Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaft

Náš rozhovor se odehrává ještě před českou premiérou snímku Jak Bůh hledal Karla, proto by bylo dobré se bavit především o tom, jak vznikal. 

Filip Remunda (FR): Opravdu lidi zajímají okolnosti natáčení? To přeci není důležité, podle mě by je měl zajímat výsledný film…

Vít Klusák (VK): Lidi vždycky zajímá ten kvas zákulisí!

FR: Mně přijde nuda někomu vyprávět, jak jsem se znova hádal s Klusákem o tom, jak natočíme film.

Nás zajímá obojí, proces i výsledek. Jak třeba pracujete ve dvojici? Rozdělili jste si nějak role? Například Vít Klusák stál za kamerou…

FR: Když jsme s Vítem točili Český mír, tak jsme se domluvili, že Vít bude kameramanem toho filmu. A nyní jsme se k tomu po letech vrátili. Já jsem zase víc komunikoval s lidmi v polštině a s rešeršisty, což byli většinou polští účastníci  workshopů Institutu dokumentárního filmu, které dobře znám a z nichž jsme nakonec nejvíc spolupracovali s Konradem Szołajským. Cizelovali jsme s ním, co se v Polsku děje a skrze jaké postavy bychom o tom mohli vyprávět.

VK: To, že jsem opět stál za kamerou, vzniklo tentokrát ve velké improvizaci, protože jsme se na poslední chvíli po prvním natáčecím dni rozloučili s jedním kameramanem a v Polsku najednou nebyl nikdo jiný, kdo by to mohl dělat. Navíc jsme cítili, že budeme lépe sehraní, když budeme točit tak, jak jsme už navyklí, tedy že za kamerou stojím já. Tohle natáčení bylo totiž svou formou natolik komplikované, že se nám strašně hodilo všechno, co už máme s Filipem zautomatizované. Přitom jsem tentokrát opravdu nechtěl být fyzicky ani mentálně obtěžkán kamerou. A stejně to tak dopadlo…

V čem bylo to nastavení komplikované? Můžete to přiblížit?

VK: Byla to krabička v krabičce, film ve filmu, navíc jsme točili v cizojazyčném prostředí, protože Karel nerozumí polsky a já také ne. Jen Filip umí polsky, mluví asi deseti jazyky, je to učebnicový polyglot. Museli jsme Karlovi každé slovo překládat. Kdybychom to nevymysleli nějak důmyslně, tak by natáčení neustále rušilo tlumočení. Karel měl celou dobu například v uchu bezdrátové sluchátko a někde za rohem byl schovaný tlumočník.

FR: Natáčení bylo těžké kvůli dvěma jazykovým prostředím, takže jsme měli dva štáby a naráželi jsme na rozdílnou dynamiku českého a polského štábu. Mariusz Szczygieł nedávno někde napsal, že Poláci nás vnímají jako ty, kteří mají na všechno dost času, zatímco oni jsou dravci, ale mně to přišlo přesně naopak. My jsme chtěli točit šestnáct hodin denně i v noci, ale Poláci se víc chtěli držet pracovních předpisů a běžné pracovní doby.

VK: Možná to dělali proto, že si mysleli, že čím méně se toho natočí, tím méně průšvihů se stane. Cítili jsme lehkou cenzuru od některých členů polského štábu, protože se jim nelíbilo, že poodhalujeme něco, co by neradi o své zemi sdělovali světu.

FR: Když potkáte ve světě partu Čechů, tak se často stanete svědkem toho, že budou nadávat na Česko a budou chtít všem prozradit o Češích to nejhorší. Poláci a jiné národy to ale mají úplně jinak, jak jsem pochopil. Drží spolu basu. Například zvukař z našeho polského štábu, který se stal postupně naším kamarádem, měl strach, že z našeho filmu vznikne posměšný pamflet, kde budou Poláci předmětem výsměchu. Když ten film na nedávné světové premiéře ve Varšavě viděl, tak nám gratuloval a říkal, že jde o film důležitý pro celou Evropu, nejen pro nás či pro Poláky, protože podle něj pojednává o rozděleném světě a o tom, kam to povede, když ty příkopy mezi sebou budeme dál kopat.

Nebyl mezi českým a polským štábem také problém v odlišném přístupu k víře?

VK: To byla druhá věc – pověrčivost a obavy, které vyvěraly ze vztahu k víře. Když jsme točili s exorcistou, tak nás polská produkční odmítla na místo doprovodit, protože s těmito věcmi si prý není radno zahrávat. Musím přiznat, že jsme se tomu trošku posmívali, ale ke konci dne Filip přiskřípnul ve dveřích auta prst české produkční Alžbětě a já jsem si v jednu chvíli říkal, že to máme za to, že si zahráváme s peklem. Ono to totiž někde hluboko v člověku je – ten přirozený respekt. Sám jsem se přistihl při tom, čemu jsem se prve smál. Dokážu pochopit, že když se člověk s tímhle tmářstvím v praxi setká, má to v sobě kus mámivého kouzla, a ti, kteří se pasují do vymítačů ďábla, vědí, že jim na to vystrašení lidé skočí.

FR: Mě ochraňuje to, že jsem se domníval, že jsme celou dobu na straně světla.

VK: To mi připomíná, že si nás ten exorcista testoval. 

Jak takové testování vypadalo?

VK: Řekl, že jde pro relikvii, a přinesl úštěpek holenní kosti nějakého italského svatého v ebenovém dřevě. Prý nám to položí na hlavu, a když se nic nestane, tak jsme v pořádku. Dostal jsem výtečný nápad, že schválně něco udělám, začnu třeba ječet a zmítat se v křečích. Ale Filip prosil, abych to nedělal.

FR: Zde se naše interpretace rozcházejí. Já si stejnou situaci pamatuji jinak. Když to exorcista dával nad Víta, říkal jsem si, že by byla sranda, kdybychom se začali třást. A pak jsem to Vítovi říkal.

VK: Bůh ví, jak to bylo… Navíc nám ten exorcista vyprávěl, že má takový trik se svěcenou vodou. Tajně ji nalije do lahve od minerálky, a pokud je osoba posedlá, tak začne tu svěcenou vodu prskat a zvracet. Říkají tomu materializace zla.

Vraťme se na začátek vašeho natáčení. S námětem za vámi přišel producent snímku Zdeněk Holý. Jak ten námět vypadal a čím vás zaujal natolik, že jste se rozhodli o tom točit film?

VK: Film měl tehdy pracovní název „Český Pepík jede do Polska hledat lásku k Bohu“ a bylo nám řečeno, že máme stvořit takového českého Švejka, případně se my dva s Filipem stylizovat do dokumentárních Švejků, a vyrazit do Polska. Nám se ale nelíbila představa, že se čeští dokumentaristé jedou s kamerou někam posmívat z pozice síly. Přišlo nám to nerovné, tak nás napadlo postavit před tu naši kameru partu Čechů. Vymezil jsem si to jako fotbalové hřiště – jedeme na polské hřiště, ale přivážíme svůj manšaft, a hra tudíž bude rovná. Nejprve jsme zvažovali, že místo dokumentárního štábu půjde o píšícího novináře s fotografkou. Ale pak jsme si vzpomněli, že nás na většině našich natáčení mrzelo, že nemáme naše scény z natáčení nikde zaznamenané. Třeba s naším kmenovým zvukařem Michalem Gáborem jsme se vždy legračně přeli a dohadovali, když jsme jeli domů z natáčení, kde jsme něco intenzivního zažili. V autě se často odehrávaly silné debaty, které jsme nikdy neměli natočené.

FR: Jedna z takových situací se odehrála, když jsme natáčeli v Itálii u americké základny ve Vicenze a v jednu chvíli nás obstoupili tři obrněné vozy, ve kterých štěkali psi a ozbrojení vojáci v maskáčích na nás řvali: „Pro naši i vaši bezpečnost zůstaňte stát za autem!“ Bylo to jako v nějakém americkém kriminálním filmu. Já jsem procedil mezi zuby k Michalu Gáborovi, aby zapnul záznam. S Vítem jsme na sebe mrkli na znamení toho, že sáhnout po kameře by mohlo vyústit ve výstřel. Michal ale záznam tehdy nezapnul. Pak přijeli italští karabiniéři, odvolali Američany, zkontrolovali nás a odjeli a vše skončilo. Michal se nám pak přiznal, že se bál, že nás odvezou na Guantánamo.

VK: Je třeba říct, že jsme stáli dva metry od obří americké vojenské základny a já jsem točil plot, na kterém bylo napsáno „Zákaz natáčení“, takže důvody pro strach byly opodstatněné.

FR: Dobrá. Ale takovou situaci nedostanete do filmu. A tak jsme si s Vítem říkali, že v Polsku bude možná vznikat množství podobně stresových a vypjatých situací, které skončí naší společnou hádkou v autě. Tak jsme se dohodli, že si uděláme nyní radost a ty situace mezi námi si natočíme.

VK: Řekl bych, že z poloviny nás na tomto filmu bavila představa, že budeme točit zákulisí našeho vlastního natáčení. Byl to pro nás důležitý motiv. Zdálo se nám, že by to mohlo být i formálně zajímavé a překvapivé. Ale především nás pochopitelně zajímalo, jakým způsobem se náboženství a víra, zkrátka něco tak osobního a křehkého, zneužívá k manipulaci davem, k politickým účelům a k mediální manipulaci.

Proč jste si vybrali jako protagonistu do filmu právě skutečného dokumentaristu Karla Žaluda? Původně jste uvažovali o herci a režisérovi Miroslavu Krobotovi...

FR: Je pravda, že nejprve jsme oslovili Miroslava Krobota, aby hrál filmaře, a Miroslava Bambuška, který měl hrát zvukaře. Ale Bambuškovi pořád padala sluchátka a brzy bylo jasné, že když Krobot není sám dokumentarista, nemá se o co opřít a potřebuje scénář. A tak jsme se rozhodli, že potřebujeme autentické dokumentaristy, a i s nimi se situace vyvíjela. Kdyby to byla divadelní hra, tak herci pojedou podle scénáře, ale tohle byla realita.

VK: Zvažovali jsme, že budou mít pseudonymy a budou hrát typy. Tohle chtěli spíš oni, my ne. Báli se totiž, jak budou ve filmu vypadat, když tam budou sami za sebe.

FR: Náš zvukař Michal Gábor dokonce říká, že když se film někomu z jeho známých nebude líbit, tak bude tvrdit, že to je jeho role a je to celé hrané. A Karla Žaluda jsme si pro roli dokumentaristy vybrali mimo jiné proto, že často může působit provokativně, ačkoliv je citlivý a křehký. Jeho filmy jsou proto ironické, humorné a hluboké zároveň a máme ho rádi i jako tvůrce. Věděli jsme, že se v některých scénách v kostele bude chovat jako slon v porcelánu, ale zároveň že s ním některé scény mohou zatřást, protože je velmi vnímavý.

VK: Druhou variantou byl Jan Gogola ml., kterého jsme nakonec neoslovili proto, že jsme se zalekli, že by to příliš opanoval svým nezaměnitelným rukopisem. Honza by nás přerežíroval! Brzy nám zkrátka došlo, že naši protagonisté musí být skupinou autentických dokumentaristů, kteří realizují svůj film. Oni skutečně točí, akorát se Žaludovi neskládá v hlavě celek našeho filmu, ale jednotlivé scény opravdu realizoval podle svého vkusu...

Vy jste ho nechali režírovat scény svého filmu?

VK: Karel třeba skutečně instruoval kameramana, jak by měl tu kterou scénu točit. Karel má ve filmu velký prostor, například většinu otázek pokládal tak, jak je sám v dokumentech zvyklý.

FR: Myslím si ale, že zásadní rozdíl je v tom, že Karel nepsal scénář, nejezdil na obhlídky, ani nemá představu, že chce ve filmu směřovat od českých hranic k Baltu, koho přesně cestou potká a o čem se s ním přesně bude bavit. Naše metoda spočívala v tom, že Karel a celý štáb, který ve filmu vystupuje, byli vrženi do situace, o které se dozvěděli mnohdy až ráno před natáčením. Oproti tomu my dva s Vítem jsme do Polska jezdili na obhlídky.

VK: Ale do natáčení zasahoval autenticky celý ten štáb, který ve filmu vystupoval. Například ve scéně s exorcistou položí kameraman Martin Matiášek sám dotaz, což se v našich dokumentech skutečně často děje, protože spolupracujeme s lidmi, jejichž přemýšlení nás zajímá.

FR: V té scéně také zvukař nechá exorcistovi přilepit kříž k sutaně, aby nešustil na mikrofonu, který měl přilepený pod košilí. Navíc se chtěl zeptat, jestli si kněz může ten kříž sundat úplně, aby měl zvuk stoprocentní, načež polská překladatelka opáčí, že tuto otázku odmítá tlumočit… Udělali nám oba radost, my jsme totiž na takovou jemnou česko-polskou situaci čekali.

Nechali jste Karlu Žaludovi tedy v situacích, do nichž jste ho se štábem postavili, volnou ruku, nebo měl od vás nějaké instrukce, na co se má ptát?

FR: Naše metoda se rodila postupně. Učili jsme se navzájem spolupracovat a procházeli jsme peripetiemi, kdy mezi námi třeba panovala nedůvěra. Filmový štáb v čele s Karlem Žaludem, jak jsme se během natáčení dozvídali, se prý cítil nepříjemně, když měli točit o něčem, o čem dopředu nic nevěděli, a na místech, kde nikdy nebyli. Hádali se s námi. My s Vítem jsme měli obavy, abychom netočili jen fotogenické projevy masového katolictví na stadionech, abychom nebyli povrchní. Chtěli jsme natočit psychologickou krajinu Polska, nejen ten katolický cirkus.

VK: Věděli jsme, že scény musíme opřít o to, jací ti lidé skutečně jsou, proto ve filmu vystupují skuteční filmaři. Navíc známe jejich názory. Zpětně mi připadá, že v tom filmu začali být čím dál víc sami sebou, aniž bychom je k tomu ponoukali. Asi je nejsnazší odhodit masky, a navíc každý chce být viděn, slyšen a vnímán, je to bytostná potřeba, být sám za sebe a vyslovit se. Nejprve se nás ptali, jak mají sebe samé zahrát, ale postupem času se víc stávali sami sebou. Stejně tak Karel začal postupně prozrazovat víc o sobě, o rozpadu svého vztahu a boji s alkoholem. Jako když vypnete autokorektiv. Bylo to asi také tím, že jsme tam jezdili řadu let. Byl to hrozný cirkus, to natáčení... 

FR: To je pravda, bylo tam deset aut... To není pro dokument vůbec typické.

Deset aut? Na co tolik?

FR: Tak to máte dvě kamerová auta, dvě štábní auta, dvě produkční auta, polská produkce, česká produkce. Proto jsme nebyli schopni některé scény natočit – například protesty za práva žen v Krakově se vůbec nedostaly do filmu.

Proč jste svůj filmový štáb neseznámili s rešeršemi a znalostmi, které jste sami měli? Bylo v něčem výhodné, aby se Karel Žalud ptal neznale, a někdy až naivně?

FR: Mysleli jsme si, že bude dobré natočit ty rozpaky. Jinak by třeba nevznikla scéna Karlovy zpovědi, která je pro mě jednou z nejsilnějších ve filmu. Karel předtím netušil přesně, kam a za kým jde.

VK: Chtěli jsme, aby naši filmaři viděli ty lidi poprvé, a chtěli jsme zaznamenat autenticky situace, kdy se s tématem obeznamují a musí na něj reagovat.

FR: Ale ke konci už jsme všichni byli naladěni na stejnou notu. Jedna z posledních scén, kterou jsme točili, byla v domácnosti, kde rodina poslouchá Radio Maryja. Tam jsme už všichni věděli, co a jak chceme točit. Šlo nám to lépe než na začátku, byl to prostě proces vzájemného ladění. Je to součást naší metody. Film jsme točili pět let. Některé projekty trpí tím, že se musejí uspěchat, ale tady jsme měli čas se vzájemně naladit, v klidu to dotočit i dostřihat. Každý film děláte svým způsobem poprvé, protože se snažíte odhalit nějakou novou metodu. Nejsme jako ševci, kteří šijí pokaždé stejné boty. Připadali jsme si s Vítem, že začínáme odznovu.

Nakolik měl být Karel ve filmu komickou postavou, oním Švejkem či Pepíkem z původního námětu filmu?

FR: Pepík je zavádějící, s tímto názvem přišel producent Zdeněk Holý, nám se ale nelíbil a pracovně jsme film přejmenovali na „Polského boha“. Ten „pepíkovský“ koncept tudíž nebyl náš. Poláci o Češích říkají, že jsme takoví „Pepíci“. Češtinu mají asociovanou s Menzelovými filmy a s knihami Bohumila Hrabala a vnímají nás jako pábitele, navíc čeština zní polskému uchu jako žvatlání dítěte, takže na ně působíme dětinsky. Možná je to spojeno s hierarchií polské společnosti, kdy Poláci coby bývalí šlechtici nechápou, že u nás se může normálně bavit dojič krav s filozofkou na fotbalovém hřišti – řečeno s nadsázkou. Výhodou zkrátka bylo, že pro ně jsme takoví „Pepíci“, ať děláme, co děláme. Nemuseli jsme se tudíž chovat komicky, abychom pro ně takoví byli.

VK: Ale je pravda, že Karel si nabaluje v hotelích svačiny, aby mu jídlo vystačilo na celý den. I to jsme zvažovali, že natočíme.

Ve filmu zazní zmínka o paštice, kterou si s sebou Karel vozí k jídlu...

VK: Ta skutečně odpovídá tomu, jak Karel Žalud v té době jedl. Kupříkladu neznal rukol

FR: To je pravda. Byli jsme v pizzerii ve Varšavě, která se jmenovala Rukola, a na bílých plastových ubrusech tam měli vyfocené obří rukoly. Karel se ptal, co to je. „Přeložte mi, co znamená rukola,“ prosil nás.

VK: Čili to, co vidíte ve filmu, není nucená stylizace. Karel dlouhodobě buduje tuto svou image dělníka filmu, jsou to do jisté míry mimikry, které ho baví a za které se tak trochu schovává.

Jak zapadá váš nový film mezi vaše společné dokumenty Český sen a Český mír? Dočetla jsem se, že jde o volnou trilogii, ale může to být jen názor novinářů.

VK: O té spojitosti jsme přemýšleli až zpětně, přivedl nás na to právě dotaz novinářů. Spojnicí všech třech filmů je manipulace – v Českém snu jde o nakupování nesmyslů, v Českém míru o politický marketing a prosazování americké základny na místě, kde stávaly sovětské raketové základny. Pak jsme s Filipem natočili ještě Svobodu pro Smetanu, kde se protagonista snímku nechtěl podílet na propagaci politika, o němž ví, že není morálně v pořádku... Filmový kritik Kamil Fila tvrdí, že děláme filmy o něčem, co není.

Na tom něco je. Jaký měl film ohlas na nedávné světové premiéře ve Varšavě?

FR: Byl o něj velký zájem, celkem bylo v Polsku naplánováno šestnáct projekcí. Kino bylo na premiéře plné, lidé se smáli i tleskali. Končilo to debatou. V polském tisku vyšla noticka, že „český humor odkrývá nejhorší stránky katolického pekla“. To by mě nenapadlo, že to tak vnímají. Organizátor festivalu je i distributorem našeho filmu v Polsku a patrně čeká, jak na film budou lidé reagovat. Distributoři jsou v Polsku závislí na Polském filmovém institutu (v polštině je to Polski Instytut Sztuki Filmowej), ale děje se tam podle mých informací něco velmi závažného. Polský filmový institut se například nechal nedávno „vyreklamovat“ z našeho filmu a producentka Maria Kraus vrátila grant, který jsme od nich na film získali. Chápu to tak, že se Polský filmový institut pod náš film v podobě, v jaké jsme jej dokončili, odmítl podepsat. Poté, co snímek ještě před premiérou viděli, sdělili prý po telefonu, nikoliv v písemné podobě, své připomínky. Údajně odmítali zaslat požadavky na změny ve filmu v písemné formě. To mi přijde za hranou. My jsme dokonce film na jejich přání částečně změnili. Vykostičkovali jsme postavy, u nichž nechtěli, aby ve filmu vystupovali, jak sdělili polské produkci. Byl mezi nimi i kněz pravomocně odsouzený za sexuální obtěžování. Tak daleko bychom u nás nešli. Nechtěli jsme ale dělat naschvály polské produkci, aby je polský institut neodstřihl od veškeré podpory a aby mohli v Polsku dál natáčet filmy. Bylo to však pro nás naprosto nestandardní. Z Institutu dokumentárního filmu se ke mně navíc dostaly zprávy, že případů, kdy Polský filmový institut zasahuje do vyznění díla, je víc...  Začíná mi to – zatím velmi vzdáleně – připomínat situaci s nezávislým filmem v Rusku.

VK: To je jen špička ledovce ve chvíli, kdy v polských provládních novinách přikládají samolepku „No LGBT“, aby si to lepili majitelé kaváren na dveře.

FR: Biskupská konference polské katolické církve měla prý vyhlásit plán, že budou podporovat otevírání zvláštních klinik na léčení homosexuálů.

O tom jste mimochodem původně plánovali také natáčet. Mělo to být součástí vaší polské dokumentární road movie. Proč z toho sešlo?

VK: Chtěli jsme natáčet v Odvaze, což je soukromá klinika, která patrně zničila desítky životů. Na stránkách Odvagy je napsáno, že mají třicetiprocentní úspěšnost této léčby a že léčí homosexuály modlitbou a fotbalem. Netočili jsme tam nakonec proto, že naši oficiální žádost o natáčení odmítli. Pak jsme chvíli uvažovali o nasazení skryté kamery nebo o vytvoření falešného homosexuála, kterého bychom tam nechali „přeléčit“, ale natolik se to vzdalovalo zvolenému stylu snímku, že jsme to zavrhli.

FR: Od kolegů v Polsku jsem se dozvěděl, že to, co se nyní chystá, má mít celoúzemní rozsah, má to být jakási instituce k ruce rodičům, aby s pomocí slova božího předělávali děti. Bude to prý mnohem závažnější, než jedna soukromá klinika...

Jak se vás jako tvůrců dotkla pandemie? Vy, pane Klusáku, točíte společně se svou životní partnerkou, dokumentaristkou Marikou Pecháčkovou, film o pandemii v Česku. Jeho pracovní název je „Velké nic“...

VK: Jsme v polovině natáčení, máme za sebou zhruba dvacet natáčecích dní a klube se z toho dokumentární úvaha, v čem je ta pandemie společnosti i každému jednotlivě přínosem. Uvidíme, je to film v inkubační době.

Musí být těžké točit o něčem, co nikdo netuší, jak dopadne.

VK: Ale to je přece situace každého dokumentu. To je pro nás úplně běžné, je to základní pracovní parametr. 

Tentokrát ale nemáte žádný časový horizont...

VK: To jsme neměli ani u filmu Jak Bůh hledal Karla. Nikdo netušil, že natáčení bude trvat pět let. Začínajícím producentům bych proto radil, aby takto přemýšleli o svých projektech. V tabulkách to předem nelze stanovit. My s Filipem jsme přesvědčeni, že realita sama má říct, kde se téma uzavírá. Ale to grantům ani televizím příliš nekonvenuje.

I vy zahrnujete pandemickou situaci do svého připravovaného filmu? Můžete nám ho přiblížit?

FR: Natáčíme se střihačkou Blankou Kulovou portrét jejího táty, fotografa Vlastimila Kuly. Před dvaceti lety jsem jí tehdy jako kameraman pomohl natočit studentský film o jejím excentrickém otci, který je autorem erotických až pornografických fotografií. V jejich rodině na jaře vznikla zvláštní situace: Kulova současná žena pracuje v Německu a zůstala kvůli covidu-19 zavřená za hranicemi, přičemž její dva synové zůstali v Česku jenom s tátou. A tak jim v Německu vařila a přes zelenou hranici v lese jim nosila kastrůlky s jídlem. Když jsem se o tom dozvěděl, napsal jsem rychle žádost o grant na film na Státní fond kinematografie a odjeli jsme se štábem do toho lesa. Natočili jsme tam důležitou expoziční scénu ilegálního setkání matky se syny na zelené hranici. Takže právě natáčím rodinný psychologický, až bergmanovsky laděný film, což je trošku oddych po všech těch politických a náboženských tématech. Je to ale výzva, točit u někoho v obýváku rok a půl. Je to intenzivní zkušenost. O rodinných vztazích se často moc nemluví ani v samotné rodině, z čehož vzniká napětí. A my se ve filmu snažíme mluvit o tom, o čem celá rodina čtyřicet let nemluvila. Zároveň se jako dokumentarista vztahuji k tomu, co nás právě obklopuje. Je to film o izolaci. Kula tvrdí, že žít se dá i bez vnějšího světa, protože pokud má člověk dost fantazie, tak si vystačí s tím, co má v sobě.