Jsem seriálový fanatik
Kam spěje film v dnešní době?
Kam spěje divácká zkušenost, pokud sledujeme jen útržky filmů? Mí přátelé přijdou domů, zapnou televizi, a pokud je zrovna ta část filmu, který zahlédnou, zaujme, dodívají se do konce. Nebo to rovnou vypnou. Pochopitelně mi to není lhostejné, říkám si: lidé dnes vnímají film už jen jako útržky, je to určitý druh chaosu, ale možná jsme jen svědky obměny, jako když se had svléká z kůže. Filmy budou možná vyráběny jen tak, aby se daly „konzumovat“ jako knihy, a my se teď právě nacházíme v období přerodu. Dnes ráno mi přišel katalog z obchodního domu FNACu, je to úžasné, ale udělat si doma opět kino mi kvůli sousedům připadá nemožné. Z multiplexů jsem úplně rozhozený, sály působí odcizeně, necítím se tam kvůli tomu dobře, a navíc člověk musí sledovat dvacet minut reklam! Pokud mám kvalitní DVD, mám pocit, že dokážu filmy lépe analyzovat, i když ve skutečnosti tomu tak není pokaždé – u nových filmů to většinou funguje dobře, ale u filmů natočených před více než třiceti lety je to jen s pár výjimkami katastrofa, zvláště pokud jde o remasterovaný zvuk. Mám pocit, že takové to prohlašování že „se na film musí do kina, protože je to tak nejlepší a protože to, co je na plátně, můžeme sdílet s ostatními diváky“, už postrádá význam. Bývala to pravda, ale pro mě už je to minulost. Vlezeme do multiplexu, podíváme se na film, odejdeme, všichni jsou po celou dobu na svém místě, nemám pocit, že by docházelo k nějakému sdílení. Cítím to u divadla, to ano, ale v kině už ne. Nemyslíte?
Sály dbají na to, aby v lidech vyvolávaly pocit odříznutí od světa, malých temných sálů. Kdysi v sobě díky balkónům a podobně mívaly cosi trochu z divadla.
To ano, ať už to bylo kino Normandie nebo Rex. Účastnil jsem se projekcí při otevírání kina Marignan i Biarritz, byl jsem svědkem toho, když se všechna tato kina otevírala. Nostalgie mě děsí, ale když pomyslím třeba na kino L’Ambassade, které zrušilo sál Prestige, aby ho rozdělilo na čtyři, nebo vím já kolik menších sálů… Bývalo jich šest, dnes jich je až šestnáct. Nedalo by se říct, že bych měl zrovna chuť tam chodit. Když míjím L’Ambassade, ze kterého se stal Gaumont, a vidím dvanáct plakátů rozlepených jako poštovní známky, ptám se sám sebe: „Co bych tam tak viděl?“ Nejsem z toho nadšený, to je pravda. Nakonec, video je jen obrázek v bedničce.
Velkou výhodou videa je, že se na film můžete podívat, když jste naladěni na tu pravou vlnu. V časech Cinematéky jsme třeba neměli zrovna chuť jít na nějaký film, třeba na muzikál, ale věděli jsme, že ho zase celé roky už nebudeme mít šanci vidět, tak jsme se přinutili jít. Zatímco dnes si díky videu můžu vybrat film, na který mám právě chuť, můžu se tedy mnohem lépe soustředit a pozorně sledovat všechny myšlenky. Velmi mě to naplňuje.
Fanny Ardant, Alain Resnais a Ruggero Raimondi při natáčení filmu Život je román (La Vie est un roman, 1983)
Snil jsem o ulici, ve které by se za rohem střídaly jednotlivé země
Kolují o vašem životě nějaké informace, které by byly mylné a které byste rád uvedl na pravou míru? Jako například ta historka o sbírce komiksů v Arradonu, kterou údajně zabavili Němci.
To bych musel mít přehled o všem, co se kdy o mé práci napsalo, takže si nejsem úplně jistý, jak bych měl odpovědět. Pokud jde zrovna o tuto historku, nemyslím si, že by kdy moje knihovna Němce zajímala. To, co se ztratilo, se ztratilo náhodou. Stejně tak mi neprávem připisují Řád čestné legie a maturitu, ale to není podstatné. (směje se)
A co ta příhoda s obálkami Harryho Dicksona, které jste údajně roztrhal, to byla pravda?
Ano, do puntíku. Dicksonky jsem si kupoval v kiosku před divadlem Châtelet. Pokud se dobře pamatuji, měli tam jen samé obálky s Harrym Dicksonem, namísto toho, aby prodávali „normální“ časopisy. Kresby na nich vyrábělo hned několik kreslířů. V té době jsem netušil, že se jednalo o obálky německého vydání. Pod kresbami nebyli podepsaní žádní kreslíři ani autoři. Mimochodem, Harry Dickson byl v němčině vydáván jako „dobrodružství Sherlocka Holmese“. Pamatuji si na jeden výjev – v nemocnici je na pelesti postele „teplotka“ se jménem Sherlocka Holmese – to mi nasadilo brouka do hlavy. Když jsem to ve svých dvanácti letech četl, některá vydání jsem pořád odkládal, měl jsem co dělat, abych je vůbec dočetl, ale některá mě naopak nadchnula, četl jsem je se zápalem. Vtip je v tom, že ta poslední se podobala dobrodružstvím, která sepsal Jean Ray, zatímco ty zbylé překládal. Bylo to asi takto – přeložil jich tak sedmdesát, z němčiny tuším, a řekl Hipu Janssensovi, svému vydavateli z Gentu: „Podívej, ty texty, co mi dáváš na překlad, jsou natolik špatné, že bude rychlejší, když to napíšu rovnou sám.“ Janssens mu na to odvětil: „Dobrá, ale já jsem nakoupil sto patnáct knižních obálek.“ „To je jedno. Dáš mi ji a já ji tomu příběhu v pravý okamžik přizpůsobím.“ Jean Ray se mi svěřil: „Když si dám notnou dávku borovičky nebo trochu borovičky, nevím, prostě během jedné noci sepíšu celý příběh. Nepotřebuju víc než jednu noc. Ale přiznávám,“ dodal, „že mi nakonec postava Harryho Dicksona přirostla k srdci. Někdy jsem si začínal klást otázky, rozmlouvat s ním a ptát se ho, co by dělal v určité situaci.“ Byl unášen jakoby dicksonskou metafyzikou, velmi příjemnou a dojemnou. S Jeanem Rayem jsem strávil jen jeden celý den, nic víc. Knižní obálky Nicka Cartera mě nijak neděsily, naopak jiné obálky dicksonovek mě zase znepokojovaly, ale text nikoli. Tak jsem si nechal text a obálek jsem se zbavil. Ale můj vkus se postupně vyvíjel, a když mi bylo šestnáct sedmnáct, začaly mi ty obálky připadat zcela strhující.
Harry Dickson
Harry Dickson pro vás byl důležitý. Dokonce jste vyrazil do Londýna, abyste udělal sérii fotografií „po stopách Harryho Dicksona“. Podtitul dicksonek zní „Americký Sherlock Holmes“, ale vše se odehrává v Londýně nebo Anglii…
Ano. Některé díly jsem si kupoval v italštině. Jmenoval se tam Petrosino a byl americkým detektivem, který přišel zachránit Itálii před Černou rukou. Přebaly knih navrhoval Scarpelli, slavný kreslíř, podepisoval se pod to. Nechápal jsem, proč byla ta stejná kresba přemalovaná, předělaná, poitalštěná, když italský text s Petrosinim vůbec neodpovídal originálu Jeana Raye. Nemělo to vůbec společný základ. Italové museli vycházet z německého vydání z roku 1905 nebo 1910. Poté se už vydávaly jen přesné překlady německé verze, ale mám pocit, že je to jedno, když se nejedná o Jeana Raye… Používat jméno Sherlocka Holmese bylo zakázáno zástupci Nadace Sherlocka Holmese, kteří se o to soudili. To proto texty následně vycházely pod jiným titulem. Ale kresby zůstaly stejné. V představách německého ilustrátora, nebo snad ilustrátorů, to byl stále Sherlock Holmes.
Dickson je přítel Sherlocka Holmese, jelikož bydlí ve stejné ulici, poblíž Sherlocka. Ale jejich způsob dedukce se liší. Harry Dickson se více řídí instinktem. (směje se) Úsudky dělá jen zřídkakdy. To byl mimochodem kámen úrazu těch filmů, na začátku příběhu to ještě šlo, ale když se člověk dostal k závěru, nedávalo to smysl. Chtěl jsem diváka fascinovat, k čemuž bych potřeboval velké množství peněz. Proto se film nikdy nenatočil, protože rozpočet byl vždy příliš vysoký. A vůbec, aby byl člověk v té době schopný konkurovat televizi, musel by natočit tříhodinový film. Takže zadání Anatola Daumana znělo: „Udělejte tříhodinový film.“ Potom šel do kin Lawrence z Arábie (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) a neměl valný úspěch. Takže jsme dostali opačný rozkaz: „Ne, nesmíte překročit hodinu a půl.“ Od chvíle, kdy jsme se snažili udělat hodinu a půl dlouhou verzi, celé se to rozpadalo. Měl to na starost Pierre Kast. Jako scenáristu najali Frédérica de Towarnickiho, který byl Anatolův přítel a fanoušek Harryho Dicksona. Šlo to střídavě nahoru a dolů. Vanessa Redgravová se proslavila díky Zvětšenině (Blow Up, Michelangelo Antonioni, 1966). Najednou se všichni producenti začali zajímat. Řekla mi: „Byl jste za mnou v šatně, když jsem hrávala La Mouette a byla téměř neznámá, roli v Harrym Dicksonovi jsem přijala a nemíním si říkat o vyšší honorář jen kvůli tomu, že jsem udělala Zvětšeninu, o kterou se zajímá Metro Goldwyn.“ Byla báječná, ale bohužel to nestačilo k tomu, abychom film realizovali.
Použil byste nějakým způsobem ilustrace z dicksonovek ve svých filmech?
Kulisy měly být takovou směsicí všech ilustrací. Paul Delvaux souhlasil s tím, že udělá „přípravné návrhy“, René Allio přislíbil, že je vyrobí, a Saulnier měl být architektem. Celkem byli na ten projekt tři. Zajisté, známá byla Delvauxova ilustrace. Chtěl jsem dosáhnout propojení Belgie, Ameriky a Anglie. Snil jsem o ulici, ve které by se za rohem střídaly jednotlivé země, aniž by to divák postřehl.
Jako v Prozřetelnosti (Providence, 1977)…
Ano (směje se), pochopitelně. V každém natočeném snímku je trocha z těch nerealizovaných projektů. Ano, v Život je román (La Vie est un roman, 1983) jsou i výjevy z Harryho Dicksona. Ale pokud se bavíme o všeobecných přesvědčeních, které je potřeba uvést na pravou míru, je třeba říci, že dělat Harryho Dicksona nebyl můj, ale Braunbergův a posléze i Anatolův nápad. Nepřikládal jsem mu velkou váhu. Asi jsem se necítil úplně svůj, protože jsem vždy bojoval proti adaptacím románů a Harry Dickson byl přece jen tak trochu román. Bezpochyby mě Harry Dickson ovlivnil, ale neznamená to, že bych litoval toho, že jsem ho nenatočil. Nemělo by se teda psát „Třicet let snil o tom, že…“ Film, který se nenatočí podle předlohy, která vznikne ten stejný rok, od toho já dávám rychle ruce pryč.
Seriál Milénium (Millenium, 1996)
44 minut událostí, pro které nenacházíme vysvětlení
Pokud pro vás Harry Dickson ztělesňoval podstatu románového hrdiny, kde byste ji hledal dnes?
Bůh ví. Stal se ze mě, stejně jako z Chrise Markera, fanatik do některých amerických seriálů. V poslední době mám v oblibě Lance Henriksena v sérii Milénium (Millenium, 1996). Je to celý Claude Rains. Celou tou rolí se dokáže jakoby „prošeptat“ – nikdy nevyčnívá – to je obdivuhodné. Milénium je dílem Chrise Cartera, který je rovněž autorem Akt X (X Files, 1993). Je v tom od každého něco, ale i po padesáti čtyřech dílech, které jsem viděl, zůstávám stále fascinován. Dokonce, i když se nějaký díl nepodaří. Marku Snowovi se podařilo složit skutečně ďábelskou ústřední píseň, ďábelskou ve smyslu, že vás úplně pohltí, nenechá vás v klidu. Je skutečně děsivá. Tedy alespoň pro mě. Je to opravdu působivé. Kameramana Roberta McLachlana neznám, ale všichni herci, způsob, jakým jsou vedeni, technický scénář, osvětlení… Nechápu, jak mohou udělat tak do detailu propracované, dynamické, výrazné filmy v tak krátkém čase, když se musí vyrobit dvacet dva epizod ročně. Díl se psy, kde se o páté, když se setmí, celá vesnice uzavře, ve mně vzbuzoval opravdový strach.
Henriksen v jednom krátkém rozhovoru, který jsem měl možnost vidět, říká, že v druhé sérii už to začalo být šílené a že to u třetí museli zarazit, protože to bylo hotové delirium. Má pravdu. Je to hotové delirium. Díl, který jsem viděl minulý týden, nutí diváka klást si jednu otázku za druhou, zvyklý na to, že míří k apokalyptickému závěru, ty příběhy se neustále točí kolem apokalypsy, zániku. Film skončí a hrdina odpoví jen: „Nevím, nevím.“ Zároveň je ale úžasné, že se na čtyřicet čtyři minut můžeme ponořit do událostí, pro které nenacházíme vysvětlení. Jádrem seriálu jsou záhady tohoto světa. Hrdina je vysloužilý agent FBI, který si vybudoval domov chráněný před všemi hrůzami, se kterými se dennodenně setkával. Najde ho útvar, který si říká Millenium a pracuje na náročných případech. A tenhle Frank Black, všimli jste si toho prostého jména, má schopnost jak vytrženou z komiksů. Pokud sleduje některé detaily poté, co byl spáchán zločin, mívá záchvěvy vizí, na základě kterých je schopen vytvořit portrét vraha. Člověk si říká, že s použitím takového nadání nebudou tvůrci moci vytvořit dramatickou zápletku. Ale postava tu vizi musí napřed interpretovat, skládá se tak z dvaceti až padesáti různých podprahových obrazů. Myslím, že kdybych je sledoval pozorně, podařilo by se mi je pomocí jednotlivých detailů rozluštit. Nicméně si zakazuju to rozpitvávat, je to zábava.
Jaký další seriál byste nám doporučil?
Rozhodně 24 hodin (24, Winrich Kolbe, Ian Toynton, Bryan Spicer a další, 2001), Rodina Sopránů (The Sopranos, Andy Wolk, John Patterson, Daniel Attias a další, 1999), Policejní odznak (The Shield, D. J. Caruso, Peter Horton, Brad Anderson a další, 2002), první řadu Zákona a pořádku (Law and Order, Fred Gerber, John Whitesell, Daniel Sackheim a další, 1990), kde jsou obsazeni vynikající herci. Dvě první série Sexu ve městě (Sex and the City) nebyly vůbec k zahození. Po tomhle je divák nasycen. Doporučil bych ale ještě taky N.Y.P.D., ale opět mám na mysli jen první dvě řady. Opravdu výborná záležitost. Nedívejte se na ně ale v televizi, pusťte si je z DVD. V televizi je to dabované do francouzštiny a navíc vám může nějaký díl uniknout. To by byla chyba, jelikož jednotlivé díly propojuje řada vedlejších zápletek. Musíte sledovat všechny díly, tak jak jdou po sobě, nechat se unést a prostě se smířit s tím, že se stáváte závislým. Když pak člověk čeká půl roku na další řadu a znovu objeví své hrdiny, je to něco úžasného.
V poslední době jsem viděl dva nebo tři francouzské filmy zcela zjevně inspirované prvními řadami amerických seriálů jako je New York Police Blues nebo Zákon a pořádek, nebo dokonce 24 hodin, a zarazilo mě, jak špatné se zdají být francouzské dialogy vedle těch amerických. Jeden by řekl, že se Francouzi spokojí, když se vysloví jen to, co je podstatné pro akci, nanejvýš nějaký ten popis postavy, ale vůbec se nedbá na to, jak dialogy zní, jaký mají jednotlivé repliky rytmus, aby ve střižně přirozeně navazovaly. Zdá se, že Američané pracují asi tak jako Italové, čili ve skupině. Je to jako u prvních televizních relací propojených s rozhlasovými pořady; šest scenáristů muselo strávit jeden týden společně, aby vytvořili hodinu, hodinu a půl televizního pořadu a mohli napsat dialogy. Existuje o tom hra – Smích v 26. patře (Le Rire au 26e étage) od Neila Simona – ukazuje, jak šest scenáristů pracuje pro Sida Caesara (neoznačuje ho jmenovitě) na hodinovém, hodinu a půl dlouhém pořadu, který se bude vysílat následující sobotu naživo. A jsou lidé, kteří v tom jsou skutečně dobří, třeba jako Woody Allen, který byl jedním ze scenáristů hry, Carl Reiner, rovněž scenárista, a Neil Simon, ten si tam dokonce i zahrál… Existuje jeden výrok Woodyho Allena: „Když jsem psal pro Sida Caesara, měl jsem pocit, že dopis adresovaný mé matce je zajímavější než tohle, ale když přišel Sid, byl rozčilený, sebral ten popsaný kus papíru a začal to číst nahlas, najednou to bylo úžasné.“ Moc se mi líbí tahle myšlenka, že text díky herci ožívá, je to sakramentsky působivé. Francouzské filmy, o nichž jsem hovořil, jsou skvěle odehrané, dokonce i dobře natočené, ale text je bídný.
Přeložila Lada Žabenská
Úryvky rozhovoru byly vybrány z knihy:
Liandrat-Guiges, Suzanne -- Leutrat, Jean-Louis (2006): Alain Resnais, Liaisons secretes, accords vagabonds (Paris: Cahiers du cinéma).
