Jørgen Leth o filmu
Pracovní krédo
Toto je krédo mé práce, které stále platí.
Film je řada obrazů poskládaných dohromady. Ne sekvence, ne příběh, ale řada obrazů, nic víc. Pořadí těchto obrazů je méně důležité než jednotlivý obraz. Konečný důsledek takového tvrzení je, že obrazy mohou být řazeny se zavázanýma očima. Že se jejich pořadí může určovat pomocí takových pravidel, která umožňují silné působení náhody. Stejně jako William Burroughs pokládám i já náhodu za velmi inspirativní. Dávám náhodě ve svých filmech prostor během natáčení a často též ve střižně. Různými způsoby náhodu zvu, aby se zapojila do hry. Pravidla pro mě představují důležitou pracovní zásadu. Pravidla vymýšlím. Nový soubor pro každý film — nejčastěji za účelem omezení mých technických možností. Co kamera smí dělat a co ne. Co smí a nesmí dělat střih. Tato restriktivní kázeň je pro mou práci klíčová. Je to jako vytváření „mentální optiky“, pomocí níž se dají věci a události v životě nazírat určitým způsobem. Je to způsob, jak vytvořit z chaosu řád. Je to výseč, zlatý řez, který zaměřuje a zpracovává úseky v rámci krátkého časového okamžiku.
A když je vše na svém místě, pravidla jsou jasně daná, pak zaujmu tento postoj: Podívejme se, co to udělá. Například 66 výjevů z Ameriky, Život v Dánsku, Pohyblivý obraz. Řada obrazů — nic víc. Každý obraz má svůj příběh. Každý obraz je krátkým časovým okamžikem. Ohraničeným. Čas plyne obrazem s nenucenou lehkostí. Zaznamenáváme každý pohyb, slyšíme každý zvuk.
Tak to je. Skládám obrazy do řady. Řada se stává řádem. A obrazy se skládají jeden vedle druhého, zapadají do šablony. Obraz se stává součtem.
Portrét Jørgena Letha "The Seduced Human" (2012) natočil režisér Truls Lie na Haiti. Snímek zachycuje reakci 75 letého tvůrce na katastrofické zemětřesení a natáčení jeho snímku "The Erotic Man". Dokument můžete zhlédnout na DAFilms.com
Texty o filmu
KOUZLO FILMOVÉHO KOTOUČE A DIGITÁLNÍ KAMERA JAKO ZÁZNAMNÍK
Zkušenost s lehkými videokamerami jsem získal v bouřlivém období během embarga na Haiti v letech 1991 až 1994. Byl jsem tam a chtěl jsem udělat konečný, všeobjímající film o životě na Haiti, který měl být jakousi odpovědí na otázku, kterou jsem si sám také kladl, proč jsem se rozhodl žít v tak šílené zemi.
Samozřejmě vás z toho, že máte kameru v rukou, přepadne opojný pocit. Jako režisér to vnímáte jako zkrácení vzdálenosti mezi myšlenkou a činem. K čemu ji mohu využít, ptáte se sami sebe, jaké dveře mi digitální kamera dokáže otevřít k popisu reality, do níž neustále hledáme nové vchody? Můžeme nalézt nový způsob vyprávění?
Z mobility, jakou DV technologie nabízejí, vyplývají nové metody a nové estetické postupy. Z kamery se stalo elegantní malé nic — není s ní žádná starost a můžete ji vzít kamkoli. To samo o sobě znamená nové zkušenosti, nové přístupy, novou připravenost. Avšak tato mobilita — pokud nás má zavést do umělecky zajímavých oblastí — vyžaduje citlivost a nekompromisní jasnost vnímání, a dále ještě vyžaduje, abychom se rozhodovali. Musíme stanovit nějaké hranice, způsob vidění, metodu, kterou naše dílo uspořádáme.
Slyšel jsem o podivných projektech, ve kterých lidé nasbírají dvě stě až tři sta hodin materiálu a poté čelí bezbřehému oceánu. Když jsem to slyšel, vyvolalo to ve mně pocit úžasu jako nějaká přírodní katastrofa. Nemohu se dočkat, až se dozvím o uměleckých a produkčních důvodech pro netřídění materiálu, které musejí stát za takovým ohromným množstvím filmu.
NA OBRANU FILMU
Právě připravuji film o Americe. I přes mé dobré zkušenosti s digitální kamerou je pro mě volba formátu jasná. Budu točit na film. Jen film má v sobě kvality, které jsou pro míru stylizace, kterou zamýšlím, nezbytné. Jen film umožní, aby rámování či odstíny světla byly vypracovány s dostatečnou přesností.
Nedávno jsem mluvil s Danem Holmbergem o výhodách digitální kamery. Dělal 66 výjevů z Ameriky a byl po léta mým kameramanem. Říkal: „Digitální kamera je pitomá plastová věcička, která se dá použít, když běžíte chodbou za popovou hvězdou. Používat ji však k filmování je absurdní. Nedokáže vystihnout jemné odstíny východu slunce, je primitivní, všechno je příliš očividné, vypadá to jako reklama v supermarketu, a tak si ten svůj materiál musíte za deset tisíc korun za hodinu nechat elektronicky barevně upravit, aby to vypadalo jako film. Proč si nekoupit pro začátek filmovou kameru? Stojíte na place a víte, co do té plechovky můžete dostat, ale s vaší plastovou věcičkou nemůžete věci zaostřit a vše se vytrácí.“ Dál povídal o dlouhých hovorech, ke kterým digitální kamera často láká: „Jaký má smysl mluvit pět hodin? Je lepší mluvit s člověkem napřed, nachystat se a dát mu pět minut na to, aby promluvil o životě, smrti a lásce. Pak z toho něco může být. Klapka je užitečný vynález.“
Chtěl dodat něco pozitivního. „Samozřejmě, že je to fantastická příležitost, mít možnost držet kameru od sebe a natočit čtyřicet minut na pásku velkou jak krabička cigaret.“ Nakonec však stejně skončil nesouhlasem: Šestnáctimilimetrový obraz má daleko větší rozlišení a to se nedá popřít.“ Další den mi Dan Holmberg před odjezdem zavolal. Chtěl dodat ještě jednu větu: „Nakonec, my děláme filmy. A ne videohry.“
Vždy mě fascinovala myšlenka vnímat film jako záznamník. Film jako zápisník, jako skicák.
Používat digitální kameru k záznamům je rozhodně lákavé. Je to však, jako bychom měli v rukou hodnotu, která ničí sebe samu. Technika, kterou záznamy pořizujete, může být příliš nedbalá. Z mého pohledu je vzrušující právě to zaznamenávání na drahý film, vrývání, vtiskování vašich dojmů v čase, který ubíhá, v čase, který se dá docela přesně vyčíslit v penězích. Pro mě je záznam estetickou strategií a rozpočet tvůrčím faktorem. Dráždí mě to, co je zakázané, to pokládání dynamitu pod pochromované bašty technologie, zmenšování propasti mezi myšlenkou a jejím uskutečněním, aniž by se však zlikvidoval její obsah, její podstata. A také odpor, jenž musí být překonán.
Možná je to proto, že jsem posedlý rozvíjením autentičnosti — rozsah doby, okamžik, způsob, jakým filmový kotouč odpočítává věčnost. Miluji neústupnost filmu, máte jen pár kotoučů, nebo hodně kotoučů, máte, co máte. Film prochází kamerou. Točí se z toho hlava. To je cesta, které se mám zatím držet.
ZÁBLESK PŘÍTOMNÉHO OKAMŽIKU
Mám u sebe digitální kameru. Je to příjemný pocit mít ji k dispozici. Nejsem kameraman. Mám technofobii. Raději pracuji s fólií, s naleštěným objektivem, který kameraman postaví mezi mě a objekt. Rád mívám odstup. Jsou však situace, jako ve studiích k filmu Člověk erotický (Det erotiske menneske), u kterých jsem si jist, že se dají zachytit pouze bleskem přítomného okamžiku, který nabízí digitální kamera.
Navíc také vím, že jednoho pozdního odpoledne, přesně ve chvíli, kdy poslední zlatý paprsek zapadne za hory, objeví se uprostřed prašné cesty opravdová zombie, živá mrtvola. Budou se dít neopakovatelné věci, snad zázraky. Doufám, že v situacích jako jsou tyto, budu mít své technické fobie a nemotornost dostatečně pod kontrolou, abych dokázal svou digitální kameru použít.
Fragmenty
ZÁZNAMY O LÁSCE
(754) Touha spočívá v očích. Odtud se šíří do těla. Do žaludku, paží, nohou a nakonec do genitálií. Vzniká v očích, které tu zprávu předají. Muž se zavřenýma očima nemůže mít erekci.
(756) Láska nespočívá v očích. Spočívá v kůži břicha a pažích. Když je láska silná, cítíme potřebu pevně obejmout toho, koho milujeme.
(Bronislaw Malinowski: Sexuální život divochů v severozápadní Melanésii, 1929).
Pozoruji tě. Vidím, co děláš. Po celou dobu. V každém okamžiku. Vidím, jak si dáváš na sýr jahodový džem. Vidím, jak si odličuješ řasy. Vidím, jak zavíráš oči a dáváš se mi v posteli. Pozoruji tě. Chci porozumět všemu, co děláš.
(Jørgen Leth)
ŽIVOT POD LUPOU
Hledej obraz. Dívej se. Pokrč nos. Zakoulej očima. Nevypadá to dobře. Snad se to brzy zlepší. Hledej obraz. Takový je život. Není takový, jaký by měl být. Chybí mu šmrnc. Je ošklivý. Můžeme s ním něco udělat? Můžeme ho přikrášlit? Prostě to nestačí.
Jde o rámování, o výběr. O vymezení času a prostoru. O určení toho, co bude uvnitř a co zůstane vně, určení přesného místa a perspektivy objektu v rámci obrazu.
Jednou jsme dělali film o dokonalém člověku. V tom filmu jsme z místnosti odstranili vše, co nebylo nezbytné. Zůstal prázdný pokoj. Do pokoje jsme dali to, co bylo nutné: lidskou bytost, pár základních věcí, lososa s bramborem a holandskou omáčkou. Sklenku dobrého vína. To stačilo — objekty pod mikroskopem.
Na tomto projektu jsme pracovali několik let.
Chtěli jsme vytvořit řád uprostřed chaosu.
Udělali jsme řadu filmů zkoumajících život pod lupou. Ve filmu o životě v Dánsku jsme toho odstranili ještě více. Nechtěli jsme déšť a sociálně realistický balast. Život v Dánsku měl vystupovat do popředí jako reliéf. S emailovým povrchem. Emblém.
Vypilovali jsme detaily. Napsali scénář.
Ve filmu o dobru a zlu jsme se dostali ještě dále tím, že jsme stvořili řád. Život se roztřídil do kategorií. Tváře, činy, pocity a slova jsme dali do krabic. Šílení antropologové při práci.
O mnoho let později jsme se vydali do světa, na ostrov v Jižním moři, abychom udělali záznamy o lásce. Utkali jsme se s přírodou. Exotikou. Rozhodli jsme se však tyranii zeleně — „všeho toho zelenýho salátu“, jak ji nazval Henning Camre — omezit tím, že jsme točili černobíle. Abychom mohli ovládat realitu ještě více, umístili jsme za postavy plátno.
Rámování a vyplňování rámu obrazem. Scéna je postavena. Vše je připraveno. Životu stačí prostě vstoupit a přímo se zde rozvinout se všemi svými podivnostmi. Ve zvládnutelných fragmentech.
Svraštělé obočí. Příroda? Hmm… No dobře, nějak to s ní budeme muset zvládnout. Světlo. Světlo. Ne kolem, ale přímo sem. Chirurgický mikroskop. Zarámujeme čas. Jarní den na severu Paříže. Zachytíme plynoucí čas. Máme políčeno na drama. Dochystáno. Čekáme. Nad krajinou se zvedá oblak prachu. Prach si sedá. Závodníci mizí. Opět čekáme. Nová vznášející se oblaka prachu. Porcujeme čas.
PS: Film je řada obrazů poskládaných za sebou. Ne sekvence, ne příběh, ale řada obrazů, nic víc. Jejich pořadí je méně důležité než jednotlivý obraz. To je celé.
(Poznámky k projevu při příležitosti oslavy šedesátin Henninga Camreho, kameramana sedmi filmů Jørgen Letha. Poprvé vyšly ve FILMu I.)
Text byl publikován ve sborníku Do č. 2, 2004.
