Jan Zajíček. Dům si sám řekne, jak ho natočit

Dokumentární kolos Architektura ČSSR 58–89 působí jako strhující listování knižní předlohou od nakladatelství BiggBoss. Jede na vysoké obrátky, někde zpomaluje, aby publikum stihlo lapnout dech a pochopit všechna fakta a souvislosti. S režisérem Janem Zajíčkem jsme mluvili o detailní konstrukci rozsáhlého vizuálního materiálu. Řeč byla o potřebě krystalických epizod ze života architektonických osobností, o myšlenkové mapě dvacátého století, ale také o tom, co všechno kvůli své necitlivosti můžeme přehlížet, nebo rovnou ničit.

Celý projekt byl gigantický: od výzkumu pro dvousvazkovou knihu se šlo k televiznímu seriálu, pak rovnou k celovečernímu formátu. Na konci příběhu jeden z domů zmizí, ale jeho původní myšlenka zůstává. Pro tebe jako režiséra to ještě doznívá, nebo je to uzavřené?

Co se týče filmu, tak v tuto chvíli to jako uzavřené vnímám. Dalo by se to určitě ještě rozvádět, ale mám pocit, že jsem k tomu nakonec řekl vše podstatné. Byla to hodně konceptuální práce a je to komplexní, uzavřený celek. Stále to ve mně ale doznívá. Pozoruju na sobě, že když třeba jedeme s dětmi za babičkou do Brna, stejně se většinou jdu na ty naše domy podívat. Některé z nich jsme přímo točili, jiné znám jen z fotek, konečně na ně ale mám větší klid. Jedním z cílů filmu a seriálu ostatně bylo zprostředkovat trochu citlivější pohled na svět kolem nás – ten vyžaduje občas pomalejší životní tempo. A architektura je skvělá platforma, na níž to lze znázornit. Necítím se ale být dokumentaristou, bral jsem to spíš jako službu. Teď bude zase nutné podívat se i jinam.

„Zpočátku si připadáš jak orel, který krouží nad údolím a vyčkává, až to začne dávat smysl.“

Pracoval jsi už na Kmenech. Navíc jsi vytvořil řadu formálně nekonvenčních hudebních videoklipů. Předpokládám, že takové zkušenosti musely být při natáčení architektonického dokumentu jedině přínosné.

Je to šíleně rozsáhlé a objemné už v tom knižním jádru, které Vladimir 518 připravoval několik let. Pracuješ s tunou exaktních dat, která musíš podat přesně a správně, stáváš se tak trochu historikem. Přemýšlet o souvislostech nebyl až takový problém, protože jsem mohl čerpat ze skvělého základu, který mi na střední škole poskytl Bohumír Mráz, což byl naprosto fantastický pedagog dějin umění. Právě díky němu jsem měl možnost vyjet na výměnné pobyty do Francie a celou řadu zásadních věcí vidět, když mi bylo šestnáct. Mráz věděl všechno, navíc to uměl zábavně a příběhově vyprávět. To samé pak přišlo i na FAMU s legendárním Františkem Dvořákem. Potíž byla spíš s tím množstvím postav a témat.

Jan Zajíček (1977, Praha) vystudoval Střední uměleckou školu Václava Hollara a FAMU (katedra režie a animované tvorby). Byl jedním z průkopníků graffiti v České republice po roce 1989, členem rapové skupiny WWW a je autorem hudby k několika krátkým filmům. Spolupracoval jako výtvarník a animátor s divadelními soubory (Theatre XXL, VerTeDance, Národní divadlo). Natočil řadu hudebních videoklipů oceněných doma i v zahraničí. Vybraná filmografie: Konec jedince (2002), Break My Heart Please! (2006), Kmeny: Hackeři (2015), Girl Power (2016), Architektura 58–89 (2023)

Pak je ale ta čistě filmová, řekněme uvolněnější složka…

Přesně tak! Jenže film potřebuje konflikt, dramatický oblouk, a já na začátku nevěděl, zda tady vůbec nějaký je. Musel jsem ho tak nejdřív hledat, aby se nakonec ukázalo, že jich tam je hned několik. V tomto ohledu mám fakt velký obdiv k poctivým historikům – historii nemůžeš jen tak zkreslit, musíš si neustále ověřovat fakta. Finální střih dokumentu jsme třeba ještě na poslední chvíli měnili poté, co nám docházely další souvislosti. Se střihačem a skvělým filmařem Zdeňkem Markem jsme si od počátku uvědomovali enormní tlak na filmovou zkratku. Zároveň tvoje postavy nejsou fiktivní, ale interpretuješ osudy skutečných lidí, což je hodně ošemetné, takže člověk musí dbát na určitou sebekázeň a snažit se být neutrální. V tom obdivuji zase novináře, je to těžká disciplína.

Tohle vše dohromady mě ohromně posouvalo v dramaturgii. Musel jsem přemýšlet o tom, kde, jak a proč který motiv vystavět tak, aby maximálně účinně zafungoval – anebo kde ho naopak radši zcela vynechat. Zpočátku si připadáš jak orel, který krouží nad údolím a vyčkává, až to začne dávat smysl. Během natáčení navíc pracuješ s neherci, s reálnými architekty, kteří sice mohou říkat skvělé, nosné myšlenky, ty už ale víš, že to potřebuješ divákovi předat v pěti slovech. Samozřejmě chceš, aby ta věta nesla správnou informaci, ale aby taky byla úderná a pokud možno s dramatickým nábojem. Podobných detailů a zkratek je v našem filmu spousta a pro mě osobně to byla obrovská škola a zkušenost, která mě posunula.

Jaký byl tedy tvůj režijní klíč?

Hlavně jsem nechtěl, aby šlo encyklopedický přehled. Klíčem se bohužel ukázala být demolice Transgasu a Istropolis. Ten hlavní konflikt je tak mezi současnou společností a odkazem téhle architektonické éry. Komplexní vstup do fenoménu mi poskytli Vladimír, historičky Radomíra Sedláková a Henrieta Moravčíková, ale stejně jsem musel tu historickou část obsáhnout i zcela po svém – nechat se tím prostoupit a udělat si vlastní názor. Teprve pak jsem mohl hledat cestu, jak k tomu něco říct, a z toho množství faktů udělat příběh. Věděl jsem, že jako laik se nechci stylizovat do rovnocenného partnera historiků, ale že se na to chci dívat jako člověk zvenčí, tak trochu antropologicky, nezaujatě a zároveň vlastně dětsky – jako publikum. Bylo totiž jasné, že ani běžný divák nebude schopen rozlišovat mezi prvotními skicami nebo soutěžním a prováděcím výkresem.

Základní otázka tak pro mě byla doslova „A proč?“, což znamenalo, že během natáčení s architekty jsem často musel dělat, že jim nerozumím, mnohdy jsem potřeboval, aby ten či onen člověk řekl něco důrazněji nebo jednodušeji. Jiné to bylo třeba s profesorem Rostislavem Šváchou. On si vždycky dal pár vteřin, aby se zamyslel, a pak spustil takovým způsobem, že bylo hned jasné, že tady se nic stříhat nebude. Když se na to dívám s odstupem, tak šlo skutečně o to nastavit si na počátku jakousi pozici zvědavého a naivního dítěte – a pak se s materiálem poprat ve střihu a neublížit mu.

V záplavě historického materiálu ses musel pohybovat s přísnou dramaturgií, je to tak?

Chtěl jsem, abychom v jednotlivých příbězích lidí a staveb dokázali najít určité krystalické epizody nebo fragmenty událostí, na kterých si jako divák přirozeně domyslíš i ty další dějinné nebo obecné podmotivy v pozadí. Dobře se takový přístup ilustruje na příkladu rodinného domu Karla Hubáčka, autora Ještědu, který jsme více rozehráli v seriálové podobě.

Mladý architekt hledá dostupnou alternativu k bydlení v paneláku a doma v Liberci postaví experimentální panelový rodinný dům, takovou kostku. O prototyp není zájem, tak se do něj nastěhuje sám. Pak navrhne geniální řešení vysílače a hotelu na Ještědu, což mimochodem dělá prakticky zadarmo, ve Stavoprojektu tehdy bere jen nějaký základ. A když za tu stavbu dostane Perretovu cenu, tedy architektonického Oscara, u dveří do letadla mu komunisti řeknou, že nikam nepoletí, a seberou mu pas.

A místo toho, aby ho svět oslavoval, jako třeba Renza Piana, který tu cenu dostal mnohem později, tak doma, během slavnostního otevření Ještědu, kdy je tam prezident Husák, tam Hubáček nesmí ani vkročit. A on se vrátí zpátky domů, do té své kostky z panelů, kam fouká a kterou nikdo nechce. V jednom záběru na ni pak lze říci vše. Od absurdity doby přes jeho osobní charakteristiku až po to, jak jako experimentátor a mladý architekt už tehdy viděl dál a zároveň dokázal fungovat mimo rigidní pravidla. Ať už je to Hubáček, Prager nebo Matušík, ta touha opustit zavedené normy, historismus, utéct od sorely a jít mnohem dál je spojovala všechny. Šlo mi o to vypravěčsky i vizuálně podtrhnout přesně takové detaily, které ti velmi přirozeně vykreslí jejich motivace, styl práce, dobu a podmínky, v nichž tvořili a které si dnes už těžko dovedeme představit.

„Divák občas musí lapat po dechu, ale nešlo to jinak.“

Zmiňoval jsi i jakousi myšlenkovou mapu, kterou sis během příprav vytvořil. S ní jsi pracoval jak?

Na začátku to byla lineární časová osa 20. století, která se postupem času proměnila ve složitější graf mapující architekturu a společnost. Vypisoval jsem si jména, události, zakresloval stavby. Pochopil jsem díky tomu celou řadu detailů nejen z architektury, ale zejména ze života jednotlivců. Věděl jsem, že film sice bude muset být přísně lineární, zároveň jsem ale počítal s tím, že se tematicky občas bude nutné vrátit v čase a prolnout konkrétní motivy. Vznikl mi z toho skoro až takový náhrdelník, z něhož postupně některé kousky odpadávaly. Šlo o to, že každý barák musel mít svůj motiv a význam v celovečerním celku. Výběr byl v tomto ohledu nesmírně náročný, ale měl obrovský význam.

Dokument působí, jako by divák v rychlém sledu listoval hutnými kapitolami knihy. Jak jsi pracoval s dynamikou vyprávění?

Když jsem řešil strukturu, bylo jasné, že tempo musí být rapidnější a některé dvouminutové záběry se logicky neuplatní. Materiálově je to obrovský přetlak, divák občas musí lapat po dechu, ale nešlo to jinak.

Vladimír si té problematičnosti ukotvení prolínajících se témat do nějakých pevných mantinelů byl vědom už v knize a řešil to asociativními hesly. Členění do kapitol se pak ukázalo jako funkční i pro nás, i když ve filmu je potřeba být mnohem popisnější, obzvlášť při takovém tempu. Na druhou stranu stále platí, že čím víckrát film jako autor vidíš, tím víc se ti v hlavě zpomaluje. Věřím, že ty informace zakódované ve zkratkách se na diváky podprahově přenesou a dozní v nich. Takhle fungují třeba jednoduché animace z výkresů, které nemají informativní, ale emocionální funkci.

Se Zdendou Markem jsme materiál třídili už během natáčení, abychom pak nemuseli začínat od nuly, a to nejen kvůli objemu, ale právě kvůli potřebě destilace informací. To samé platilo u doprovodné grafiky, kdy jsme šli cestou výrazného minimalismu. U filmu nebyl čas ani prostor soustředit se na jakékoli vizuální kudrlinky, museli jsme jít k jádru věci. Tohle všechno formu definovalo samo a přirozeně. Ani přes veškeré úsilí jsme ale nemohli jít do takové hloubky a detailu, jako tomu bylo v případě seriálu.

Dokument obsahuje tisíce záběrů z pozemního natáčení, dronu, televize i archivní fotografie. Která ze staveb byla pro tebe a tvůj tým nejnáročnější? Předpokládám, že průlet dronu v útrobách Mostu SNP musel být oříšek.

Dlouho jsme nemohli najít vizuální klíč k domu na Můstku od manželů Šrámkových. Nakonec jsme to vyřešili kompletně archivními materiály z 80. let, které mají svůj půvab. Ta dobová klišé v podobě dynamických nájezdů zoomem a podtočené záběry s nižší frekvencí snímků za vteřinu jsme pak zohlednili na konci filmu. S bratislavským Mostem SNP přišel sám kameraman Jirka Málek. Byť to na počátku vypadalo naprosto šíleně a nereálně, tak tam nakonec on sám jen s jedním asistentem na nějakých čtyři sta metrů natahal zářivky, aby to tam a zpátky mohl proletět slovenský mistr světa v letu FPV dronem.

Obhlídky i samotné natáčení bylo ale jinak šíleně rychlé, všude jsme strávili jen pár hodin. Tam, kde to šlo, se pak Jirka vracel sám, aby nasbíral další možné úhly, nápady nebo proměny počasí. Na druhou stranu jsme se vždy přinutili na nějakou dobu alespoň na chvilku zastavit, nasát atmosféru. Nakonec si každý dům sám řekl o to, jak ho natočit.

Jaké poslání v sobě dokument nese pro tebe osobně?

Pokud bych měl vypíchnout jednu nosnou, univerzální message, pak je to určitě rehabilitace česko-slovenské architektury této éry, tedy let 1958 až 1989. Celý projekt, od Vladimírovy knihy přes seriál až po náš film, bortí předsudky, že jde o architekturu komunistickou, protože všechny ty domy ve své době velmi přirozeně navazovaly na světové trendy. Je to i o vztahu mezi Českem a Slovenskem, kdy se naše společnost vůči Slovensku chovala neprávem dost arogantně a nadřazeně, což v našem dokumentu ukazujeme na prostých, holých faktech bez komentáře. Pro mě osobně je film a seriál ale hlavně o tom, že svět je velmi složité a zároveň krásné místo. Zní to teď asi pateticky, ale je to i o paměti, která je ukryta v prostředí, v němž žijeme, máme ho v srdcích a ve kterém jsme obtisknuti všichni, stejně jako je to prostředí otištěno v nás. V tom ostatně spočívá i smysl toho posledního záběru, kterým jsi tenhle rozhovor začal. Všechno je to v jednom framu, tam to všechno cvakne. Co bychom dělali, kdyby tohle zmizelo?