Fragmentované vize. Politika estetiky v experimentálních filmech kinema ikon

Text analyzuje experimentální filmy, které vznikly v Rumunsku ve skupině kinema ikon v Aradu v letech 1970–1989, a dokládá, že členové této skupiny se zajímali o nová media a intermediální umělecké praktiky jako o nástroje k nekonvenčnímu znázorňování autonomních estetických objektů. Ateliér se zároveň zaměřoval na začlenění a rozšíření slovníku avantgardního filmu využitím strategické fragmentace vizuálního vnímání. Z těchto důvodů zastávám názor, že pojmu „kritika ideologie” zde lze použít ani ne tak pro zobrazující obsah těchto filmů, jako spíš pro osobité způsoby tvorby a vizuální formy, jimž daly vzniknout v souladu s „politikou estetiky“, kterou zastával Jacques Rancière.

Kritická montáž

Význam estetické autonomie coby apolitického postoje východoevropské avantgardy byl zdůrazněn při nejedné příležitosti (Piotrowski 2012, 82–84; Nae 2011; Cârneci 2014, 94–95; Serban 2013). Alina Serban (2013, 159–162) ve svém pojednání o vizuální umělkyni Getě Brătescu poukazuje na důležitost umělcova ateliéru jakožto izolovaného místa, kde je já imaginativně reflektováno a konstruováno a současně zrcadleno a transformováno. Podobně lze i neformální filmové studio kinema ikon, které Gheorghe Sabău založil v rumunském Aradu, považovat nejen za reakci na stávající společensko-politické podmínky posledních dvou dekád socialismu, symptomatické pro represivní kulturní klima, ale také za místo pro transformaci tohoto kontextu vytvořením a zajištěním autonomního duševního prostoru, heteroskopického prostoru protichůdných reprezentací, z nichž měli prospěch nejprve členové skupiny a později jejich publikum.

Po prozkoumání vizuálních a technických strategií několika z 62 experimentálních filmů, které vznikly v rámci kinema ikon v letech 1970 až 1989, navrhuji ve shodě s jinými studiemi, jež si povšimly, že „použití média určitého typu díla […je] samo osobě politickým vyjádřením“ (Selejan 2012) věnovat pozornost vizuální fragmentaci, jež si skupina osvojila a jež přispívá k odhalení materiální podstaty a tím i neprůhlednosti plátna. Aniž opomenu abstrakci, zaměřím se na základní prvky kinematografie (rámování, zoomování, pohyb kamery) a zdůraznění „autonomního vizuálního fragmentu“ a zamyslím se nad tím, v čem se rané experimentální filmy kinema ikon podobají strukturálnímu filmu (Sitney 2000, 326–348), který podřizoval reprezentaci a vyprávění materiálním a jazykovým zvláštnostem vlastního média (Leighton 2008, 21–22). Uplatněním této formální strategie rovněž tvůrčím způsobem rozšířili filmovou praxi meziválečné avantgardní filmové kultury, zejména prostřednictvím montáže, detailních záběrů a jim odpovídajících teorií. Jak poznamenal Hal Foster (1994, 5–32), je možné, že jsme svědky návratu potlačeného potenciálu avantgardy (konstruktivismu, dadaismu a surrealismu) v zastřené podobě vizuálního umění konce šedesátých let 20. století. V kontextu rumunské umělecké tvorby lze předpokládat, že ve Fosterem zmíněné represi sehrálo aktivní roli nucené zavádění doktríny socialistického realismu v letech 1945 až 1965 a její oživení po roce 1972. Estetický potenciál montáže a detailních záběrů, uplatňovaný světovou avantgardní kinematografií jako rušivá, masově transformativní vizuální technika, získává v těchto originálních společenských souvislostech novou relevanci.

Historický avantgardní film představil řadu expresivních způsobů využití technik, které jsou často spjaty s „modernistickou obhajobou fragmentovaného a roztříštěného vidění a vnímání reality“ (Cavendish 2013, 7). Z těchto strategií se nejvíce prosadila vizuální fragmentace pomocí tvůrčích střihových postupů, jejímž výsledkem byly zdánlivě nesouvislé montážní sekvence. Vedle toho se v avantgardních filmech dvacátých let 20. století kombinovalo časté použití detailních záběrů s nestabilním pohybem kamery a optickým zkreslováním, které vyústily v posun od objektivního k subjektivnímu vidění roztříštěného já. (Cavendish 2013, 7–8).

Experimentální filmy kinema ikon uplatňují všechny tyto výrazové strategie vizuální fragmentace. Roztříštěné a fragmentované obrazy a kamerové kompozice mimo střed se často snoubí, aby v divákovi vyvolaly pocit dislokace. Tento účinek dále podtrhuje hojné využívání montáže a střihu. V experimentálních filmech kinema ikon není obraz ani zcela popisný ani narativní, zatímco nepředvídatelnost je spíše předpokládána, než aby se vyčerpala metonymickým hromaděním detailů. Tohoto účinku je dosaženo několika strategiemi: nevýznamností zachycených situací, nečitelnými vzájemnými souvislostmi, vytvořenými montáží, přítomností často nezaostřených detailních záběrů, které eliminují specifičnost záběru a naznačují spíše cvičení v abstrakci. Převažující volbu abstrakce lze vysvětlit tím, že abstraktní malířská praxe byla v normativním, figurativním jazyku rumunského socialistického realismu po léta nepřípustná. Přesto jde současně o techniku, která využívá nepředvídatelnost reality a odmítá jakýkoli pokus o její racionalizaci.

Stejně důležité byly účinky těchto experimentálních postupů na diváka. Ovidiu Ghitta (1985, 2) si všímá jejich destabilizační funkce a poukazuje na úzkostnou, bezvýznamnou a depresivní povahu autonomního fragmentu. Mezi důsledky takto uplatňované otevřenosti struktury si můžeme povšimnout zaměření na interval, který drží oba záběry pohromadě — rozpojení, které funguje jako spojení. Tyto „konstruktivní mezery“ vytvářejí prostor pro reflexi diváka, jehož myšlenky tak nejsou předurčeny, jako je tomu v narativní (dokumentární či fikční) kinematografii, ale povzbuzeny filmovým výrazem — což je účinek, jež má svůj původ v sovětské montáži (Malitsky 2010, 359–361). Člověk tudíž může zaregistrovat důraz na autonomní fragment reality, který je vytržen z kontextu, dokud nedospěje do stavu zdánlivě bezvýznamného grafému. Tyto postupy nalezneme v takových filmem George Sabăua jako Fragmentarium / Fragmentárium (1985–1990), které se skládá ze sledu abstrahovaných detailních záběrů těžko rozpoznatelných ploch, odkrývajících různé tvary a textury, nebo Decupaje / Odstřižky (1980–1985), kde jsou běžné fragmenty zachycené reality (otáčející se kolo bicyklu, řetěz kol uvnitř motoru, mřížový poklop zakrývající odvodňovací kanál) zbaveny své symbolické funkce a redukovány na základní jednotky filmového jazyka. Stávají se z nich označující, které lze libovolně zařadit do jiného kontextu a včlenit do nového řetězce znaků. Takový přístup k fragmentaci je typický i pro mnoho dalších filmů, jako je Exercițiu subliminal / Podprahové cvičení (1979) Alexandra Pecicana, kde kamera bloudí a zaznamenává střípky každodenního života, které se vzpírají jakémukoli narativnímu vyjádření. Kamera rychle prochází sdíleným bytem a natáčí ženy lenošící v provokativních erotických pózách, potom přeskočí jinam, aby zachytila shon skupiny, která se shromáždila na výstavě výtvarného umění, a vzápětí ji znovu opouští, aby ve velké rychlosti zaznamenala náhodné kolemjdoucí v parku. Divák je zaveden do světa fragmentů, které se nevztahují ani nevstupují do existujícího systému symbolů. Tyto detaily každodenního života, často předvedené v detailu a oddělené od svého okolí, vytvářejí své vlastní možné asociace. Montáž pronikající do soukromí často odhaluje prostorové a časové rozdíly a nesrovnalosti, místo aby je skrývala. Ve snímku Ioana Pleșe Emergență / Emergence (1982) je zachycená realita rozebrána na jednotlivé záběry, které jsou posléze navrstveny na sebe, čímž vznikají mlhavé asociace, s nimiž se setkáváme v symbolických hříčkách snů a paměti: skupinová fotografie se zdá být ponořená do vařící vody nebo pohlcená plameny, pod ženským portrétem prosvítá portrét jiné ženy oblečené do šatů z devatenáctého století.

Je na místě zdůraznit, že ve filmech z produkce kinema ikon je montáž používána mimo převládající ideologický rámec narativní kinematografie v době socialismu, která se ve velké míře spoléhala na realistické či metaforické odkazy. Filmy vznikající ve studiu kinema ikon měly takové smysluplné odkazy narušovat a místo nich vytvářet odkazy absurdní, formálně nahodilé či triviální. Některé umělce zaujalo vytváření formálních vztahů mezi nesourodými prvky a za tím účelem často využívali a upravovali nalezený materiál. Jiní přijímali náhodné postupy, které těmto ikonografickým prvkům umožňovaly navázat vztah se sousledností a současně zastřít jakoukoli souvislou naraci. V některých filmech je pohyb zrychlený, například v Exercițiu subliminal / Podprahovém cvičení (1979) Alexandra Pecicana nebo v Pantha Rhei (1979) a Iluminări / Iluminacích (1981) Iona Pleșe, čímž vzniká roztřesený a zkreslený obraz. V posledně uvedených filmech je zrychlený pohyb umocněn a někdy zdvojen grafickými zásahy (škrábanci, vyrytím obrysů lidí, kteří vykonávají jednoduché, rychlé pohyby) do filmového pásu. Ve většině případů je pohyb anonymních lidí buď redukován na elementární činnost (chůze, běh, hovor), nebo absurdní jednání (jako ve výše zmíněném pokusu vzlétnout ve filmu Iona Pleșe z roku 1981 Iluminări / Iluminace nebo ukřižovat knihu ve snímku Ioana T. Morara z roku 1977 Autopsia uitării / Pitva zapomnění). V jiných případech, jako je Fragmentarium / Fragmentárium Gheorghe Sabăua, je pohyb pouze sledován tak, jak se odvíjí napříč různými obrazy, přičemž jsou vedle sebe kladeny záběry pohybujících se strojů a záběry nehybných objektů snímaných v detailních záběrech.

Blouznící obrazy

V experimentálních snímcích kinema ikon najdeme náznaky „blouznících obrazů“ (Cavendish 2013, 7), a to především díky nestálé kameře a častým změnám v ostření, stejně jako destabilizaci obrazu užitím detailních záběrů. Rozechvělé obrazy natočené ruční kamerou upozaďují roli diváka, a naopak zdůrazňují symbolické prvky. Takovým prvkem může být například zesílení pocitu uvěznění ve filmu Fereastră deschisă spre…/ Window open towards… (1984) Alexandra Pecicana, kde sledujeme záběr na figurínu ženy s obličejem zabaleným do průsvitného sáčku v úzkém prostoru podkroví, kam dopadá oknem, jež částečně zakrývají dřevěné trámy, jasné ostré světlo. Na estetiku cinema verité se pak odvolávají některé krátké filmy, jako například snímek Navetiştii / The Commuters Florina Hornoiu z roku 1976. Nestálá kamera zde soupeří s dokumentární pravdivostí v duchu státem schvalované vizuální produkce a zabírá odcizené dělníky, kteří pospávají nebo civí z okna ve snivé atmosféře jedoucího vlaku. Ruční kamera zároveň umožnila využít detailní záběry k rozbití domnělé objektivnosti filmového materiálu a ke zdůraznění materiality záběrů. Často je to doprovázeno také „fixací“, což je termín, jenž definuje chorvatská teorie „antifilmu“: „fixace na záběr, na pohyb kamery, fixace na časoprostor, fixace na tvář v prostoru a fixace na sebe samu, až do okamžiku sebedestrukce“ (Vuković 2010, 55). Například ve snímku Studiu / Study Ioana Galeai z roku 1984 si můžeme všimnout fixace na tvůrcův portrét, jenž je podroben klidné a zároveň neúprosné dekonstrukci. Nejprve je tento portrét zvětšen fotografickými prostředky a poté je takto získaný obraz (nebo fotografický negativ) znovu natočen v detailním záběru. Toto se několikrát opakuje až do chvíle, kdy umělcův autoportrét zcela ztratí svou identitu. Podobný postup nalezneme také ve filmu Manu-script Viorela Simulova z roku 1984, kde zabírá kamera ruku z různých úhlů v extrémně detailním záběru. Neustále se měnící úhly pohledu vyvolávají dojem pohybu a divák není schopen tento neúplný objekt identifikovat. Ba naopak, ruka je zde zobrazena jako pouhý povrch, do nějž se vepisují světlo a textura. Je to cvičení ve hře stínů. Kůže se stává pouhým vodítkem roztěkanému pohledu, jenž klouže po povrchu těla. V Simulově filmu Ocular / Okulár z roku 1985 je natočeno mrkající oko pomalým pohybem kamery z tak těsné blízkosti, až se nakonec stává zcela nerozpoznatelným objektem. Klidné zaznamenávání různých povrchových textur najdeme i ve snímku Fragmentarium / Fragmentárium (1985–1989) George Sabaua, kde nám nehybná kamera v detailních záběrech ukazuje vrásčitou lidskou kůži, pavoučí síť, žíhaný list nebo stopu v blátě, jež však stěží dokážeme rozpoznat.

Ideologie, interpelace a fragmentace: Politika estetiky

Ideologickým dopadům takové fragmentace vizuálního jazyka nelze porozumět bezprostředně. Zjednodušeně řečeno můžeme ideologii definovat jako konzistentní a všem přístupný pohled na svět prosazující soubor pravidel, jež přísluší převládající kulturní skupině. Ideologický význam filmů kinema ikon v rumunském kontextu, pokud tedy vůbec nějaký mají, nespočívá v reakci na ideologický obsah jako takový (jenž byl podrýván v mainstreamových narativních filmech), ale spíše v odkazu na formy a techniky, pomocí kterých byl tento pohled reprodukován.

Tvůrci experimentálních filmů byli často samouci s různými vizuálními přístupy. Jejich „neodborný“ přístup k médiu filmu tak vyústil ve vysokou míru ideologické nezávislosti. Autorům to umožnilo obejít vzdělávací systém socialistického realismu.

Jean-Louis Comolli se ve své analýze techniky a jejího vztahu k vizuálnímu zobrazení významně dotýká tématu protikladu mezi amatérskou a profesionální kinematografií. Podle jeho názoru vzniká „normální“ pohled prostřednictvím technologií, jejichž cílem je zobrazit nezkreslenou realitu (Comolli 1986, 425–436). Pokud jde o materiál, používá se převážně 35mm kamera užívaná v profesionální filmařině a důraz je kladen na estetická měřítka technicky realistické přesnosti. Naproti tomu menší, 16mm a 8mm kamery jsou označeny jako amatérské (Deren 1965). Nejisté podmínky pro tvorbu filmů kinema ikon mimo oficiální filmový průmysl nepochybně formovaly jejich estetiku. Experimentální filmy kinema ikon se brání základním realistickým konvencím, jakými je například hloubka pole. Využívají rozmazané, nezaostřené a roztřesené zobrazování a ukazují tak neoddělitelný vztah mezi filmovou technikou spjatou s profesionální kinematografií a sociálně a ideologicky koncipovaným „normalizovaným pohledem“, o kterém se zmiňuje Comolli, a jenž také sloužil za oficiální styl filmové produkce během režimu Nicolae Ceauşesca.

Dekonstrukce filmového jazyka se tím pádem vymezila také proti pohledu mainstreamové kinematografie. Obsah filmů kinema ikon byl oproštěn od politických symbolů a právě proto měl dvě základní funkce, podobné těm, které popsal Piotr Piotrowski ve vztahu k experimentálním filmům, jež vznikly během polského workshopu filmové formy v Lodži v sedmdesátých letech minulého století: první z nich je natáčení filmů mimo hlavní proud, které jsou alternativou k převládající filmografii, druhou pak výchova divákova pohledu, jenž je vystavován manipulaci a indoktrinaci sledováním snímků oficiálního filmového průmyslu (Piotrowski 2009, 339).

Jak se konkrétně taková „výchova pohledu“ uskutečňovala v kontextu socialistického Rumunska? Podle Louise Althussera a jeho pojetí interpelace (2001, 110–127) se klíčová díla filmové teorie věnují také vztahu mezi převládající ideologií a klasickou filmovou formou. Z Althussera vycházejí například teoretici Jean Louis Baudry (1986, 299–319) a Christian Metz (1986, 244–281), kteří se, jak je dobře známo, zabývají tím, jak narativní filmové formy přetvářejí diváka v „podřízeného vládnoucí ortodoxie“ (Gray 2010, 55). Narativní filmová produkce pod dohledem Ceauşesca si ponechala klíčové prvky mainstreamových (hollywoodských) filmů a zároveň propagovala socialistickou ideologii a národní soudržnost. Účinek interpelace tak zůstává užitečným pro popis celkového vlivu této produkce.

Techniky vizuální fragmentace filmů kinema ikon můžeme interpretovat i na pozadí takových postupů a výsledků. Tyto technické prostředky vytvářejí neúplné a zkreslené obrazy a mohou, jak už bylo zmíněno ve vztahu k montáži, mít při recepci filmu zcizující dopad, protože například diváky nutí přemýšlet napříč záběry. Zrychlený pohyb, rychlé změny v zaostření i hloubce obrazu, detailní snímání a záběry z velké blízkosti nebo absence příběhu či postprodukční kroky (přesvětlení, poškrábání, úprava barev) narušují řetězec zobrazovaného a maří divákovi možnost identifikovat se s fiktivní realitou na plátně. Odhalují podstatnou nejasnost plátna či obrazovky a divák si díky tomu uvědomuje materiálové prostředky zobrazení. Pokud zobjektivníme procesy, které vytvářejí obraz (ostření, rámování, montáž atd.), a zaměříme se na hmotu filmového pásu užívaného pro grafickou ostrost nebo když zdůrazníme filmové zrno, filmový obraz se nakonec ukáže být v podstatě nestálým souborem realistických konvencí. Zmíněné technické zásahy můžeme chápat jako taková cvičení v „metamédiích“ (Vuković 2010, 63), jako subjektivní komentáře, uskutečňované za pomoci nejen grafických, ale také filmových technik specifických pro médium filmu, jakými jsou například pohyblivé a detailní záběry, zrychlená stopáž či montáž. Subjektivní grafické zásahy jsou patrné ve filmech kinema ikon mezi lety 1970 a 1980. Ioan Pleş ve svých snímcích Pantha Rhei (1979) a Poluare / Znečištění (1977) například zdvojuje obrazové vyprávění prosvětlenými obrazci (vertikální nebo horizontální škrábance, geometrické tvary, malé různě rozmístěné zářezy a přesvětlení), které zdůrazňují vybrané detaily (lebku, elektrický sloup ve venkovské krajině). Emanuel Teţ ve svém filmu Poem Dinamic / Dynamic Poem zasahuje stejným způsobem do již natočených záběrů pomocí úprav barev a světelných efektů. Natočený záběr zobrazující muže se ženou a jejich gesta, jež naznačují sexuální napětí, je do značné míry pozměněný a narušený postprodukcí. Na filmovém pásu se objevují abstraktní kreslené postavy, které přenášejí natočený děj do vizuálně dynamičtější sféry a upozaďují tak možnou vyprávěcí linku.

Filmy kinema ikon využívaly prostředky fragmentovaného a zkresleného zobrazování, protichůdné k „normalizovanému“, „objektivnímu“ a ucelenému obrazu světa prosazovaného mainstreamovou kinematografii a podporovaly tak alternativní pohled na (sociální) realitu. Celkově vzato tím vytvořily imaginární prostor, kde spolu mohly vedle sebe existovat různé a mnohdy protikladné obrazy, kde bylo možné vyvolávat v divákovi pochyby a kde se mohla uplatňovat nezávislost roztříštěného já navzdory jeho pozici subjektu vymezené filmovým aparátem. Takovou analýzu můžeme nesporně spojit s tím, co si Jacques Rancière představoval pod politickým účinkem změn v estetickém systému, který ustanovuje jednoduchou a současně významnou myšlenku, že formální změny tvořené uměleckými díly dokáží redefinovat divákovo vnímání reality (Rancière 2006). Jejich analýza filmového jazyka rozšířila ve své snaze o nalezení estetické autonomie politický potenciál avantgardního filmu, což zároveň vedlo v rozvrácení monologické řeči oficiální socialistické kinematografie.