Hlubinné sondy do syrové reality
Velmi brzký zájem francouzských surrealistů o filmové médium1) provázel dvojí nesouhlas. Odmítali jeho pseudorealistické a psychologizující postupy, jež z něj činily umělý a anekdotický prostředek narace a plochou imitaci divadla či románu. Zavrhovali rovněž umělecké experimenty tzv. „integrálních“ či „puristických“ avantgardních filmů (od autorů jako Abel Gance, Carl Dreyer, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Louis Delluc, Germaine Dulacová2), Fernand Léger či Jean Cocteau), jež podle nich redukovaly filmový jazyk na formalistické či výtvarné hříčky, jejichž „strojené a okaté“3) triky považovali za pouhé prázdné formule.
Jak uvedl surrealistický básník, scenárista a herec Antonin Artaud, puristickou a abstraktní kinematografii zamítali ve prospěch objektivních a přirozených filmových prostředků: „Puristický film je omyl, stejně jako je tomu u jakéhokoli jiného umění, které se snaží dosáhnout podstaty daného umění na úkor jeho objektivních zobrazovacích prostředků.“4) Formální experimentování, stejně jako narativní a psychologická výstavba, představují pro surrealisty slepou uličku, jelikož se vzdalují surové skutečnosti a pomíjejí objektivní krásu všednosti, kterou film dokáže odhalit a poskytnout tak celistvé poznání skutečnosti, jejích manifestních i latentních obsahů. Reprodukováním těch nejdokumentárnějších aspektů okolního světa iluzionistický nástroj, jakým je kinematograf, nabízí syntézu zdánlivě protichůdných prvků – skutečnosti a imaginace, vědomí a nevědomí. Proto se mohl stát svrchovaným nástrojem surrealismu, jak to v eseji Cinéma et réalité předznamenal Artaud: „Mezi čistě lineární vizuální abstrakcí (hra světla a stínu, která je jako hra čar) a filmem stavějícím na psychologii a budování příběhu […] existuje prostor pro snahu o opravdový film; nic z dosud natočených filmů neukazuje ani jeho matérii, ani jeho význam.“5)
Francouzské surrealisty tedy u dokumentárních filmů nezaujal výchovný potenciál,6) ale možnost zachycovat běžné či bezvýznamné situace a předměty, a poté je s pomocí „magie“ filmové techniky a divácké představivosti přetvářet. Díky své dokumentární povaze dokáže film zachytit tzv. „každodenní zázračno“, jak upřesnil opět Artaud: „Je jisté, že každý obraz, i ten nejnudnější či nejbanálnější, se na plátno dostává přetvořen. Ten nejmenší detail, ten nejnicotnější předmět nabývá vlastního významu a získává vlastní život. A to vše bez ohledu na hodnotu samotného obrazu….“7) Louis Aragon již v roce 1918 oslavoval „moderní magii“ filmu, který díky svým realistickým a dokumentárním možnostem dokáže odhalit krásu těch nejběžnějších míst či předmětů a propůjčit jim tak nečekaně sugestivní moc: „Před vynálezem kinematografu si jen stěží umělci troufali pracovat s […] obsedantní krásou reklamních nápisů, plakátů, sugestivních písmen a předmětů určených k běžnému užívání, se vším, co opěvuje náš život…“8) Film se tak podobá lačnému pohledu dítěte, které díky „koncentraci emocí“ ulpívá svou pozorností na nejkonkrétnějších a nejnicotnějších detailech okolního světa, jenž ho přivádí k úžasu. „Dítě je básníkem, aniž by bylo umělcem. Někdy pozoruje určitý předmět tak dlouho, až mu jeho pozornost dá takový rozměr, že předmět zabírá celé jeho zorné pole, nabývá na tajuplnosti a ztrácí souvislost s jakýmkoliv účelem […]. Stejně tak se na plátně proměňují předměty, které doposud byly bezvýznamným nábytkem či trhacím blokem a nabývají hrozebných a tajemných významů.“9)
Tato fascinace skutečností, jejíž přítomnost film posiluje až téměř halucinatorním způsobem, mu umožňuje odhalit to, co Artaud nazýval „pokožkou skutečnosti“, „lidskou kůží věcí“, tedy onen hmotný obal, jenž pokrývá nehybné předměty a vkládá jim život. Film funguje jako jakýsi „animistický“ proces; odhaluje hlubší, podstatnější a původnější skutečnost – surrealitu: „Tím, že předměty izoluje, vkládá jim film vlastní život, který se stává čím dál nezávislejší a osvobozuje se od jejich běžného významu. List, láhev, ruka apod. ožívají téměř životem živočichů, který čeká na to, aby byl využit.“10)
Právě tuto poetickou a emoční sílu dokumentárního filmu, jeho schopnost přetvářet materiály a detaily a v neposlední řadě jeho animistickou moc obdivovali pařížští surrealisté na vědeckých a přírodovědných snímcích Jeana Painlevého11) (La Pieuvre, 1928; L’Hippocampe, 1934; Le Vampire, 1943…). V tom, jak propojuje realistické a syrové aspekty s těmi ireálnými a umělými, se surrealistickému přístupu blíží také film Georgese Franjueho Le Sang des bêtes (1946), k němuž Painlevé napsal komentář. Tvůrce filmu prohlásil: „Ve filmu jsme se pokusili dokumentární skutečnosti navrátit její umělý vzhled a reálnému prostředí povahu ‚kulis‘ “. Stejná fascinace detailem a přírodními útvary se stala podstatou surrealistických krátkých filmů, jako je L’Etoile de mer (1928)12), nebo dokumentárního úvodu k hranému filmu La Perle (1929)13).
Krev zvířat (Georges Franju, 1949)
Dokumentární formát umožňuje rovněž zachytit a podtrhnout „každodenní zázračno“ městského prostředí, náhodných setkání v ulicích, moderní poezii výkladních skříní a vývěsních štítů, jak byly zachyceny na fotografiích Eugèna Atgeta, které surrealisté po letech znovuobjevili a opěvovali. Městské zázračno se zjevuje v dokumentu Andrého Sauvage Etudes sur Paris (1928) nebo v À propos de Nice (1929) od Jeana Viga14). Typu „filmové procházky“ se věnovalo několik surrealistů, mezi nimi Marcel Duhamel a bratři Prévertovi v Souvenirs de Paris (1928)15). Další surrealista J. B. Brunius16), jenž měl blízko ke „skupině z ulice du Château“ (patřili k ní bratři Prévertovi, Marcel Duhamel a Yves Tanguy), se filmu aktivně věnoval a natočil několik dokumentárních snímků. U střihového filmu Record 37 (1937), s komentářem od Roberta Desnose, zcela novátorsky experimentoval se synchronizací obrazu, slov, zvuků a hudby, založené na analogii a konfrontaci. Tyto pokusy otevřely cestu novému druhu experimentálního filmu, který byl v opozici k „abstraktním“ a „puristickým“ filmům umělecké avantgardy z počátku dvacátých let. Konkrétnost aktuálních výjevů z dobových aktualit zde stála proti lacinosti abstrakce či konceptů. Tímto směrem se později vydal i dnes již nedochovaný projekt La Revue surréaliste filmée, založený na starých filmových pásech s aktualitami nalezených počátkem padesátých let na pařížském bleším trhu, které nově sestříhali Jindřich Heisler a Georges Goldfayn. Hotový němý sestřih byl bez dalšího komentáře promítnut několika surrealistům, kteří k němu měli vytvořit zvukovou stopu: „Koláž obraz–zvuk je výsledkem setkání režisérů filmu s komentátory-interpretátory obrazů, které jim a priori nepatřily.“17)
Druhý Bruniusův dokumentární film Violons d’Ingres (1939) předznamenal zájem surrealistů o samouky a tvůrce „art brut“. Představil postavu pošťáka Chevala a jeho Ideální palác (1941). Toto téma o několik let později převzal surrealista Ado Kyrou ve svém krátkém filmu Le Facteur Cheval (1958). Surrealisté totiž vnímali dokumentární film jako vysněný nástroj k tlumočení a předávání citlivosti, přítomné v dílech a předmětech, které obdivovali. Francouzští surrealisté Michel Zimbacca a Jean-Louis Bédouin natočili v roce 1952 ve stejném duchu L’Invention du monde, významný dokumentární film věnovaný primitivnímu a oceánickému umění, k němuž napsal text básník Benjamin Péret. Také režisér a antropolog Luc de Heusch, který měl blízko k belgickým surrealistům a ke skupině COBRA, natočil pod svým jménem či pod pseudonymem Luc Zangrie několik dokumentů o tvůrcích, s nimiž se přátelil.18)
Pravděpodobně nejznámější surrealistický režisér Luis Buñuel se rovněž pokoušel o propojení expresivního a objektivizujícího potenciálu dokumentárních obrazů s výjevy imaginace. Prolog jeho legendárního snímku Âge d’or (1930) tvoří mini-dokument o štírech. Jeho třetí film Las Hurdes-Tierra sin pan (1932)19) je celý dokumentární a přitom hluboce prostoupený surrealistickým duchem.20) Několik částí celovečerního hraného filmu Los Olvidados (1950) je dokumentárního původu.21) Tvůrce chtěl ve svém filmu skrytě propojovat „sociálně dokumentární a realistické“ rysy s bizarními a snovými obrazy22), čímž demonstroval, že přesná či „dokumentární“ analýza skutečnosti není pro surrealisty oddělitelná od její snové vize.
Bertrand Schmitt
*
Analogický přístup charakterizuje i český (resp. československý) surrealismus v jeho pojetí filmu jako média umožňujícího jedinečným způsobem proniknout pod povrch takzvané vnější, objektivní skutečnosti a hledat její skryté významy a motivace. V předválečné skupině surrealistů sice nevznikaly bezprostřední filmové projekty, nicméně Karel Teige publikoval řadu statí z oboru filmové teorie a fotografické práce Jindřicha Štyrskéha a Vítězslava Nezvala (později např. Miroslava Háka) tematizující uhrančivost velkoměstských předměstí a reálných zákoutí měly blízko k onomu již zmíněnému typu imaginativní „filmové procházky-reportáže“, již paralelně a zřejmě nejpřípadněji rozvinul ve svém filmu Bezúčelná procházka (1930) Alexander Hackenschmied. V surrealismu poválečném je právě filmová řeč-koláž tohoto díla inspirací pro film Vratislava Effenbergera a Josefa Istlera Studie o zlomku skutečnosti (1947), který se bohužel nedochoval. A ovšem na tuto linii „civilní imaginace“ pak volně navazuje agresivní dokument Jiřího Golda Rafel mai amech izbai almi! (1969), jenž už zahrnuje výrazný civilizačně-kritický přesah.
Další impulsy korelace československého surrealismu a filmu se nezávisle na sobě objevují v šedesátých letech v dílech dvou protagonistů „nové vlny“ Karla Vachka a Jana Švankmajera. Vachkovo východisko je ryze dokumentární, ovšem zcela netradiční a v užití sarkasmu či imaginativních krátkých obrazově-významových spojení plně koresponduje s tehdejším kritickým průzkumem „syrové reality“ jakožto rysu a znaku absurdního, obludného světa, jemuž se věnovali tvůrci z okruhu Vratislava Effenbergera, což se týká zejména filmů Moravská Hellas (1963) a Spřízněni volbou (1968). Jan Švankmajer zpočátku intuitivně, posléze (v sedmdesátých letech) již programově jako člen surrealistické skupiny rozvíjí vedle projektů primárně fantazijních i onu kritickou linii prolínání reálných, dokumentárních prvků a bezprostředních motivů s imaginativními prvky a tvůrčími postupy, jejichž významové roviny se vzájemně umocňují a tak vzniká zpravidla černohumorné podobenství o krizích a haváriích sebevzhlíživého světa kolem nás – jako ve filmech Zahrada (1968), Leonardův deník (1972) a dalších.
Drobné filmové realizace Ludvíka Švába, dlouholetého člena surrealistického okruhu, konfrontují zdánlivě naivní amatérské postupy se zasvěcenou ironizací kodifikované filmové řeči a ve svém dokumentárním aspektu zároveň představují protagonisty hnutí jako účastníky intimně sdíleného životního osudu.
Nejnovější experimenty Jana Daňhela a Martina Ježka jednoznačně překračují ryze formální limity filmařského výrazu právě k směrem k svébytnému, mnohdy paradokumentárnímu vyjádření událostí, dějů, situací či prostředí, jejichž vnitřní rozměr či nezřejmou souvislost konfrontačně – ať už pomocí derytmizované repetitivní střihové skladby či jinými postupy – nově vymezují a pojmenovávají.
František Dryje
Poznámky:
1) Zejména v textu Andrého Bretona Les Pas perdus (Zbloudilé kroky, 1922) a článcích, esejích, filmových kritikách a scénářích Roberta Desnose, Philippa Soupaulta, Antonina Artauda, Benjamina Péreta, Louise Aragona, Alberta Valentina, Georgese Sadoula, J. B. Bruniuse…
2) Triky a formální experimenty, které G. Dulac použila ve svém filmu La Coquille et le Clergyman (1928) navzdory představám Antonina Artauda, který byl autorem scénáře, byly příčinou jeho prudkého protestu a sabotáže ze strany surrealistické skupiny při premiéře filmu v Paříži 9. února 1928.
3) Jacques-Bernard Brunius, En marge du cinéma français, Paříž, 1947, s. 121.
4) Antonin Artaud, „Cinéma et abstraction“ („Film a abstrakce“), Le Monde illustré, č. 3645, Paříž, 29. říjen 1927, přejato z Œuvres complètes Tome III, Paříž, 1961, s. 88–90.
5) Antonin Artaud, „Cinéma et realité“ („Film a skutečnost“), Nouvelle Revue Française, listopad 1927, přejato z Œuvres complètes Tome III, op. cit., s. 22.
6) Jak to vyjádřil Desnos: „Nedbám pedagogických předností kinematografu a nehledám v něm poučení. Poznání je věc, jíž jsem se rychle nasytil, a cokoli se dozvídat shledávám stejně směšným jako sbírání poštovních známek, mušlí nebo těžítek“, Robert Desnos, „Les documentaires“, 1923, Paris-Journal, 6. květen 1923.
7) Antonin Artaud „Sorcellerie et cinéma“ („Kouzla a film“), 1927, převzato v op. cit., s. 82.
8) Louis Aragon, „Du décor“ („O kulisách“), Le Film 1918, přejato v Chroniques I 1918–1932, Paříž, 1998, s. 24–25.
9) Ibid.
10) Antonin Artaud, „Sorcellerie et cinéma“ („Kouzla a film“), 1927, převzato v op. cit., s. 82.
11) Painlevé byl rovněž blízkým spolupracovníkem Georgese Bataille a jeho revue Documents.
12) Režie: Man Ray, scénář: Robert Desnos.
13) Režie: Henri d’Ursel podle scénáře surrealistického básníka Georgese Hugneta.
14) Vigo se ostatně pohyboval v blízkosti surrealistů nebo bývalých surrealistů, jako například Philippa Soupaulta, který pro něj v roce 1934 napsal scénář k filmu Le Cœur volé. Jádrem příběhu bylo pronásledování odehrávající se v pařížských ulicích. Po Vigově předčasné smrti v roce 1934 zůstal projekt nedokončen a nebyl promítán.
15) Zde jde téměř o kolektivní surrealistické dílo. Režiséry byli Marcel Duhamel a Pierre Prévert; scénář je dílem Jacquesa Préverta, kameru vedli Man Ray a Jacques André Boiffard; všichni po určitou dobu patřili mezi surrealisty. Mezi „statisty“ bylo několik surrealistů: mezi jinými Max Morise, Yves Tanguy. Film byl přetvořen a dokončen v roce 1958 pod názvem Paris, la belle.
16) Vlastním jménem Jacques Henri Cottance; postupně vystupoval pod pseudonymy Jacques-Bernard Brunius, J.B. Brunius, Brunius, Jacques Borel, John La Montagne…). Básník, kolážista, spoluzakladatel Revue du cinéma, herec, střihač, režisér, rozhlasový hlasatel … byl pomocným režisérem Luise Buñuela (L’Âge d’or), Pierra Préverta (L’Affaire est dans le sac, 1932) a Jeana Renoira (Une Partie de campagne, 1936, La Vie est à nous, 1936).
17) Ado Kyro, Le Surréalisme au cinéma (Surrealismus ve filmu), Paříž, 1963, s. 193.
18) Například Magritte ou la leçon de choses (1960), Alechinsky d’après nature (1970), Dotremont-les logogrammes (1972).
19) Pomocný režisér filmu, básník Pierre Unik, byl členem pařížské surrealistické skupiny. Kameraman Eli Lotar, spolupracovník revue Documents Georgese Bataille, byl vedle toho spolupracovníkem Jeana Painlevé a Georgese Franjua.
20) Jak prohlašoval Buñuel: „Zemi bez chleba (Las Hurdes) jsem natočil na základě své surrealistické vize a zájmu o lidskou bytost. Nahlížel jsem na skutečnost jiným prizmatem nežli před objevením surrealistického vidění světa. Byl jsem si tím jist a Pierre Unik též.“ Rozhovor s Luisem Buñuelem v Les Cahiers du Cinéma, č. 36, s. 4.
21) Myšlenka na film Buñuelovi připadla při návštěvě obřího smetiště u Los Angeles s Man Rayem v roce 1944.
22) „Při psaní scénáře jsem do něj chtěl vložit několik nevysvětlitelných a velmi rychlých obrazů, které měly v divácích vzbuzovat otázku: viděl jsem skutečně to, co jsem viděl? Například v sekvenci, v níž chlapci pronásledují na předměstí slepce a procházejí před velkou rozestavěnou budovou, jsem chtěl na lešení umístit stočlenný orchestr, který by bezhlasně hrál. Oscar Dancigers (producent filmu), jenž se obával neúspěchu filmu, mi to zakázal.“ Luis Buñuel, Do posledního dechu, Praha, 1979.
Z francouzštiny přeložila Lada Žabenská
