Je vlastně dost podivné, že na světě je tolik dobra
Navštěvoval jste malíře. Stýkal jste se s uměleckým kritikem Gastonem Diehlem, malířem Robertem Hessensem, účastnil jste se projekcí Přátel umění (Amis de l’Art).
První zakázkou, kterou jsem v oboru získal, byl Van Gogh. Bylo to na přání Gastona Diehla a Roberta Hessense, zcela profesionální záležitost, sestavil jsem rozpočet, vše mi platili. Nebyl to vůbec můj nápad. V obrazových galeriích se rozšířily zvěsti, že jsem udělal film o Henrim Goetzovi, což je mimochodem americký malíř, byl to můj první film, další o Hartungovi a další zase o Coutaudovi atd. Gaston Diehl nic z toho neviděl, stačilo mu, co se říkalo. Oslovil mě v jedné galerii a řekl mi: „V Míčovně je Van Goghova výstava. Nemohl byste pro sdružení Přátelé umění natočit film, tak jak to dělává Luciano Emmer?“ Žádný z jeho filmů jsem neviděl. Později mi o tom vyprávěl Bazin: „Luciano Emmer dělá velmi zajímavé věci.“ Začal jsem na Van Goghovi dělat, aniž bych Emmera znal, i když později v Guernice, kdy už jsem věděl, co dělá, je cítit jeho vliv.
Když jsme nechali v laboratoři vyrobit dvě tři kopie Van Gogha, laborant mi řekl: „Jeden takový film jsme tu o něm už měli. Vyvolávali jsme to tak před rokem…“ Byl jsem trochu zklamaný, ale nakonec se ukázalo, že měl na mysli portrét Henriho Goetze. Když se Gaston Diehl rozhodl produkovat Van Gogha, bylo to z kulturního hlediska odvážné, protože v té době nebyl zrovna nejuznávanějším malířem. A dnes je na všech podšálcích. A když nechal Braunberger převést Van Gogha na 35 mm, říkal laborantovi: „Nemůžete film pojmenovat Van Gogh, bude to znít jako ‚gogues‘1)…“ Vidíte, jak se přístupy ke kultuře mění.
Vyškolil vás krátkometrážní film k tvorbě celovečerních filmů?
Pamatuji si dobu, kdy existovaly odbory pro kameramany krátkých filmů a druhé odbory pro kameramany dlouhých filmů. Panovalo obecné přesvědčení, že děláme dobré krátké filmy díky tomu, že nemůžeme dělat ty celovečerní. Rivettův Le Coup du berger (Ovčácký mat) byla událost, protože v něm byli herci. Neměli jsme peníze na to, abychom natáčeli s herci, k tomu byla nutná nějaká podpora, pomoc producenta nebo ten film opravdu nesměl být drahý. Udělat Van Gogha nebylo vůbec drahé. Byl to jen dokument. První 16mm verze byla dražší, protože jsem v ní natáčel originály. V 35mm verzi jsem použil fotografie. Když jsem to točil, říkal jsem si, že to bude k ničemu, protože snímat zblízka malbu nebo fotografii to není jedno a to samé, nebyly vidět tahy štětcem, ale myslím, že to nakonec nebylo tak důležité.
Noc a mlha (Nuit et brouillard, 1955)
Noc a mlha
V roce 1951 Marker zpracoval Prévertovy texty, jednalo se o L’Homme et sa liberté (1949) pro skupinu Spartacus, se kterou Hanns Eisler spolupracoval. Poté vám Eislera doporučil.
To on mi, během toho, co jsem hledal hudbu pro Noc a mlhu, navrhl: „A proč vlastně nevezmeš Eislera?“ Vymlouval jsem se: „Žije moc daleko a vůbec…“ Vyprávěl jsem o něm Anatolu Daumanovi, ten mi na to řekl: „Je to šílenost, ale povoluji vám, abyste to zkusil. Pokud se vám podaří získat odpověď, podřídím se, ať je cena jakákoli.“ Když Hannsi Eislerovi dopis přišel, byl u něj zrovna Vladimir Rozner a přesvědčoval ho: „Ale ano, vezmi to!“ Obdržel jsem telegram: „Jsem na cestě.“ Jméno odesílatele: Hanns Eisler. Dauman byl vždy velmi elegantní a oplýval okázalostí, na závěr dodal: „Drahý příteli, dal jsem vám své slovo. Podrobuji se.“ Šli jsme na nádraží, ale nikdy jsme Hannse Eislera neviděli na fotografii, takže jsme se vyptávali kolemjdoucích: „Nejste Hanns Eisler?“ (směje se) Našli jsme ho a ubytovali na hotelu De la Tremoille. Nechal si tam do pátého patra vynést piano. To vše díky Poznerovi. Pozner se přátelil s Myriam a s Bellonem a nepochybně i s Bruniusem.
Chtěl byste okomentovat námitku Clauda Lanzmanna na adresu Noci a mlhy (Nuit et brouillard, 1955), dle které jste se dostatečně nevěnoval holokaustu?
Ano, má pravdu. Ale nemyslím si, že by Claude Lanzmann tvrdil, že to bylo úmyslné. Noc a mlha vznikla v roce 1955, to je potřeba neustále připomínat. Když ji sledujete, musíte si zkusit představit, jak v té době lidé uvažovali a jaké měli vzdělání. A potom tu byla také myšlenka, že je potřeba usmířit si všechny Francouze. Na druhou stranu Argos Films neměli peníze. Neměli jsme přístup do žádných archivů, kromě těch polských. Tak jsme toho využili, ale možnosti byly značně omezené. Stále se musím smát, když zmiňuji odpověď Armádního oddělení (Service de l’armée), kde mi umožnili zhlédnout dokumenty z roku 1944 na střihačském pultu, odhalení pamětní desky, zcela bezvýznamný archiv… Ale abych to dokončil, když jsme chtěli na těch pár metrů koupit práva, poslali nám dopis, ve kterém stálo: „Vzhledem k povaze Vašeho filmu Vám nemůžeme dané sbírky zpřístupnit.“ Slovo „povaha“ našeho filmu rovněž svědčí o trochu odlišné atmosféře. Kontrolní komise (Commission de controle) (nesmí se říkat „cenzura“) tím byla proslulá.
Chats perchés (Kočky ve střehu, 2004)
Magic Marker
Zdá se, že pouto mezi vámi a Chrisem Markerem bylo velmi silné. Ale vzhledem k vaší zdrženlivosti je těžké zjistit, co jste vzhledem ke společnému zaměření sdíleli. Měli jste ve zvyku ukazovat si před premiérami své filmy. Platí to stále? Vedly někdy tyto zkušební projekce k tomu, že byste jeden či druhý pozměnili film, který jste si ukazovali?
Musel jsem Chrisi Markerovi ukazovat všechny své krátké filmy a bral jsem v potaz jeho kritiku, ale když jsme se začali věnovat celovečerní tvorbě, ukazovali jsme si jen finální kopie. Byl to náš rituál. Už to neděláme. Byl jsem rád, že jsem novější věci dostával na kazetě nebo DVD. Level Five (1997) je jedinečný film, vzrušující. Viděl jsem Chats perchés (Kočky ve střehu, 2004), velmi melancholické a veselé zároveň. Jde o kočku namalovanou po Paříži na zdech v těžko přístupných místech. Jeden kritik, z Le Monde tuším, si myslel, že Marker použil speciální efekty. Nemyslím si to, celý film by to úplně znehodnotilo. Na konci vymaže malby pomocí speciálních efektů, ale jinak jsou ty tajemné kočičí malby, kterými to celé začíná, původní a Marker používá čistě dokumentární postupy. Je to kouzelník, velikán filmu, který nepokazil jediný film…
V závěrečných titulcích snímku Všechna paměť světa (Toute la mémoire du monde, 1956) je napsán jako „Magic Marker“.
Připomněl jste mi to. V té době se prodávaly „magic markers“… Kdybyste se podíval na jeho filmografii, zjistíte, že je to jeden z nejaktivnějších tvůrců. Stále má vliv. Viděl jste ten film, který natočil o fotografiích Denise Bellonové?
Le souvenir d’un avenir (Vzpomínka na budoucnost, 2001) spolurežírovala Yannick Bellonová.
To je také dojemný, velmi skličující film, mnohem bolestnější nežli jeho jiné filmy. Údajně zničil film, který natočil o smrti Simone Signoretové, použil ukázky z dokumentů, fotografie, bylo to dojemné.
Kočky ve střehu byly veselejší?
Hm, je v tom jakoby … neřekl bych zklamání, to není vůbec to správné slovo. Sníme o tom, že existuje ráj, jsme však přesvědčeni, že jej nemůžeme dosáhnout. To, že je zakázaný, je ale pouze výplod lidské fantazie, protože stejně žádný ráj neexistuje. Je to stále ta stejná historka. Na světě není úžasné (a nyní budu hovořit o prvotních pravdách) to, že existuje tolik zla, násilí, ale že existuje také dobro, lidé, kteří usilují o dobro, což je přece jen dost podivné.
Přeložila Lada Žabenská
Poznámky
1) Francouzské „gogues“ [gog] znamená „hajzl“, „záchod“. (pozn. překl.)
Úryvky rozhovoru byly vybrány z knihy:
Liandrat-Guiges, Suzanne -- Leutrat, Jean-Louis (2006): Alain Resnais, Liaisons secretes, accords vagabonds (Paris: Cahiers du cinéma).
