skrze remake vidím jen svůj film, dokonce zřetelněji než kdy dříve, a to mi připadá podivné. Možná je to jen tento přesun, jako kdybych se ocitl v cizí povídce, ale s detaily, jaké mohu znát jen já. Kromě toho skrze její film vidím svůj kritičtěji. Když máte s někým velmi důvěrný vztah, víte už dopředu na každou výtku nějakou odpověď. Takovou důvěrnost s vlastním filmem ztrácím, když ho sleduji skrze remake. Potud je to pro mě i trest.

Intence Godmillowé je politická. Prohlašuje: on dělá ve filmové estetice věci, které my tady dělat nemůžeme, takové obrazy nám chybějí. Potřebujeme to. Jak si má člověk představit takový reimport filmové estetiky, přechod do jiné filmové kultury? Nebo do své? Jak by bylo možné reimportovat do filmové kultury Spolkové republiky film Neuhasitelný oheň? Godmillowá nabízí určitý druh cvičení, což má něco do sebe. Už s titulem vyvstává ambivalentní otázka autority. Někdo tu tvrdí, že jde k tobě do učení, a zároveň v podstatě prohlašuje: Takhle to má být. Co je v tom filmu z vašeho učení?
Neuhasitelný oheň je v jistém smyslu trvalka. Jsem velmi rád, že existuje ještě něco, co jsem vytvořil před tak dlouhou dobou. Ovšem spíš to na mě spadlo – a to už opět volá po potrestání! Film je plný nechtěných věcí a neobratností a právě ty představují fenomén, který mi dnes připadá jako estetická radikálnost.

Tehdy jsme dostali nápad, že celý film budeme točit s objektivem 9,5 milimetrů, což je dětinská myšlenka. Zřejmě jsme se doslechli, že Robert Bresson vždy používal objektiv 50 milimetrů, a teď jsme chtěli stvořit něco podobného. Aby dva mladí někde v kavárně popíjeli kávu a jeden se zeptal druhého: víš vůbec, že celý ten film byl natočen jenom s objektivem 9,5 milimetrů? Kvůli tomu objektivu je můj film tak ošklivý, jak se to podařilo jen malířství kolínských levicových radikálů. Prostě je úplně jiný než litografie v Paříži v květnu 1968, které byly hned koncipované jako plakáty.

Byla spolupráce s Godmillowou a jejím týmem pro vás jiná, než kdybyste například poskytoval o filmu interview?
Když se v roce 1991 v Anthology Cinema v New Yorku promítaly moje filmy, Jill Godmillowá mě oslovila a zeptala se, zda jí prodám práva na remake svého filmu za jeden dolar. Později mi několikrát psala a ptala se: co je tohle za stroj a tohle za nástroj? Kde to, proboha, najdu? Okamžitě jsem si také umínil, že její věc nebudu vůbec nijak ovlivňovat, stejně jako se o to snažím u textů, které jsou o mně napsané; pokouším se nebýt svou vlastní vdovou. Ostatně ten dolar jsem dodnes nedostal.

Mohu dostat práva na remake za jeden dolar i pro ostatní filmy? Já zaplatím.
Ano, jistě. Ale co znamená remake u filmu? Nejdříve mě napadají remaky, u kterých Hollywood tvrdí, že to umí lépe, film koupí, okopíruje a negativ zničí. (Z padesátých let existuje film Dreigroschenoper s Curdem Jürgensem – pak se nesměl Pabstův film veřejně promítat.) V hudbě mi to připadá jiné: jako by se v ní uskutečnila opravdová aktualizace. Jak je to u Lauryn Hillové a Killing Me Softly?

Spexi, pomoc!
Potom ještě existují podivné remaky jako ten od Guse van Santa podle Hitchcocka, to si jistě producenti také myslí, že jenom tímto způsobem lze lidi opět dostat na film, jehož titul je velmi známý. Ovšem kopírovat záběr za záběrem je idea blížící se inscenování. Představme si, že bychom filmy brali jako partitury vyžadující pokaždé nové uvedení. Člověk nějaký film upraví nikoli proto, aby ho uctíval jako modlu či okrádal, ale prostě proto, že se chce podílet na jeho produkci. Hudebníkům se u nás říká „posttvůrci“, tady jsou to „spolutvůrci“. Ale za své dolary by sis měl koupit jiné filmy.

Harun Farocki

Ještě chvilku setrvám u otázky političnosti. Roku 1982 se společnost Basis-Film ucházela o váš film Etwas wird sichtbar (Něco se projeví) a hlásala motto: „Obrazy z Vietnamu se musí nahradit obrazy odtud, Vietnam musí být vyjádřen tady.“ Na titulní stránce sešitu Filmkritik věnovaného tomuto filmu stojí: „Studujeme válku ve Vietnamu a dostaneme se do USA.“ V roce 1998 tu máme americké učení podle vašeho německého zkoumání americké války. Laurence Rickels v knize The Case of California diskutuje o Kalifornii v transpozici exilové psychoanalýzy, Frankfurtské školy a hollywoodských filmů jako o německém prostoru. Umíte si představit, že byste přišel do Spolkové republiky se zkoumáním hollywood ského filmu? Co byste si vybral pro remake na principu jedna ku jedné?
Pokud bych vůbec nějaký remake dělal, byl by to Murder by Contract od Maxe Lernera. Jednou jsem viděl dítě, které se z Vítězného sloupu dívalo dalekohledem na svou tříkolku. V uplynulých letech jsem byl často v Kalifornii a podobným pohledem se díval na tituly ve videotékách a knihkupectvích. Německý autorský film tam znamená mnohem více než tady a stejně tak Frankfurtská škola – ono se to projeví i tady. Filmy a knihy patří v Kalifornii dohromady tak, jak to znám ještě pouze z Francie. V Německu je to stále tak, že mnozí profesoři byli naposledy v kině, když byly na programu Děti ráje. Také studenti za posledních deset dvacet let mnohem více rozumějí filmu.

Když jsem s filmováním začal, sotva někdo z diváků viděl ve filmu střihy, možná jen ty hodně nápadné. Myslím, že dnes je hodně lidí, kteří by mohli Hitchcockovi klást takové otázky jako François Truffaut. Tehdy byl bezmála jediný, kdo viděl, že film Provaz je téměř nestříhaný.

Dokonce Hitchcock by mohl pracovat jinak. Stojí-li za režiséry produkční společnost Bildpool, působí to zpětně i na jejich pracovní styl. Tarantino je klasický příklad, jasně se u něj projevuje dřívější práce ve videopůjčovně. Jak je to u vás? Jak ovlivňuje váš styl technický vývoj, například práce s Avidem? V Schnittstelle (Rozhraní) tematizuješ různá filmařská pracoviště. Pohyb filmu směřuje k Turingovu stroji, k počítači.
Především všechny přístroje jsou na mě moc rychlé, dokonce i zařízení na VHS. S Avidem je to hrozné: řečeno – uděláno. Řekl jsem střihačovi: neměli bychom… a než jsem větu dokončil, už to provedl. Přitom já dělám změny, abych získal čas. Chci mít všechno před očima stále znovu trochu jinak, tak jako člověk nějakou svou myšlenku celé měsíce v rozhovorech s různými lidmi formuluje pokaždé trochu odlišně v naději, že tak získá plnost a tvar.

Nepotřebuji žádné rychlé přístroje a také málokdy používám nějaké efekty. Prvních třicet minut filmu Takoví normální zabijáci, o kterých člověk ani nemůže uvěřit, že mají něco společného s Oliverem Stonem, existuje pravděpodobně jenom proto, že se dá tak snadno stříhat. Protože materiál už téměř žádný odpor nápadům neklade. Dovedu si přestavit, že bude potřeba počítač, aby si člověk mohl prohlédnout víc, než si vůbec dovede představit.

Ale tak, jak to říkám, je to skoro vždycky špatně! Kdyby byla atomová bomba postavena s pomocí počítačů, také by se říkalo: bez počítače by lidé bombu nemohli postavit. Ale samozřejmě mě Avid ovlivňuje, třebaže ho téměř nepoužívám, protože ho používají ostatní. Můžu jet z Berlína do Paříže na kole, ale budu se tam sekávat s lidmi, kteří si zvykli používat letadlo jako moderní dopravní prostředek. Na druhou stranu je to stejné jako s auty, jsou miliony lidí, kteří jim do detailu rozumějí. Nestane se z nich Ford ani Gates, ale není možné považovat je proto za hloupé.

Ještě maličkost: přístroje by bylo možné rozeznávat podle smyslovosti. Filmový projektor je jistě smyslovější než videorekordér. V Schnittstelle zdůrazňujete dotykový aspekt při práci u tradičního střihačského stolu, přejíždíte prsty po filmovém pásu. Je to patetizace, něco jako stvoření benjaminka, nebo se to tak opravdu dělá?
Ano, dělám to, ale ne jako sedlák, který se vrátil ze stoleté války a bere do ruky hroudu na svém poli, nýbrž z netrpělivosti. Práce u střihačského stolu pro mě byla velmi pomalá, často jsem zapomněl, co jsem chtěl, ještě než to bylo hotovo. Možnosti Avidu pomohly, abych si vzpomněl.

U střihačského stolu člověk také nevidí obraz dobře, je horší než analogový či digitální videoobraz. Ale stále mě provázela představa budoucí projekce, při které se z kukly stane motýl, to u elektronického obrazu není. Tam však člověk pracuje s dvěma obrazy! Vpravo je obraz už montovaný, vlevo se hledá obraz, který má být začleněn. Pravý představuje výzvu, je však levým kritizován, někdy dokonce zavržen. To mě přivedlo na myšlenku experimentovat s dvěma filmovými pásy, nejprve v Schnittstelle, nyní v Ich glaubte Gefangene zu sehen. Jsou to měkké montáže, při nichž se obraz nevymění za obraz, nýbrž jeden doplňuje druhý nebo ho přehodnocuje, dodává mu závažnost.

Pro srovnání (2008)

V roce 1999 uprostřed války jste se vrátil z USA do Spolkové republiky a v jistém smyslu vás dostihl jiný váš film, totiž Obrazy světa, zápis války. Mnohé z toho, co jste tam analyzoval, bylo opět na denním pořádku. Jinými slovy řečeno: vytvořil jste o deset let dříve film, který mohl být dobře využit k analýze této situace. Jak vidíte tento film dnes, s možností transatlantického posunu, Farockého vnímání války v USA a tady? Byla mediální situace tentokrát nudné déjà vu?
V roce 1990 během války v Zálivu mi připadalo, že můj film je k tomu klíčem. Telefonoval jsem také televizním redaktorům a posílal jim VHS – nemuseli by nic platit, práva na Obrazy války, zkrácenou televizní verzi Obrazů světa, zápisu války, byla volná.

Ale ještě než se redaktoři na VHS podívali, bylo po válce. Říkám teď „klíč“, jako by se otevíraly dveře k věci nebo pravdě o ní. Myslím „klíč“ ve smyslu tlačítka „zapnout“, aby se objevil dokument, nikoli klíč k pravdě. Válka v Zálivu je podle mého dobrým příkladem toho, že vojensko-technický aparát má vlastní dynamiku, který si vytváří podněty, aby mohl zahájit akci.

Ale v případě války v Kosovu mi to připadá jiné, domnívám se, že tam vojenský komplex využil příležitosti, ale zřejmě ji sám nepřipravil. Je zajímavé, že válka v Zálivu je v USA – a tady také – téměř úplně zapomenuta. Ani George Bush nebyl znovu zvolen, dva roky po svém velkém vítězství. A dneska už si nikdo nevzpomene, že taková válka vůbec byla. Není to tím, že se už nepřipomínají televizní programy, protože jich bylo tolik, nýbrž proto, že pro tuto válku neexistují žádné pojmy, nic, co by pomohlo ji „pochopit“, nebo aspoň připomenout – jen šedesátisekundové klipy startujících letounů v Itálii, obraz u mříží nějakého tábora a reportér, který říká: „…a to bylo to a to a já jsem ten a ten…“ Zprávy delší než tři minuty si dnes žádná stanice nemůže dovolit.

Možná to souvisí s tím, že intelektuálové podlehli velkému literárnímu klimatu: mlčení a zapomínání tady – vždyť to byla naše první válka, teď, kdy se srbský plán „Operace podkova“, mírová konference v Rambouillet, Račak a velké masakry zvolna začínají rozplývat ve vzduchu – jsou pro mě skoro ještě skandálnější než v době války. Vypadá to, jako bychom vstoupili do útočné války bez mezinárodního mandátu, jenom aby Frankfurter Allgemeine Zeitung a spolková vláda jednou mohly psát válečný deník. A teď nikdo nechce ty deníky číst. Už jen s ohledem na funkci letecké špionáže na tiskových konferencích spolkového ministra obrany by hodně pomohlo opět si promítnout tvůj film.
V Obrazech světa jsem si myslel, jak je nebezpečné, že Země bude přesně vyměřena pro řízené střely s plochou dráhu letu. Sáhl jsem do dějin tvorby obrazů a vyvodil, že člověk odstraní, co zobrazil. Jako Poe: obraz se podaří a vzor je zničen. Zobrazování ničí. To je starý poznatek, ale teprve od doby Hirošimy se musíme obávat, že ze světa bude učiněn model, aby bylo možné jej vyhladit, nebo že z modelování světa vzejde zkáza. Když jsem pracoval na Obrazech zkázy, nebyly ještě přístupné obrazy, které později ve válce v Zálivu založily tento úplně nový způsob válečného zpravodajství.

Ve vašem dalším filmu bude letecká špionáž souviset s nákupními středisky.
V USA jsem prováděl rešerše k nákupním střediskům, v Americe zvaným „mall“, jak jsou navržena a postavena. Objevil jsem knihu, kterou napsali studenti o Remu Koolhaasovi. Jmenuje se The Harvard Book of Shopping. Uvažuje se v ní o tom, že kdyby mnoho firem pracujících pro zbrojení a vyrábějících špičkovou techniku začalo produkovat technicky vyspělé přístroje pro prodejní průmysl, například elektronické mapy, z nichž by bylo možné vyčíst kupní sílu ve spádové oblasti projektovaného nákupního střediska, dala by se rovněž odhadnout předpokládaná kriminalita určitého sousedství. Je to konvergence, cíl už není vnější nepřítel, ale spíš spotřebitel. Jako příklad uvádějí, že generál, jenž měl za války v Zálivu na starosti logistiku, pak odešel ke společnosti Sears a zachránil koncern před konkurzem.

Expanduje vůbec síť nákupních středisek? Myslel jsem si, že už je nasycená. To, co slyším, spíš vypadá, že v americké společnosti se „mall“ bude ještě víc rozšiřovat.
Jistě tu určitá nasycenost je, ale investice peněz a energie neustávají. Staví se nový „mall“ vedle starého nebo se starý přestavuje. Před sto lety se všude v Německu budovala městská centra s radnicí, školou, policií, kostelem, pomníkem padlým, mělo to dát okolí impulz a orientaci. Dneska může a má takový impulz vycházet od nákupního střediska. Nádraží, plavecké a tovární haly, všechno se nyní proměňuje v nákupní střediska. Tato střediska mají být „světem zážitků“, v tom ohledu panuje totalizující představa. Tak jako Hollywood v současné době usiluje o to, aby se vůbec nezrodilo přání mít i jiné filmy, jiný film.

Je to pravda? Nemyslím, že by Hollywood byl tak totalizující. Hranice mezi Hollywoodem a filmy od Independent je přece maximálně průchodná: filmy jako Buffalo 66, Short Cuts, Magnolia vyprávějí jako jiné filmy, nebo se o to aspoň snaží. Přání, o nichž jste se zmínil, se tak udržují při životě a jsou zpracovávána. Zlé jsou představy německého hraného filmu o tom, jak má vypadat pravý americký film. A to dokonce pokračuje v Hollywoodu: nejhorší vlastenecké americké filmy teď točí Němci, kteří se tam chtějí etablovat. A Hollywood na to odpovídá svými Mars Attacks.
Válka se v souvislosti s prací na filmu Ich glaubte Gefangene zu sehen objevila v mých rešerších. Také vězeňská technika má válečný původ: elektronická čichová čidla, která mohou prokázat i sebemenší množství drog, nebo oční skenery, jež za několik sekund identifikují člověka. To bude konec jednoho celého vyprávění: že si člověk vymění s jiným identitu, a tak se dostane z vězení. Myslel jsem tedy na válku, protože jsem navštívil tyto malé technické firmy. Válka v Kosovu však v USA pozoruhodně absentovala.

Jazyk a film, filmový jazyk

Ve filmu Schnittstelle se vyrovnáváte se svým pracovištěm, a to v době, kdy jste stále etablovanější, dokonce kanonizovaný. Vědci o vás píší habilitační práce; na festivalech a v muzeích jsou vám věnovány mezinárodní retrospektivy; existují už první videoedice. Farocki je uznávanou částí filmových dějin. Může se reflexe vlastního pracovního místa včetně opětného zhlédnutí vlastních materiálů v době, kdy se status klasika stále více tematizuje, oprostit od vlastní kanonizace? Nebo to změní i vlastní pohled? Díváte se například u sebe více na „dílo“?
Když je člověku šestnáct a miluje třeba Jimiho Hendrixe, nemůže pochopit, proč si vzal život. To by přece člověk nikdy neudělal, kdyby byl milován tak, jako on miluje Hendrixe. Já se tedy ráno nedívám do zrcadla a neříkám si: Teď jsi konečně částí filmových dějin. Přičemž se ostatně kniha filmových dějin stále více rozpadá. Musím ovšem přiznat, že jsem se tam vtlačil, a protože je to možná poněkud trapné, pokouším se hlavně proměnit svůj kulturní kapitál v produkční prostředky. A to není snadné.

Straubovi už dávno říkají, že filmové dějiny vůbec neexistují – jen pomysleme na všechny ty lidi ve studiovém systému v Hollywoodu, na které se jistě nehodí označení autor, přestože se podíleli na zajímavých filmech.

Dnes je film stejně nepřehledný jako hudba. V USA mi bylo zvláště nápadné, že existují subsystémy, které nemohou navázat souvislost s jinými větvemi. Například je tu korpus filmů, o kterých se učí ve filmových seminářích, diskutuje se o nich, podrobně se o nich píše. K nim patří například filmy od Laury Mulveyové – zřejmě proto, že její spisy byly zásadní pro feministickou teorii filmu, ale chybí například nádherný film Wanda od Barbary Lodenové. Čím více se o nějakém filmu napsalo, tím větší je šance, že se o něm bude psát dál, přičemž jsou texty o filmech důležitější než filmy.

To je také problém archivování. Filmová vášeň se v podstatě odvíjí přes video. Koho baví zabývat se filmem déle než od zhasnutí po rozsvícení světla v sále, pracuje se sbírkou videozáznamů. (A potom má radost, když některý ze svých filmů vidí v kině.) Jinak člověk přijde z kina domů a zase sedí před svou knihovnou. Jak jen to bylo? A možná pak ve filmu objeví i pěkný kus Nietzscheho. Na jedné straně musí Mulveyová a Lodenová bezpodmínečně běžet v televizi, aby si každý mohl film nahrát, na druhé se musí mediotékám na univerzitách zabránit, aby si zvykly, že všechno dostanou zadarmo. K tomu je především zapotřebí změna myšlení na stupnici hodnot. „Video“ není v rozpočtu knihoven ještě zdaleka totéž co „kniha“. Souvisí to i s faktem, že video se dodnes ani u filmových vědců nezbavilo stigmatu podřadnosti. Nevěří mu ani mateřský obor. Jak vypadá tento problém z perspektivy filmového tvůrce?
Význam videa dříve také nespočíval v tom, že každý může dostat kameru, nýbrž v tom, že každý si může pořídit přehrávač. A také zmizelo tajemství produkce. Člověk skutečně mohl vidět, jak se věci dělají. Žádný popis nesouhlasil. V článcích se psaly nejabsurdnější nesmysly o nějakých filmech. Co se v nich údajně děje a jak prý byly natočeny. Bylo to všechno neudržitelné. Mně připadá zajímavé, že teď spadají dohromady dvě věci: nyní jsou ty přístroje tak levné, že lze téměř bez peněz něco elektronicky vyrobit, na druhé straně to už televize lidem nebere.

Když se Hellmuth Costard dříve pokoušel vylepšit techniku Super 8, bylo cílem vyrobit film za méně peněz, ale s větším časovým rozpočtem. Přesně to bych také potřeboval: možnost déle vybírat, déle rozmýšlet, déle stříhat, jinak z toho vzejde jen standard. V tom smyslu se tedy už dlouho dívám na jedno dílo.

Válka na dálku (2003)

Zůstaňme ještě u videa. V USA teď byla vydána první edice vašich filmů. Jak je tam produkt Farocki propagován? Můžete popsat obal každého svého filmu? Jaké pojetí dokumentárního filmu se v nich vyjadřuje? Měl jste vliv na výběr obrázků? Tohle nejsou filmové plakáty.
Firma Facets v Chicagu je něco jako superfilmotéka, nabízí třicet pět tisíc titulů a Milos Stehlik se velmi snaží, aby například v Kanadě získal lepší kopii Godarda. Obaly mých titulů vypadají tak, jako bych byl DJ. Vzpomněl jsem si na Heinera Müllera, který vystupoval jako Warhol, k čemuž se jeho texty vůbec nehodily. Jako kdyby ty texty chtěl chránit velkým rozptylovacím manévrem.

Byl by vlastní televizní kanál pro autorské filmaře výhodný? Takový, který by nakupoval jen Farocké, Costardy a Lodenové?
Je možné, že 150. nebo 300. kanál by se hodil i pro mé filmy, ale vydělalo by to tak málo peněz, že už bych z nich nemohl dále produkovat. Když už nemají být žádné peníze, tak ať takový program udělají třeba lidé z undergroundu, aby to bylo aspoň zajímavé. Beztak potřebujeme nové možnosti promítání.

V kulturní rubrice Süddeutsche Zeitung byl v kontextu o popkultuře triumfálně citován Houellebecq: „Když například v rozhovoru o literatuře padnou slova o způsobu psaní, člověk ví, že nadešel čas trochu si oddechnout. Porozhlédnout se, objednat si ještě jedno pivo.“ Jak v době uvolnění, kdy se věří, že jsme způsoby psaní šťastně překonali, čtete filmové kritiky? Jak si vysvětlujete, že postavení textu bylo svého času u vás ve filmové kritice mnohem více, mnohem lehčeji reflektováno než dnes, kdy reflexe performance obecně patří k dobrému tónu?
V Jungle World v poslední době vycházejí velmi dobré texty k filmům od Michaela Bauteho, Ludgera Blankeho a Stefana Pethkeho. Myslím, že u nich by mohla filmová kritika opět začít. Na jedné party s mnoha lidmi z filmových studií v Berkeley někdo vyprávěl o jednom muži na Havaji, jenž napsal velmi derridovskou interpretaci nějakého westernu. V takových chvílích se potvrzují mé předsudky: pro studenta filmové vědy je text nadřazený filmu, který produkcí textu dokonce ustupuje do pozadí („nějaký western“), myšlení se odvozuje od Derridy, a nikoli od filmu. Film je nanejvýš záminkou toho, co člověk chce říci.

Takové texty jsou také psané jen pro party. U nás by to byl Deleuze. Nebo Luhmann. Nebo Enzensberger. Nebo Butler, Turing či nějaký umělec z avantgardní galerie. Podle prostředí. Škoda jen, že zásadním problémem se nejprve zabývají teoretici, kteří momentálně nejsou v módě a jejichž příznivci podle vyprávění sedí pak rovnou na Havaji, daleko od centra. Nikdy si nikdo nevšimne, že o teoretickém diskurzu se přemýšlí tím méně, čím více je zatížen jmény a přesycen mnemotechnickými větami. Ten muž na Havaji, samozřejmě jsem jeho text nečetl, má však jistě pravdu v tom, že k westernu by se mělo napsat mnohem víc. Ale to od vás nebyl zásadní verdikt k teoreticky podloženému sledování filmu, nebo ano?
V žádném případě. Léta v USA mě přiměla ke změně myšlení. Dříve jsem si příliš nepotrpěl na Fassbindera, nejen proto, že je tak útočný, ale také proto, že není stylista. Vzešel od Strauba a Brechta a pak se od pravidel té školy odvrátil. Vrátil se k osobě, jež se k identifikaci nabízí, byť většinou v melodramatické nadsázce. Kaja Silvermanová a Thomas Elsässer ukázali, jak je u Fassbindera politika zobrazená v lásce, vykořisťování v sexualitě. Jejich statě obohatily Fassbinderovy filmy, i když se na ně dívám, nejen když o nich čtu nebo přemýšlím. Také jsem pochopil, že pro Fassbindera platí něco, co jsem nepovažoval za možné: umí totiž sdělit něco, co nelze zjistit v „jazyce“ jeho filmů, ale v jeho sdělovacím záměru. Vyjadřuje se v něm intence, podobně jako člověk někdy dokáže v cizím jazyce sdělit víc, než je vlastně možné. Znají to především zamilovaní.

Vaše filmy se průběžně zabývají filmovými dějinami; v celé řadě z nich je tato oblast také v popředí. Kromě Godarda není mnoho lidí, kteří v této sféře pracují tak, jak by filmová věda s velkým štěstím jednou mohla vypadat – ještě bych uvedl Home Stories Matthiase Müllera a Tapes od Phoenixe – proto bych rád projekty vás dvou uvedl do nějakého vztahu. S ohledem na filmy Der Ausdruck der Hände (Výraz rukou) a Odchod dělníků z továrny (Arbeiter verlassen die Fabrik): Mohl byste se pokusit charakterizovat svou specifickou formu posloupnosti, výběru materiálu a spojovací techniky?
V roce 1995, když bylo filmu sto let, jsem dostal nápad vzít Lumièrův film Odchod dělníků z továrny a hledat v dějinách filmu příklady, v nichž dělníci a dělnice odcházejí z továrny. Byli mezi nimi i hvězdy jako Chaplin a Monroeová, ale také zaměstnanci a dělníci z továrny Siemens, kteří v Berlíně v roce 1934 odcházeli na nacistickou manifestaci. A také jedna závodní milicionářská brigáda z NDR, která vyjíždí v uniformách a pancéřových vozech, aby v lese zadržela provokatéry – ale je to pouhé cvičení, jak se později dozvídáme. Skutečný třídní nepřítel zřejmě není zobrazitelný, nebo je příliš nebezpečné propůjčit mu reálnou postavu.

Sbíral jsem scény z USA a Evropy, z každého desetiletí filmových dějin, z takového materiálu se dá hodně vyčíst o „filmovém výrazu“. Začíná to tím, že jakmile dělníci a dělnice projdou branou továrny, už je jako takové nelze identifikovat. V příštím okamžiku jsou k nerozeznání od ostatních chodců. Nebo: Kdysi měli komunisté scénář, podle kterého se ekonomický boj promění v politický, a pro to by byl východ z továrny ideálním místem. Ale tak se žádný komunistický režim k moci nedostal, a tak ani nebyli komunisté svrženi. Pomineme-li Leninovy loděnice v Gdaňsku. Především je nesmírně zábavné sledovat stejný děj stále znovu, někdy jsou výjevy podobné, většinou však velmi odlišné. Také bych rád měl před sebou knihu s tisíci realizacemi motivu „Žena něco bere spícímu muži“ nebo „Jak se drží mýdlo?“. V reklamách ženy drží mýdlo jako parfém, protože mytí příliš připomíná špínu, která tam přece nesmí být.

Jak byste od toho odlišil Godardovu metodu v projektu Histoire(s) du cinéma? Vy a Kaja Silvermanová píšete v analýze „Le Gais Savoir“ v knize Von Godard sprechen (Mluvit o Godardovi): „Ani Godard nemusel číst všechny texty, které cituje.“ To je logické. Možná je za určitých okolností stejně doslovné, možná i doslovnější, nedržet se doslovnosti.
Myslím, že Godard studuje něco jiného. V Histoire(s) de cinéma jsem měl dojem, že se vždycky hned vzdaluje od materiálu. Získá jeden intelektuální vjem, druhý intelektuální vjem a ty pak spolu srovnává. Chybí slovní prvek. První hlavní idea: Sternberg osvětluje Marlenu Dietrichovou tak, jako Speer osvětluje Hitlera. Není to tak úplně pravda, ale je to skvělý nápad. On je na takové velké věci zaměřený. Kulturní dějiny světla – možná to dokonce souvisí s francouzskou historickou školou. Já se vztahuji spíš k něčemu, čím se zabývá Archiv für Begriffsforschung (Archiv pro výzkum pojmů), který sídlí v Bonnu. Například se tam zkoumá, jak je to se slovesem genießen ve spojení s genitivem, jako například u Bacha: „Genieße der Ruh’.“ Jde o slovní pole a změnu významu, o tvoření slov a rozšiřování významu slov. Existuje film od Gianfranka Baruchella a Alberta Griffiho La verifica incerta – ti dva nakoupili v bazaru asi čtyřicet hraných filmů a nově je sestříhali dohromady. Z lodi, kde na palubě salutuje Curd Jürgens a pálí se z bočních děl, střihli na scénu z nějakého filmu odehrávajícího se v St. Tropez, kde dívky v bikinách skáčí z paluby jachty do moře. Střih má ukazovat, že se chtějí zachránit, a zároveň je vidět, že to není důvod jejich počínání. V tomto nesprávném fungování je velmi dobře patrné, že i ve filmovém vyprávění jsou pevně stanovené výrazy, a já si začal představovat něco jako filmový thesaurus. Jako je to u textových programů, kde se klikne na jedno slovo a objeví se nejen synonyma, ale také řada podobně znějících slov, která by mohl člověk myslet! Když se má vyprávět, že žena něco bere spícímu muži, co se tam má očekávat? Jak se k tomu očekávání postavit? Divím se, že se to tak málo dělá, že filmotéky a jiné výzkumné instituce tak málo sbírají a srovnávají.

Výstava Farockého díla v roce 2009 v ČR

Můžete také popsat, jak provádíte rešerše k filmu? V závěrečných titulcích jsou často uváděny různé rešeršní týmy z různých zemí.
Téměř dvacet let pracuji s rešeršéry, s některými už dlouho, v současné době s Cythy Craneovou, Brettem Simonem, Stefanem Pehkem, Matthiasem Rajmannem. U filmu bez scénáře jsou samozřejmě spoluautory. Když se hledá nějaká událost, může se stát, že se odehrála tisíckrát tak, že ji nemůžu natočit, ani použít v montáži. Je to podobné jako s dějištěm, které se hledá pro hraný film. Nestačí, že jsou tam prostě splněny podmínky, například že dům má balkony s třemi rohy. Dějiště musí samo za sebe něco sdělovat. Mám rád skutečnost, o které film je, musí tam opravdu něco být a kromě toho: aby se to dalo natočit. Skutečně podstatné je konkretizovat všeobecnosti.

Je snadné říct: „Dělníci odcházejí z továrny, když je po pracovní době.“ Ale je těžké zjistit, kdy a kde tomu tak je, a především musí obraz tuto větu přesahovat. Skutečně jsme už hledali dveře, které jsou ve třetím patře a není před nimi balkon, nebo železniční koleje vedoucí do moře – a obojí jsme našli. Právě to zažíváme v našem projektu s nákupními středisky. Našel jsem dost písemností, ve kterých stojí, jak se laboratorně zkouší měřit rychlost zákazníka: určitá krytina na zemi jeho pohyb zrychluje nebo zpomaluje. Jak se vůbec pohybuje prostorem a jak může vybavení obchodu řídit jeho pohyb a cítění, jak ho může zařízení vést. Je však důležité najít výzkumy prováděné dnes: prakticky tayloristické výzkumy spotřebitele. Výroba a distribuce jsou už „scientifikované“ – teď je na řadě poslední oblast. Přičemž je tato věda jasně i magickou praxí, legitimizací a ujišťováním se o sobě.

Co je pro vás kritériem tematičnosti? Když si pomyslím na nějaký film, například na Routine Pleasures od Jean-Pierra Gorina – pět starých mužů tam hlídá modelovou železnici – je to skvělý film, ale člověk okamžitě pozná, že nemůže být od vás. Kvůli tématu. Svými propracovanými metodami byste teď mohl pozorovat všechny možné formy práce. Mají vaše filmy nějaký společný jmenovatel? Co by vás okamžitě uchvátilo?
Předpokladem takové rešeršní práce je potěšení z detailu, jak je známe z amerických detektivních příběhů. Že policie používá zkratku PMS pro „politisch motivierte Straßengewalt“ (politicky motivované pouliční násilí), že je zakázané záplatovat vysokorychlostní pneumatiky. Velmi se zajímám o původ slov. Rád ho vyhledávám, to člověka zavede k mnoha příběhům, ale nezíská se tím žádné vědění. Filmař prostě nemá své vlastní pole, proto ta posedlost detaily.

Jak vypadá rešerše v rovině obrazů? Existuje hra, kterou Carl Schmitt rád hrával se svými hosty. Měli říct, kvůli které větě byla ta či ona kniha napsána. To je sice tvrdě hermeneutické, prosazovanou logikou hlavních a vedlejších míst, ale přesto může být občas docela produktivní. Mohl byste u svých filmů říct, kvůli kterému obrazu jste dotyčný film natočil? Máte například už teď obraz, který bude ústřední v rámci filmu o nákupních střediscích?
Ne, já nevycházím z obrazu. V případě Videogramů jsem vycházel ze situace, kterou jsem si představil. Četl jsem knihu od Amelunxena a Ujici o revoluci v Rumunsku a pomyslel jsem na film, v němž by několik lidí sedělo před monitory, dívalo se na různé obrazové sekvence a analyzovalo je, tak jako se při semináři diskutuje o sekvencích na střihačském stole. Film byl nakonec úplně jiný. A s obchodními centry je to zase jiné. Není možné je nafilmovat, vypadaly by pak jako spamy, to už je lehčí zobrazit klobásy. Může se jenom ukázat produkování takových středisek, najít události, v nichž si obchodní centra dovedeme představit. Není tu tedy jeden obraz, nýbrž zatím jen rozpaky nad východiskem, nemožnost určitý obraz udělat.

Dovedl byste si představit kooperační model zacházející dále než textová forma – několik filmových tvůrců, pracovní situace u střihačského stolu, inteligentní lidé dívající se na něco z různých perspektiv? Je škoda, že se už neprodukují staré, takzvané omnibusové filmy. Nedávno byl v televizi Daleko od Vietnamu (Loin du Viêt Nam), a bylo to skvělé. Považujete tuto formu za mrtvou, nebo by dnes opět mohla být výzvou? Když si představím všechny své oblíbené režiséry pohromadě…
Ve filmu Deutschland im Herbst se sešli či střetli Kluge a Fassbinder, to činí film zajímavým, přestože některé příspěvky jsou strašné. Kluge je na to, aby se s ním dalo spolupracovat, příliš posedlý jedinou myšlenkou. Je jako Kraus se svým časopisem Die Fackel – musel by se založit ještě jiný časopis. Na začátku devadesátých let jsem se pokusil prosadit magazín médií. Neprošli jsme s tím, to znamená, nenašli jsme pro něj žádné programové místo. A co bylo ještě horší: Nedovedli jsme dát dohromady skupinu, která bude skandalizovat to, že jsme nedostali prostředky pro svůj záměr.

Mohl byste ve vztahu k historii svých projektů krátce načrtnout historii partnerů, které jste oslovil? Zajímal by mě příběh o velkých umožňovatelích, co stojí za vámi filmovými autory. Heroický příběh Wernera Dütsche. Jak v této oblasti vypadají posuny k dnešnímu televiznímu světu?
Začněme od konce. Nelze si představit, že bychom spojili síly. Není v dohledu možnost, že všichni zajímaví lidé, autoři i producenti, budou spolupracovat v jedné televizní stanici a tak položí základ k tomu, aby se o tu stanici dbalo. Například to, co Inge Classenová a další ukazují na 3sat, nemá téměř nic společného s ostatními částmi stanice, která je odkladištěm pro nejrůznější dodavatele. A to, co dělá Werner Dütsch a filmová redakce na WDR, se nad ostatní televizní stanice tyčí jako cizí těleso. I u Arte – člověk si nemůže být jistý, že je pro existenci každého pořadu nějaký důvod. Na mnoha vysíláních je vidět, že pouze drží místo pro nějaký nárok jednoho z mnoha dodavatelů. Člověk tam pak vidí jakousi reportáž o Kavkazu a přemítá, zda by tohle klidně nemohlo být na Bayrischer Rundfunk ve dvě odpoledne. Zvlášť dobře dělané to není a člověk by pomalu chtěl začít sponzorovat, aby ta stanice ještě zůstala zachovaná. A podobně jako u většiny časopisů neustálá rutina zastírá rozpačitost.

Má to tedy znamenat, že až dnešní redaktoři a redaktorky odejdou do důchodu, rázem tím skončí jeden filmový druh?
U WDR to skutečně vypadá tak, že filmovou redakci zruší, až její dnešní, beztak už zredukované osazenstvo dosáhne důchodové hranice. Už teď jí škrtli padesát procent rozpočtu a místo dřívějšího kinematografického programu se teď uvádí spousta filmů s Heinzem Rühmannem. Také na 3. programu NDR si již není možné představit Klause Wildenhahna mezi dolnoněmeckými přístavními koncerty. Vždycky jsem vyráběl filmy na okraji programu, a to s programem, který se uvádí teď, není možné. Někteří bezdomovci se nedokáží přestěhovat na letiště, když se zavře nádraží. Tím nemá být řečeno, že to staré nádraží bylo něco skvělého.

Jak nápomocná je kategorie „esejistický film“? Tilman Baumgärtel ve své knize o vás (Vom Guerillakino zum Essayfilm, Od guerilového filmu k filmovému eseji, Berlín 1998) rozlišuje ve vaší filmové tvorbě naučné filmy, autorské filmy, pozorující filmy, esejistické filmy a filmy found footage. Filmové eseje jsou Wie man sieht (Jak vidno), Obrazy světa, zápis války, Was ist los? (Co se stalo?) a Schnittstelle. Teď nehleďme na ostatní rozlišené typy: Co je to vlastně filmový esej? Není to pravý „film“? Je to „vyšší“ film? Nezřizuje se tady kategorie pro něco, co se v rovině filmu vždy zásadně stavělo jako problém? Proč není Odchod dělníků z továrny esejistický film? Nebo Neuhasitelný oheň? Nebo proč nejsou vaše příspěvky do Sesamstraße esejistické filmy? Nebo Faces od Johna Cassavetese?
Nepochybně, ta kategorie je stejně nevhodná jako kategorie „dokumentární film“. Když v televizi vidíme film, kde je hodně hudby a záběrů do krajiny, také už se to označuje jako filmová esej. Útvar, který je hodně náladový a není jednoznačně novinářský, je už esej. To je samozřejmě hrozné. Stejně nejasné jako kdysi experimenty v padesátých letech. Tehdy o nich Enzensberger napsal, že přírodovědný pojem experiment se vůbec nehodí pro umění. Podobně nejasné se stalo i slovo esej. Ale mně jde stále ještě o to, že vyprávění a diskutování patří k sobě, že diskurzy jsou formou vyprávění. Druhá světová válka nevešla do románu nového Tolstého, ale spíš do Horkheimerovy a Adornovy Dialektiky osvícenství.

Hodně myslíte v textových druzích? Jak to vypadá s hybridizací? S výměnu textových druhů?
V zimě jsme s Kajou Silvermanovou vypsali seminář v Berkeley. Tématem byly filmy ze „stills“, z nepohyblivých obrazů. Dívali jsme se na takové filmy a studenti měli příležitost takové filmy dělat. Výsledek mě úplně omráčil. Některé filmy byly skvělé a víc než polovina filmů byla zajímavá, to je víc, než lze na festivalu očekávat.

Záleží na předmětu. Když se tvoří z fotografií nebo jiných obrazů, pak se nekonkuruje tomu všudypřítomnému vyprávěcímu stroji. Když ukážeme chlapce, jenž v kavárně oslovuje dívku, hned se musíme zabývat standardy: Vypadá to jako Neighborhood TV nebo jako Independent či snad studentský film? Ale jestliže se mají obrazy seřadit k sobě, má se z nich něco vyčíst, pak se projeví nová kompetence. Teď se rodí nová zručnost, přibližovat k sobě v počítači obrazové sekvence a písmo. Možná z toho něco vznikne. Helmut Färber napsal, že film se podobá tónovým jazykům, kde záleží spíš na intonaci než na syntaxi, možná se tu zrodí takový nový idiom.

Má to znamenat, že za kratší či delší dobu už nebude klasický rozdíl mezi filmovými akademiemi a katedrami filmové vědy, kde jsou tak důkladně od sebe odděleny „recepce“ a „produkce“?
V Berkeley vlastně není žádné studium filmové produkce, jsou tam pouze „film studies“. Studium výroby filmů není k tomu, naučit se dělat filmy, ale naučit se rozumět filmům. Nikdo, kdo studuje literaturu, to nedělá proto, aby se stal spisovatelem, ale aby víc rozuměl psaní. Je to rozumění zprostředkované přiblížením, jak jsme o tom mluvili v souvislosti s remaky.

V roce 1998 jste v supplementu vánočního vydání Jungle World uveřejnil text k Holgeru Meinsovi „Sein Leben einsetzen“ (Nasadit svůj život). Jako novinový text dost neobvykle koncipovaná příloha. Když se to správně složilo, fungovalo to jako nerozřezaná kniha. Se stránkami, které ležely proti sobě. Proč jste svou knihu 68 rozřezal právě v té době? 30 let?
Nechci šedesátý osmý očerňovat, ale přece jen mám dost velkou kocovinu. Kdysi jsem četl, že lid na začátku Francouzské revoluce křičel: Ať žije král! – a chtěl tím vyjádřit pád monarchie. Tak mi to připadá: Říkali jsme něco úplně jiného, než jsme si mysleli, a dnes to budí zdání, že jsme chtěli to správné. Je to tak trochu jako s mým filmem Neuhasitelný oheň, kterým jsem dosáhl něco proti svým záměrům. (Samozřejmě raději dosáhnu víc, než jsem chtěl, ale nechci dosáhnout něčeho úplně jiného.) Věřili jsme, nebo aspoň prohlašovali, že je možné „dělat dějiny“. Proto jsme bagatelizovali nacismus, velmi se nám hodilo očerňovat kapitalismus, jehož byl „nejvyšším stadiem“. Takto jsme se nevolky podobali generaci rodičů, jež chtěla mít rychle za sebou hitlerismus.

Už pochopení, že nacionální socialismus nebyl jen odpor pruských důstojníků, znamenal pokrok. Nedávno jsem četl výrok ředitele Literárního archivu v Marbachu, vlastně konzervativního staršího úředníka: generace z osmašedesátého byla poslední generací čtenářů.
Ano, rok 1968 byla přece kulturní revoluce, která překonala etiku předválečné doby. Tuto etiku v mnohotvárné podobě bylo možné vystihnout slovem austerity: přísnost, strohost, disciplína. Takový životní postoj už neodpovídal poměrům a pop ho rozbil. Aby se všemu dodal důraz, bylo zapotřebí trochy krve: pouliční boje, únosy letadel, atentáty. Dá se říci: krev za pop. A Holger Meins? Jeho film OK, ten prostě zůstane a vůbec ho nelze uvádět do vztahu s tím vším, co Holger Meins udělal. Jediné, co by člověk mohl říci: viděl, že ví, jak se dělá film, a proto už ho to nezajímalo.
 

Přeložila Ivana Vizdalová

Text byl původně publikován ve sborníku DO v roce 2007.

Zdroj:
Jungle World. Časopis on-line č. 45/2000 – 1. listopadu 2000
Jungle World. Týdeník on-line č. 46/2000 – 8. listopadu 2000