Jak se dělá dokument

Vznik dokumentárních filmů je dobrodružný. Vždy mě udivovalo, že reportáže z natáčení fikčních filmů patří mezi konvenční žánry filmové žurnalistiky, ale sledování vzniku dokumentů ne. A přitom se během vývoje i natáčení obvykle děje tolik nečekaného a fáze střihu v některých případech nechá vzniknout zcela jiný film, než jaký byl na začátku či dokonce během natáčení zamýšlen. Reálný běh událostí, konkrétní situace či jednání postav často překvapí i samotné autory.

Mimořádně poutavé je sledovat vznik dokumentů v rámcích různých tvůrčích metod. V Ústavu filmu a audiovizuálních studií na Masarykově univerzitě v Brně jsem několikrát vedla kurz Metody v dokumentárním filmu. Studenti zhlédli film a následně probíhala zevrubná rozprava s režisérem či režisérkou s detailním rozborem jeho či jejích tvůrčích rozhodnutí, vývoje tématu, způsobu natáčení, vztahu k postavám i vnitřní dramaturgii výsledného díla. Nejvíce poučné byly momenty, kdy svými přístupy velice odlišní tvůrci odpovídali na stejné otázky, například o míře a podobě inscenování, o způsobu komunikace s postavami během i mimo natáčení, instrukcích kameramanovi (co, kdy a jak natáčet) či o proměnách výchozího záměru ve střižně. Rozsah různosti ukazuje lépe než cokoliv jiného rozlehlost dokumentárního pole. Každý z pozvaných režisérů (vyjma Jana Šikla, který mluvil o cyklu Soukromé století, kdy příběhy skládá ze sesbíraných rodinných filmů) někdy použil rekonstrukci, minimálně v té podobě, že požádal protagonistu, aby znovu prošel situací, která se ve skutečnosti odehrála, ale bez přítomnosti kamery. Zatímco však třeba Helena Třeštíková využívá tento postup v rámci svých observačních časosběrů minimálně a vrací se výhradně k situacím, jichž byla svědkem, Martin Ryšavý do pozorování vstupuje abstraktnější rekonstrukcí zaměřenou na dění reprezentující důležitý obecný (například kulturní) rys. Peter Kerekes zase důsledně vytváří situace (v prostředí vybraném na základě rešerší a s rekvizitami, které evokují spíše podstatu než detaily rekonstruovaného dění), které zastupují mentální a emocionální mapu zpřítomňované či analyzované historické skutečnosti. 

Jedním z hostů mého brněnského kurzu byl právě přední slovenský dokumentarista Peter Kerekes, který zpracovává obtížně uchopitelná a často rozsáhlá témata svým rozpoznatelným autorským rukopisem. Promítali jsme jeho film Jak se vaří dějiny, v němž skrze válečné kuchaře vypráví o konfliktech v Evropě 20. století. Peter je též dramaturg a učitel, jenž na bratislavské VŠMU vychoval už mnoho mladých dokumentaristů. Vznik filmů včetně turbulentních proměn je tedy zvyklý pozorovat z různých pozic. V rozhovoru po semináři mi řekl, že by ho zajímalo nikoli zpětně pojmenovávat proces vzniku, ale přímo sledovat, jak film vzniká, k jakým proměnám výchozího konceptu dochází, jak a proč. Souhlasila jsem, že takový časosběrný dokument o vzniku dokumentů by ukázal různorodé tvůrčí metody a autorské přístupy. Bylo jasné, že se zrodil záměr na knihu. Pod názvem Jak se dělá dokument ji připravuje nakladatelství Nová beseda. Záměr podpořil Státní fond kinematografie, jemuž děkujeme, protože bez podpory by kniha s takto dlouhodobým záměrem nemohla vznikat.

Sledovat, jak film vzniká

Ponor do uvažování i samotného procesu vzniku filmů poukazuje také na složitost a netriviálnost vztahu k dojmu realističnosti a k pojmům jako jsou autenticita či pravdivost. „Příběhy“, které pro knihu sbíráme, ukazují možnosti audiovizuální reprezentace jako filozofickou kategorii zpřítomnění vnitřní i vnější pravdy: zatímco někteří autoři preferují věrnost vnitřnímu smyslu dění, konání postav a souslednosti událostí, jiní kladou důraz na fenomenologickou přesnost – jak se věci a lidé v konkrétních situacích jeví. Tyto dvě pozice nejsou protikladné, součástí autorských přístupů je obvykle příklon k jedné či druhé z nich jakožto k důležitým konceptualizacím režijního vztahu k zobrazované skutečnosti.

V rozhovorech s dokumentaristy v různých fázích přípravy, natáčení a postprodukce jejich filmů tedy sledujeme vznik díla, ale také jejich myšlenkové procesy, tvůrčí rozhodnutí, uvažování nad koncepčními posuny i způsoby reakcí na nečekanosti. Vést takový rozhovor není triviální – je nutné „umět se ptát“, aby se tazatel dostal za pouhý popis dění, dopátral se vztahu postupů a rozhodnutí i jejich důsledků pro výsledné dílo, rozuměl roli jednotlivých kreativních profesí, zohledňoval tvůrčí, ale i etické a právní otázky. Značnou výhodou je přehled tazatelů ve světové kinematografii, díky kterému pak nejsou překvapení z některých postupů (například různých podob hybridizace dokumentu konvencemi fikčního či animovaného filmu), které jsou v současném světovém dokumentu běžné. Rozhovory proto vedou filmoví kritici a kritičky se znalostí dokumentární kinematografie. Martin Svoboda sleduje dokument již mnoho let v autorské práci pro Aktuálně.cz či filmový časopis Film a doba. Veronika Jančová je talentovaná filmová historička, která se mnou již vytvářela kurzy filmové výchovy o dokumentárních tvůrčích metodách pro Doc Alliance Academy. Martin Šrajer patří mezi nejvýraznější autory mladé generace filmové kritiky a na jeho psaní je výjimečné i to, s jak rozsáhlou erudicí k předmětům svého zájmu přistupuje a jaký důraz dává na poučenou argumentaci a znalost kontextů.   

Všichni tři tazatelé jsou nesmírně talentovaní autoři, jejichž texty je radost číst. Přepisy rozhovorů literárně upravují (nepostupujeme tedy metodou orální historie, která redakční zásahy striktně omezuje, ale spíše formou hloubkových literárních rozhovorů), přičemž úpravy jsou autorizovány dotazovanými. Já a Peter Kerekes následně z rozhovorů vybereme části reprezentující jednotlivé fáze vzniku filmů a vytvoříme časosběrné příběhy jejich zrodu. 

Režiséři a režisérky, jejichž filmy sledujeme, byli vybráni tak, aby zastupovali rozličné tvůrčí metody a výrazné autorské rukopisy. Zároveň byl jejich výběr podmíněn praktickými okolnostmi – museli mít projekt ve fázi námětu či počátku výroby, který bude do tří let dokončen. Jedním ze sledovaných filmů byla Dálava Martina Marečka, která bude mít premiéru na nadcházejícím karlovarském festivalu. Dále sledujeme Naslouchače snů Lucie Králové, film na citlivé osobně-společenské téma Zuzany Piussi a Víta Janečka, hybridní film Martina Ryšavého a také nové dokumenty slovenských dokumentaristů: Petra Kerekese, Roberta Kirchhoffa a Martina Kollára.

Vznik knihy řídí v nakladatelství Nová beseda produkční (a básnířka) Anna Štičková. Fotografie autorů zhotoví Karel Cudlín – jeho portréty uvažují v nenásilných znakových soustavách portrétovaného a jeho prostředí jakožto spíše myšlenkového univerza. Jazykově texty ošetří spisovatelka a redaktorka Františka Jirousová, která citem pro přesnost a jemné významové odstíny vyjadřování udržuje vysokou jazykovou kulturu knih Nové besedy. 

Dokumentaristi a dokumentaristky preferují různou míru, v níž podléhají změnám výchozích motivů a perspektiv. Někdo má spíše argument-centrický přístup a vybírá si z probíhajícího dění to, co potřebuje na stavbu přesvědčivého a srozumitelného rozkrytí sledovaného tématu. Takovýto film spíš bude mít scénář, dokáže dopředu rozprostřít komplexitu a vnitřní různost předmětu zájmu. Jiní autoři se pustí do prvního motivu a metodou sněhové koule na sebe pak přibírají další postavy, situace a motivy, které překvapivě strukturují téma. Ona překvapivost se vyjevuje i při vzniku knihy. Až vyjde, některé filmy budou mít dávno po premiéře a jejich autoři už budou pracovat na jiných projektech, jiné se možná nestihnou ani dokončit. Rozhodně však ukazují, jak jedinečná je povaha překážek a překvapení, která mohou dokumentaristu během vzniku filmu potkat.
 

Andrea Slováková, dramaturgyně sekce experimentálních filmů Fascinace a VR zóny na MFDF Ji.hlava, dokumentaristka, nakladatelka