Filipíny: tisíce ostrovů, dokumentárních poloh i témat

Jak vznikl nápad uspořádat na jihlavském festivalu retrospektivu filipínské dokumentární kinematografie?

Andrea Slováková (AS): Je součástí festivalových sekcí Průhledná krajina. Jde o retrospektivy zaměřené na konkrétní zemi, v nichž se snažíme divácké obci představit, jak se tam vyvíjel dokumentární film od počátku kinematografie do současnosti. Těchto retrospektiv jsme na jihlavském festivalu měli mnoho, z posledních let můžu zmínit z asijských kinematografií například Taiwan nebo Jižní Koreu, z evropských třeba Island. Filipíny jsme zvolili proto, že chceme zkoumat i ty kinematografie, které jsou v Evropě málo známé nebo obtížně uchopitelné, a to i proto, že nemají příliš rozvinutou kinematografickou infrastrukturu, takže tam neexistuje taková systémová podpora vzniku či distribuce filmu, jakou známe z evropského nebo amerického kontextu nebo jakou mají ty asijské země, které jsou ekonomickými tygry a investují více do kultury. Bývá pravidlem, že u těchto pro nás málo známých nebo hůře zmapovatelných kinematografií vejde ve známost pouze několik filmařských osobností, které jsou objeveny skrze významné evropské nebo americké filmové festivaly. Můžeme si to ukázat na příkladu thajské kinematografie, z níž je ve světě i u nás známá tvorba Apichatponga Weerasethakula. Ale co dalšího víme o tamní kinematografii? Vlastně hodně málo. A co víme o dokumentárním filmu této země? Ještě míň. Proto jsme se začali zaměřovat i na tato teritoria, jakkoliv je obtížné takovou retrospektivu připravit, protože v těchto zemích neexistují funkční nebo flexibilní instituce a dlouhá historická období tam neexistoval způsob archivace filmů, takže některé fáze vývoje kinematografie v archivu úplně chybí, v Asii zejména ty z první poloviny 20. století, kdy v mnoha asijských zemích probíhala koloniální nadvláda.

O filipínské dokumentární kinematografii toho u nás sice příliš nevíme, ale tvorbu některých tamních tvůrců už sleduje jihlavský festival delší dobu. Mám na mysli třeba Khavna či Lav Diaze. Nabídne festival i jejich tvorbu? 

AS: Ano, některá filipínská jména rezonují na velkých evropských festivalech i na tom jihlavském už relativně dlouho. Známe tvorbu Lav Diaze nebo umělce, hudebníka a filmaře, který si říká Khavn a jehož tvorbu na Jihlavě dlouhodobě sledujeme. Divákům je povědomé i jméno Kidlata Tahimika, jehož tvorbu jihlavský festival v minulosti představil komplexně jako první v evropském prostoru. Nicméně většina jmen, která se představí v naší letošní retrospektivě, je neznámá nejen v českém kontextu, ale řada z nich bude uvedená poprvé v Evropě, či dokonce vůbec za hranicemi Filipín.

Adriana Belešová (AB): V naší retrospektivě uvedeme i tvorbu v Evropě už známých filipínských režisérů, jako jsou Lav Diaz, Ismael Bernal nebo Jet Leyco. Zahrajeme například Khavnův film Noční můra: Předávkování, jenž dosud nebyl uveden mimo Manilu.

V rámci příprav této retrospektivy se váš tým vydal do Manily. Proč pro vás bylo nutné navštívit Filipíny osobně?

AS: Je to součást našeho dlouhodobějšího přístupu k sestavování programu. Pěstujeme aktivní dramaturgii, tedy nepřebíráme pouze to, co se už promítlo v západním diskurzu. Jde nám opravdu o poznání, co je v dané zemi klíčové, a to i v souvislosti s jejím lokálním kontextem. V oblastech, kde není tak komplexní infrastruktura, nemá člověk šanci některé věci objevit jen tím, že si o tématu něco načte nebo se podívá na filmy, ke kterým se dá dostat na dálku. V těchto zemích je vždy nutné dostat se do filmového archivu a vidět i staré filmy, které často nejsou digitalizované. V případě Filipín však toto nebyl až tak zásadní cíl naší cesty, protože filipínský filmový archiv má bohužel velmi malé sbírky, jelikož vznikl relativně pozdě a velmi dlouho se rodila archivační politika země, takže některá období v archivu úplně chybí, a navíc jsou filmové kopie ve velmi špatném stavu. Zajímavým aspektem je také repatriační politika archivů asijských zemí, které byly v první polovině 20. století pod koloniální nadvládou. Některé starší filipínské filmy možná existují v západních archivech. Podobná situace byla i v Jižní Koreji, kde se filmy z první poloviny 20. století našly třeba v japonských archivech nebo zkrátka tam, kde v té době archivy vůbec existovaly. Navíc ve filipínském archivu pracuje zhruba šest zaměstnanců, kteří převzali filmové kopie v absolutně katastrofálním stavu, takže jejich primárním úkolem je tyto kopie ochránit a ošetřit. Už jim pak nezbývají síly pátrat, kde mají kopie filipínských filmů z první poloviny 20. století, tedy z dob kolonialistické nadvlády.

Naše cesta však byla důležitá také kvůli návštěvě jiných institucí, třeba i filmové školy, setkáním s místními filmaři a filmařkami a též kvůli kontaktu s lokálními experty. Klíčovou osobností pro nás byl Nick Deocampo, jeden z nejvýznamnějších filmových historiků asijského dokumentu. Zabývá se celým teritoriem, ale o filipínském filmu toho nejvíce vybádal a publikoval. Dialog s ním byl pro naši práci zcela zásadní, protože při našem pátrání po historii a polohách filipínského dokumentu vyvstávalo čím dál více přesnějších otázek a Nick Deocampo nám v podstatě na všechny byl schopen odpovědět. Navíc nás navigoval, koho na Filipínách dále oslovit. Díky osobní návštěvě jsme například zjistily, že výrazným fenoménem Filipín jsou v posledních zhruba patnácti letech regionální kinematografie. Filipíny tvoří 7 641 ostrovů a kromě dvou úředních jazyků se tam mluví sto dvaceti sedmi jazyky. To je značně určující i pro kulturní život filipínských teritorií. Zhruba před patnácti lety začala tato regionální filmová tvorba sílit a díky tamním setkáním jsme se dostaly k některým filmům a tvůrcům. Způsobem ztvárnění jsou sice tyto snímky amatérštější, ale je to společensky významný jev, který jsme podchytili i v naší retrospektivě.

Nick Deocampo je však nejen historikem, ale také tvůrcem. Na Jihlavě letos osobně uvede také část své tvorby. O jaké jde snímky? 

AS: V osmdesátých letech, tedy během diktatury a v době stanného práva, se na Filipínách rozvíjela experimentálně dokumentární linie tvorby, kterou bychom z dnešního pohledu označili jako queer cinema. Deocampo byl součástí této komunity. Zahrajeme od něj například performativní snímek Oliver (1983). V této době vzniklo na Filipínách několik filmů formálně překračujících konvence dokumentárního filmu. Deocampo dále točil i deníkové filmy a ohledával dokumentární žánry a později, v nultých letech, vytvořil několik střihových filmů, které se vztahují k dějinám filipínské kinematografie, ale ty v retrospektivě neuvádíme. 

Je pro váš kurátorský výběr podstatná formální inovativnost snímků? Jaká jsou kritéria vašeho výběru?

AS: Vždy se v retrospektivách snažíme ukázat nejen to, jak se vyvíjel dokumentární film dané oblasti, ale i to, jak se vyvíjelo pojetí toho, co dokumentární film je a jaké plní v té kultuře funkce. Proto do výběru zařazujeme i experimentálnější podoby, stejně jako se v našem výběru najdou formálně konvenčnější filmy, které zase nesou nějaké důležité společenské téma. 

AB: Náš kurátorský výběr se spíš snaží upozornit na odlišnosti a pestrost než postihnout jakýsi absolutní celek toho, co se tvoří na Filipínách. Dostaly jsme se například k dílům, které vznikly v rámci univerzit. Náš výběr však nemůže být komplexní, nezahrnuje třeba mainstreamovou či vysloveně televizní tvorbu. V některých aktuálních televizních dokumentech je například tak výrazné téma, že se v nich naše zaměření na formální a autorské pojetí dokumentu ztrácelo. V tom, co hledáme, je důležité najít pomyslného partnera na té druhé straně. A nám se podařilo spolupracovat s producenty a režiséry dokumentárních filmů, pedagogy filmových oborů, dramaturgy a kurátory festivalů, kteří dokážou rozeznat naše pojetí dokumentu v jeho formální a stylistické mnohosti.

V rámci jihlavské retrospektivy uvádíte i jednu perličku, totiž snímek Domorodý život na Filipínských ostrovech z roku 1913, což je ještě před vznikem legendárního Nanuka, člověka primitivního od Roberta Flahertyho, jenž bývá uváděn coby první celovečerní dokumentární film na světě! Překvapil vás tento objev?

AS: Film Domorodý život na Filipínských ostrovech se skládá z pěti částí, které se však objevovaly postupně. Podle historických zdrojů se jeví, že části byly vytvořeny s cílem tvořit jeden celek. Jedná se tedy skutečně o první celovečerní dokument světové kinematografie, protože vznikl devět let před Flahertyovým Nanukem. To nás překvapilo, protože jsme předem věděly pouze o jedné části filmu a až postupně jsme se dozvídaly, že je jich víc. Myslíme si, že to je jeden z objevů, které mohou vstoupit do světového filmověhistorického diskurzu. Je třeba doplnit, že filipínský film se od Flahertyho snímku odlišuje zejména dramaturgicky, protože nemá narativní stavbu založenou na ústředním příběhu, ale je to spíš, více v korespondenci s podobou krátkých filmů rané kinematografie, série výjevů zachycujících původní domorodý život.

AB: Tento snímek ilustruje také to, jakým způsobem kinematografie na Filipínách vznikala. Ukazuje totiž jedno z mála pozitiv první vlny kolonizace, kdy na Filipínách Američané natáčeli domorodé obyvatelstvo. Obecně kolonizace na Filipínách zapříčinila mnoho zlého, protože kolonizátoři nedovolili Filipíncům rozvíjet jejich kulturu a identitu, a navíc se tam jednotlivé kultury kolonizátorů – zejména americká, španělská a japonská – během let měnily, což Filipínce do velké míry poznamenalo. Kinematografii tam však začali rozvíjet právě kolonizátoři, kteří Filipínce učili natáčet a dávali jim první fotoaparáty. To bylo pro raný vývoj tamní kinematografie velmi podstatné.

Českým divákům je známá spíš hraná filipínská kinematografie než ta dokumentární. Měli jsme u nás možnost vidět třeba snímky klasiků Brillanteho Mendozy či Lina Brocky. Dá se zobecnit, zda je ta dokumentární poloha filipínského filmu výrazně odlišná od toho, co známe z tamní hrané tvorby?

AS: Zabýváme se velmi různými podobami dokumentární tvorby a samozřejmě nás zajímají i hybridní polohy, jako jsou dokufikce. Třeba hrané filmy Lav Diaze mají zpravidla hodně spontánní přístup, pracují s improvizací a obsahují dlouhé observační, téměř lyrické pasáže. Byla jsem tedy zvědavá, jak vypadaly hrané filmy v padesátých a šedesátých letech, které byly založeny na skutečných událostech. Bohužel ale vypadaly jako hollywoodské filmy, žádná hybridita. Našly jsme pouze jeden film, který pracuje s dokumentárními vsuvkami – snímek Manila v noci (1980) režiséra Ismaela Bernala. V tom je rovněž patrný koloniální vliv, protože začátky filipínské hrané kinematografie byly odvozeny z hlediska produkce z amerického studiového systému a zároveň v žánrových a formálních konvencích napodobovaly hollywoodskou tvorbu, která pro místní tvůrce představovala pomyslný ideál. Toto je fenomén, který je v akademickém diskurzu popsaný a vlivy Hollywoodu jsou patrné třeba i v tvorbě klasika Lino Brocka. V tomto kontextu je pak nesmírně zajímavé dívat se na dokumentární filmy, které měly sice také různé konvenční podoby, ale neexistoval tam jeden vzor nebo ideál, ke kterému by se tvůrci snažili dopracovat.

AB: Kolonizace do vývoje filipínské kinematografie vždy nějak zasahovala, ať už to bylo v první polovině 20. století, nebo krátce po druhé světové válce. Na druhou stranu je důležité říct, že od sedmdesátých, respektive osmdesátých let tam vládl diktátorský režim, takže dokumentární a experimentální snímky se natáčely velmi undergroundově a samozvaní režiséři jako například Deocampo tvořili snímky, které bylo možné vidět až po skončení diktátorského režimu, kdy také došlo k jejich revizi a zhodnocení. Podobně jako u nás dříve komunistický režim i tamní režim tehdy hlásal, že je svobodnou společností, která dává nahlédnout do běžného života – tak vznikla na Filipínách řada dokumentů, které působí z dnešního pohledu až absurdně. Ani těmto dokumentům ale nedáváme prostor v naší retrospektivě, protože jsou dobově poplatné.

Objevuje se ve vašem výběru i nějaký snímek reflektující život během diktatury?

AB: Máme tam takové filmy – například od Mikea de Leonse či od Nicka Deocampa, jehož snímek Revoluce jsou jako refrény v písních z roku 1987 je reportážní v rámci natočených scén a experimentální v rámci postprodukce. Vidím tam určitou podobu s československými dokumenty z konce osmdesátých let.

Jaké hosty jste pozvali v rámci filipínské retrospektivy do Jihlavy?

AB: Podařilo se nám pozvat tvůrce představující různé žánry dokumentárního a experimentálního filmu. Jde například o experimentálního umělce Roxleeho, který spolu s manželkou bude v porotě experimentální festivalové sekce Fascinace. Dále jsme pozvali Lav Diaze a Khavna, kteří na Jihlavě chystají performativní koncert s audiovizuálním doprovodem pod názvem The Brockas. A nesmím zapomenout na Nicka Deocampa, který je do jisté míry i spolukurátorem naší retrospektivy. Rádi bychom pozvali více filipínských dokumentárních osobností, protože tamní dokumentární tvorba je na rozdíl od té hrané známá pouze v Asii, ale nikoliv v Evropě, což je dáno geografickou i kulturní vzdáleností. Pro tvůrce je tato retrospektiva velkou příležitostí uvést vlastní filmy mimo Asii a vnímají to jako velkou poctu. To je pozitivní aspekt naší snahy zviditelňovat méně známé kinematografie.

Jaká témata dnes nejvíc rezonují napříč filipínskou společností?

Iveta Černá (IČ): Filipíny jsme navštívily v květnu 2022, těsně před prezidentskými volbami, takže jsme během návštěvy města vídaly i různé blokády ulic, kde se zrovna chystaly akce spojené s prezidentskou kampaní, ale zároveň volby hýbaly celou zemí, protože probíhaly na všech úrovních, od lokálních zastupitelstev po senát. Také jsme vnímaly, jak silně mají na Filipínách nastavená pravidla během covidové pandemie. Všechny znaky politického režimu, který je vůči lidem poměrně krutý, se během pandemie ještě umocnily, ať už jde o nátlak na aktivisty, zatýkání, či válku proti drogám. Témata, která jsme viděly na ulicích, se prolínala s těmi, která jsme se dozvídaly z rozhovorů s lidmi z filmařské komunity nebo s lidmi z klimatického hnutí, které se propojuje se společenským disentem. Tamní disent zahrnuje různé skupiny lidí, může jít o levicové či environmentální aktivisty, zástupce menšin či původních komunit, které žijí v různých regionech či náboženské minority, především muslimy. V době, kdy jsme tam byly, probíhala také takzvaná válka proti drogám, kterou začal bývalý prezident Rodrigo Duterte, což je brutální tažení, jeho slovy, proti drogám, ale v podstatě nechal mimosoudní cestou popravit mezi deseti a dvaceti tisíci obyvatel Filipín, především z chudších vrstev. Má velký dopad na to, jak se vyvíjí společnost, například řada dětí pak zůstává bez rodičů. Filipínskou společností hodně rezonovala kauza, kdy byla za údajné držení zbraní zatčená jedna mladá aktivistka z organizace pomáhající chudým lidem z manilského slumu, pak porodila ve vězení dítě, které jí odebrali a posléze zemřelo. Takovéto případy jsou na Filipínách na běžném pořádku, se společností to rezonuje a někteří jdou do ulic a protestují. Nicméně v politické kampani, během které jsme zemi navštívily, zvítězil syn bývalého diktátora, Bongbong Marcos. Jeho otec, Ferdinand Marcos, který vládl Filipínám od poloviny šedesátých do poloviny osmdesátých let, nastavil stanné právo a brutálním režimem potlačoval veškerý disent, a při svém útěku ze země si pak odvezl obrovské jmění. Několik posledních let však probíhala ve filipínském tisku a především pak na sociálních sítích kampaň, která měla rehabilitovat rodinu Marcose. V letošních volbách nakonec porazil bývalou viceprezidentku a nesmlouvavou kritičku války proti drogám Leni Robredo, která chtěla problém řešit jako sociální, a ne bezpečnostní. Takže je otázka, zda bude pokračovat v kolejích, které nastavil předchozí režim jeho otce.

Jak se současné problémy filipínské společnosti promítají do programu letošního Inspiračního fóra, což je jeden z klíčových doprovodných programů jihlavského filmového festivalu, který nabízí setkání a debaty s inspirativními osobnostmi o klíčových tématech dneška? 

IČ: V rámci dne, který budeme věnovat svobodám, jež zůstávají často jenom na papíře i v našem evropském kontextu, přivítáme filipínskou umělkyni Kiri Dalenu, která je původně spíše dokumentaristkou a politickou aktivistkou a jejíž umění je hluboce svázáno s politickým protestem a tematizuje v něm jak minulý diktátorský režim, tak to, co se děje nyní.

Dalším významným tématem jsou dopady klimatické změny, protože Filipíny jsou čtvrtou nejohroženější zemí na světě, co se týče jejích dopadů, a to je dáno primárně její polohou. Výrazným projevem klimatické změny v této oblasti je nárůst intenzity i počtu tajfunů, což má dopad zejména na venkov, kde hrozí sesuvy půdy či povodně. Filipíny samozřejmě nejsou hlavním producentem CO2, který přispěl ke klimatické změně, navíc celá oblast jihovýchodní Asie trpí odlesňováním, jež je v rukou společností, které mají vlastníky v západním světě. Odlesněná krajina se pak hůře potýká se záplavami či tajfuny a namísto lesa chtějí velké západní firmy pěstovat palmy na olej, což také proměňuje celou krajinu. Filipíny jsou zajímavou ukázkou toho, že klimatická krize je ekonomický problém a její řešení stojí na proměně ekonomického systému. Právě tomu se chceme letos na Inspiračním fóru více věnovat skrze téma nerůstu, jehož myšlenka zdůrazňuje jiné než ekonomické ukazatele kvality života a upozorňuje tak na důležitost sociální spravedlnosti i ohledů na životní prostředí. Svým způsobem nás tak cesta na Filipíny inspirovala i v programu letošního Inspiračního fóra.

AB: V posledních letech se začíná prolínat to, čím tato země žije, s tématy tamní dokumentární tvorby. I když na Filipínách působí dokumentaristé experimentálnějšího charakteru, zabývají se také aktuálními tématy. Jihlavská retrospektiva uvádí například film Jeta Layca Dvě tváře Ježíše, který experimentálním způsobem poukazuje na popularitu Velké noci, kdy se na Velký pátek lidé nechají ukřižovat, ale zároveň se z toho stala už estráda plná alkoholu a komerce. Mezi dominantní témata současné dokumentární tvorby na Filipínách patří chudoba, situace dnešních rodin, zabezpečení starých lidí i výchovy dětí, častým tématem je také život ve městě versus život v odlehlejší části země. Setkala jsem se také s častým zachycením situace příchodu do města, tím se například zabývá snímek Na cestě za poznáním do Indie jsem dorazil do Číny z roku 1987, který na Jihlavě uvedeme.

Ačkoliv má filipínská společnost řadu problémů, je z velké části i díky americké kolonizaci velmi vizuálně založená a zahlcená reklamou a audiovizuálním obsahem, což filmy do velké míry reflektují. Je to jakýsi meta nástroj, jak vizuální smog či mainstreamovou vizuální kulturu přetavit do – z našeho pohledu – vyšší formy umění. Z jejich pohledu to však není ani tak snaha o umění, ale o využití nástroje, který může zaujmout širší skupinu diváků a dokáže jim určitá témata přiblížit.

Setkala jsem se na Filipínách jak s nezávislými filmaři, kteří dělají umění na koleně a angažovaně, tak s velkými televizními produkcemi, které se hrají na světových festivalech v Sundance či v Torontu, dostávají se do vysílání velkých televizí, jako je CNN, a producenti jsou zběhlí v zahraničních koprodukcích. Jsou tam v tomto ohledu velké rozdíly. I filmy, které jsme do naší jihlavské retrospektivy nevybraly, jsou důležité. Pojednávají o palčivých problémech, například o únosech žen, kšeftování s emisními povolenkami, ale jsou poplatné tvorbě amerických televizí. Tito producenti mě třeba zvali na drink do nejdražší čtvrti Manily, přičemž my jsme tam bydlely ve staré čtvrti, kde mají lidé schované kohouty v klecích a chodí s nimi na zápasy. Je to svět velkých protikladů.

IČ: Je třeba dodat, že jsme pobývaly jen v Manile, ale na Filipínách je velký rozdíl mezi hlavním městem a zbytkem země. To se ukazuje i na filmové tvorbě: filmy vznikají i mimo Manilu, ale jde spíš o amatérskou tvorbu, protože chybí zázemí.

AB: Chybějící zázemí se odráží i v restaurování a uchovávání filmů. Filmy tam uskladňují v igelitech na balkoně. Přesto jsem měla krásný pocit, že i s tím málem se všichni snaží dělat velké věci. Nyní ale cítím, že procházejí velkou změnou a pomalu začíná převažovat finanční hledisko a mainstreamová tvorba pro masy na úkor nezávislé produkce.

Co vám osobně z návštěvy Filipín nejvíce utkvělo?

IČ: Nejvíc mi utkvělo, jak velký problém je tam nedostatečná infrastruktura. My jsme v Manile byly neustále v dopravní zácpě a dostat se na schůzku trvalo klidně i dvě hodiny, což je tam prý běžné a řada lidí takto každý den dojíždí do práce. Je to obří konglomerace. Dopad klimatické změny navíc pociťují i v Manile, kde po každém větším tajfunu následují záplavy, takže v přízemí bytů či univerzit mají lidé běžně vodu a v ulicích chodí po pas ve vodě. O změnách v souvislosti s dopady klimatické změny začali Filipínci uvažovat poměrně brzy, Climate Change Acts prosadili už v roce 2009, zároveň je tam naplňování těchto věcí mnohem těžší. Oproti Evropě je také velký rozdíl v samotné podstatě legislativy, zatímco cílem té evropské je ekologická transformace a uhlíková neutralita, ta místní se zaměřuje především na snížení rizika dopadů přírodních katastrof. Zaujal mě také odlišný charakter společenské diskuze a aktivismu. Zatímco v Evropě je diskuze o klimatu spojená s lifestylovými volbami, jako je nakupování v second handech či omezení konzumace masa, cestování letadlem a jednorázových plastů, pro Filipínce spočívá boj se změnou klimatu v tom, že pomáhají komunitám postiženým katastrofami nebo bojují za zastavení výstavby uhelných elektráren v blízkosti svých domovů. Vedle toho v celém regionu jihovýchodní Asie samozřejmě rezonuje pojem klimatická spravedlnost. I mezi zástupci místního klimatického hnutí zaznívá, že tento region nepřispěl ke klimatické změně tolik jako západní svět, a proto by měl mít možnost pokračovat v ekonomickém rozvoji.

AB: Mě zase nejvíc překvapilo, jak jsou Filipínci extrémně úslužní a přizpůsobiví. Většina raději bude následovat určité vzorce společnosti, než aby proti nim vystoupila. Neříkám, že podřízenost je vždy něco špatného, ale vnímám to jako vlastnost celé tamní společnosti. Viděla jsem to v hotelu i na ulicích. Bylo mi to až nepříjemné, měla jsem pocit, že je začínám nechtěně využívat.

IČ: A tato úslužnost se propisuje i do ekonomiky země. Existuje velká emigrace Filipínců všude po světě, především pak do zemí Severní Ameriky a Perského zálivu, kde zejména Filipínky pracují v domácnosti nebo jako ošetřovatelky. Peníze, co posílají zpátky domů, tvoří okolo 10 procent filipínského domácího HDP. Má to vliv i na výchovu dětí a rodinu jako takovou, protože pak vyrůstají v neúplných rodinách. Byly jsme překvapené, jak brzy tam lidé začínají žít aktivním pracovním životem. Mě však zarážela hlavně masovost, kterou jsme v přelidněné Manile vnímaly na každém kroku, v metru například před nástupem do vlaku probíhá několik kontrol a může se stát, že vás revizorka okřikne, když se s někým bavíte. V takovém množství lidí jdete v řadě a děláte, co se po vás chce. A nevybočujete.

AS: Vnímala jsem rozpor mezi určitou skepsí či až rezignovaností vůči možnosti lidí ovlivnit řízení země a širší politické nastavení, což jsme mohly pozorovat i v kontextu tehdy se blížících prezidentských voleb, a zápasem o identitu, či spíš obrovskou touhou a hledáním těch způsobů, jak vyjádřit svoji identitu v umění a filmu. Queer cinema tam existovalo už v osmdesátých letech 20. století navzdory autoritářskému režimu, po vlně výrazných tvůrců identifikujících se s americkými vzory kinematografických konvencí se objevovalo mnoho filmařů a také několik filmařek, kteří najednou chtěli proměňovat podoby pohledu na realitu, v níž žijí, a chtěli hlasitě pojmenovávat problémy, které jejich komunitu nebo společnost tíží.