K poetice dokumentu

Poetika bude muset zkoumat nikoli existující literární formy, nýbrž, na jejich základě, množinu všech potenciálních forem: to, čím literatura být může, a nikoli to, čím je.

Tzvetan Todorov
„Poetika a kritika“¹⁾

Nekladu si estetické cíle. Mám k dispozici estetické prostředky, které potřebuji, abych dokázal říci to, co chci, o věcech, které vidím. A věci, které vidím, jsou něčím vně mne – vždy tomu tak je.

Paul Strand
„Pohlédni na věci kolem sebe“²⁾

Myšlenka poetiky byla zpochybňována od samého počátku. Aristotelův zakládající spis, počáteční bod všech dalších poetologických zkoumání v západní tradici, byl skutečně dlouho chápán jen jako obrana proti Platónovu vyobcování básníků z jeho Republiky. S přísností a systematičností, kterou se měly vyznačovat myriády pozdějších pokusů, se Aristotelova Poetika snažila ukázat, „co básnictví je a co dokáže“; úvodní řádky vytyčují předmět poetiky jako „básnické tvoření a jeho druhy, jaký asi účin každý druh má a jak se má skládati látka.“³⁾ Podle Lubomíra Doležela prošla západní poetika ve svém vývoji několika stadii: logickým (zahájeným Aristotelovou definicí univerzální „esenciální povahy“ básnického umění), morfologickým (romantický/organický model vycházející z Goethova analytického zájmu o „strukturu, formování a transformace organických těl“)⁴⁾ a sémiologickým (od Pražské školy přes Barthesův a Todorovův strukturalismus až po studium literární komunikace v rámci obecné vědy o znacích).⁵⁾

Dříve než se vůbec pokusíme načrtnout obrysy toho, co by se dalo nazývat poetikou dokumentárního filmu a videa, je nutné probrat některé ze soupeřících přístupů, jež se v dějinách poetiky objevily; a jde o dějiny, které zdaleka nejsou přímočaré. Je-li totiž cílem poetiky, řečeno slovy Paula Valéryho, obsáhnout vše, „co má něco společného s tvorbou nebo kompozicí děl, jejichž podstatou a prostředkem je jazyk,“ bude užitečné aplikovat její analytickou přísnost na jazyk filmu, abychom se dozvěděli něco o obecných zákonitostech či specifických vlastnostech dokumentárního diskursu.⁶⁾ Typ zkoumání, který uplatňuje poetika, je obzvláště vhodný pro dokument, a to z toho důvodu, že poetika, jak uvidíme, doposud zaujímala vratkou pozici na hraně mezi vědou a estetikou, strukturou a hodnotou, pravdou a krásou. Dokumentární film sám je prostorem napětí vznikajícího podél týchž os, jehož zdrojem je příliš samozřejmě přijímaný závazek nefikční tvorby upřednostňovat označované na úkor hry označujícího. Jedná se přece o „film ukazující fakta,“ o „nefikční dílo,“ o oblast, kde vládnou informace a vysvětlení, nikoli diegetické rekvizity či představivost – zkrátka, jedná se o sféru filmového umění vzdálenou od jeho kreativního centra. Pokusím se těmto zděděným rozlišením čelit prostřednictvím analýzy konstitutivních modalit dokumentu – tedy podmínek jeho existence – která by nás měla dovést k bohatšímu pochopení diskursivního pole dokumentu a jeho funkce, jak estetické, tak vysvětlující. Budu tvrdit, že existují čtyři konstitutivní modality dokumentu.

Taková analýza musí ovšem nutně být spekulativní. Jestliže je poetika i po 2500 letech vývoje stále ve své rané fázi, jak tvrdí Todorov, pak tyto prvotní pokusy o poetiku dokumentu nemohou být ničím více než dětskými krůčky. Nejdříve bude nezbytné načrtnout provizorní rodokmen poetiky, abychom dokázali lokalizovat nejnovější, smíšené projevy poetiky ve společenských a humanitních vědách a pak se pustit do načrtnutí hrubých obrysů diskursivních modalit dokumentu ve filmu a videu.⁷⁾

Otázka vědy

Od Aristotelových dob se autoři poetik snažili minimalizovat prolínání hodnotových a dokonce i interpretačních otázek s deskriptivními úvahami.⁸⁾ Ty nejambicióznější projekty vědecké kritiky měly za cíl interpretaci zcela vykázat za hranice poetiky, což nebyl tak jednoduše splnitelný úkol. Todorov tvrdil, že čistý popis – punc vědy jakožto objektivního diskursu – může být pouze tím, co Derrida nazýval „teoretická fikce“: „Jedním ze snů, jež snil pozitivizmus v oboru humanitních věd, je rozlišení, ba protiklad mezi interpretací – subjektivní, napadnutelnou, v krajním případě svévolnou – a deskripcí – bezpečným a konečným postupem.“⁹⁾ Je tedy důležité mít na zřeteli omezení metody vypůjčené z přírodních věd a aplikované na estetické formy. Stejně tak zásadní je, že nová poetika uznává přínos vědy pro humanitní obory.

À Propos de Nice (O Nice, Jean Vigo, 1930)

V „Návratu poetologa“, chvalozpěvu Rolanda Barthese na dílo Gerarda Genetta z roku 1972, se předpokládá dichotomie popis/interpretace (a zároveň i zamlčená hierarchie mezi nimi): „Když se poetolog [sic!] posadí před literární dílo, neptá se sám sebe: Co znamená? Odkud se vzalo? Na co navazuje? Jeho otázka je daleko prostší a odpověď na ni pracnější: Jak je uděláno?“¹⁰⁾ Tento heuristický přístup ke studiu estetických forem – pozornost věnovaná tomu „prostému“ a „pracnému“ – klade velký důraz na podobnost s induktivními metodami vědy.¹¹⁾ Na poetiku, často chápanou jako „věda o literatuře“, bychom tedy mohli pohlížet jako na vnitřně rozpolcenou oblast zkoumání. Coleridgeovo organicistické pojetí básně jako svého „druhu skladby, který je protilehlý vědeckým dílům – tím, že za svůj bezprostřední účel bere rozkoš, nikoli pravdu,“ by tedy ukazovalo poetiku jako vědu o anti-vědě.¹²⁾ Pokoušet se o poetiku dokumentu znamená mířit ještě výše, protože se obecně předpokládá, že cílem a výsledkem dokumentární praxe musí být (vrátíme-li se ještě jednou ke Coleridgeově opozici) pravda, a teprve až druhotně, pokud vůbec, rozkoš. Poetika dokumentu by tak byla vědou o vědecké anti-vědě! Taková myšlenková zauzlení sama o sobě postrádají podstatnější smysl, pro nás ovšem svědčí o obzvláště rozporuplné povaze jakéhokoli systematického zkoumání dokumentu jakožto estetického tvaru. Jak uvidíme, základy poetiky dokumentu se dotýkají otázky vědy stejně bezprostředně, jako se jí dotýká historie dokumentárních forem.¹³⁾ Některé nedávné pokusy o teorii poetiky se snažily distancovat od debaty týkající se vědeckosti, která se v oblasti estetiky točí kolem vyhrocené dichotomie umění/věda. To je nicméně celkem nedávný vývoj, který by neměl zastínit epistemologickou touhu, která sytila stovky let přísného bádání: touhu po estetické kritice, která dosáhne postavení vědy, onoho „na kultuře nezávislého pohledu na univerzum, který se pyšní mytickou objektivitou.“¹⁴⁾ Důkaz o této „touze po vědeckosti“ objevíme již v klíčových dílech Tzvetana Todorova – Úvod do poetiky (1981)^*) a Poetika prózy (1977). V tom druhém Todorov charakterizoval zájmy sdílené několika školami, jejichž snahy vyústily v renesanci poetologických studií ve dvacátém století – ruských formalistů, Pražské školy, německé školy narativní morfologie, anglo-americké Nové kritiky a francouzských strukturalistů.

Tyto literárně-vědné školy (ať již jsou rozdíly mezi nimi jakékoli) se v porovnání s ostatními literárně-vědnými tendencemi nacházejí na kvalitativně odlišné úrovni. Důvodem je, že nechtějí pojmenovat smysl textu, ale popsat jeho konstitutivní prvky. Tudíž přístup poetiky má vztah k tomu, co bychom jednou mohli nazývat „vědou o literatuře.“¹⁵⁾

V Todorovově výroku, v jeho požadavku vědeckého základu studia literatury, zaznívá touha po obecné teorii estetické tvorby známá již od Aristotela.

Barthes v „Návratu poetologa“ načrtává rodokmen poetiky, na jehož vrcholu se nachází dílo Gerarda Genetta, a tvrdí, že tato linie má tři hlavní postavy – Aristotela, Valéryho a Jakobsona. Tak jako Todorov i Barthes připisuje návrat k poetice na vrub zvýšenému zájmu o sémiotický výzkum: „Poetika je tedy jak velmi stará (souvisí s celkem rétorické tradice naší kultury), tak současně i velmi mladá, neboť dnes těží ze zásadní obrody lingvistiky.“¹⁶⁾ Je zvláštní (i když možná zase ne tolik, neboť hodnota Barthesových kritických úvah jistě tkví i v jeho neustálém ohlížení se zpět na své předešlé dílo), že mladší Barthes – ve svém eseji z roku 1967 „Od vědy k literatuře“ – mohl napsat, že nejvyšším úkolem strukturalismu by mělo být, v důsledku pojímání literatury nikoli jako předmětu analýzy, ale jako aktu psaní, „svrhnout z trůnu myšlenku, původem z logiky, podle které dílo zastupuje objektový jazyk a věda metajazyk, a zbavit se tak falešné nadvlády vědy nad zotročeným jazykem.“¹⁷⁾ Ostatní, kteří pracovali v tradici západní poetiky, neměli takovou potřebu snižovat hodnotu intelektuálního uspokojení a prestiže, které s sebou přinášelo jejich (para-)vědecké bádání. V oboru filmových studií nikdo nezvedl rukavici hozenou poetikou tak energicky jako David Bordwell.

Ve své výzvě k historické poetice filmu, která se objevuje na konci jeho knihy Vytváření významu: Vyvození a rétorika v interpretaci filmu, Bordwell píše, že „poetika míří na zevrubné vysvětlení způsobů vzniku a užití filmů, … taková práce … užívá interpretaci pro globálnější zkoumání konvencí filmové kompozice a jejího působení.“¹⁸⁾ Pro Bordwella se poetika stává druhem „metakritiky“, jež je schopna vysvětlit nejen „pravidly řízená konání“, jejichž výsledkem jsou texty, ale také účinky interpretačních praktik. „Poetika tudíž není dalším kritickým ‚přístupem‘, jako byla teorie kritiky využívající archetypy či dekonstrukce,“ píše Bordwell. „Nejedná se ani o ‚teorii‘, jako je psychoanalýza či marxismus. V jejím nejširším pojetí jde o pojmový rámec, který umožňuje nastolit určité otázky týkající se filmové skladby a účinků filmových děl.“¹⁹⁾

Ale Bordwellovy univerzalistické požadavky na uplatnění poetiky a na její intelektuální přísnost jsou zároveň také odmítnutím vládnoucích interpretačních přístupů; s těmi ve své knize bezesporu vede polemiku. Navíc je dnes dobře známa Bordwellova náklonnost pro využití výsledků tvrdších věd, například kognitivní psychologie, které mají přispět k systematičtějšímu a lépe verifikovatelnému analytickému postupu ve filmové teorii. Bude tudíž užitečné zasadit Bordwellovy i Todorovovy požadavky kladené na poetiku do širšího myšlenkového kontextu, konkrétně do kontextu debat týkajících se diskursivního statusu vědy.

Roger a já (Roger and Me, Michael Moore, 1989)

A. J. Greimas při analýze diskursu společenských věd poukazuje na obrat způsobený sémiotikou, který vedl od pojímání vědy jako systému k jejímu chápání jako procesu, jako „vědeckého konání“. Odhalilo se tak zřetelné etymologické spojení vědy s poiesis (starořecké „poiesis“ znamená „aktivní tvoření“). „Toto konání, které vždy zůstává nedokončené a často vede k chybám, se projevuje v diskursech, které vytváří, diskursech, které jsou na první pohled identifikovatelné jakožto vědecké jedině díky svým sociolingvistickým konotacím ‚vědeckosti‘.“²⁰⁾ O poetice, chápané jako výkon vědeckého bádání, lze tudíž prohlásit, že tematizuje estetické pole s epistemologickou naléhavostí obvykle přisuzovanou jen přírodním vědám: „Sémiotika nyní pokládá za jeden ze svých nejnaléhavějších úkolů studium diskursivní organizace označování.“²¹⁾

Ve zcela jiném duchu, přivádějícím na mysl (patrně nezáměrně) současnou a velmi závažnou kritiku postkoloniálního diskursu, Helen Vendlerová popisuje zvláštní potěšení, které nabízí systematické studium estetických textů:

Odhalování zákonů bytí literárního díla přináší potěšení. Toto potěšení z poetiky se neliší od potěšení, které zakouší vědec prosazující, nejdříve s obavami, poté však s rostoucím sebevědomím, hypotézu, která uspořádává změť dat. Zdá se, jako kdyby se tato změť, jakmile ji nahlédneme ze správného úhlu, sama seřadila. … Pokud objevení planety Neptun nebo Tichého oceánu má sociální funkci, tak ji má i objevení poezie nového básníka (pro veřejnost); či nových aspektů poezie starého básníka. Texty jsou součástí reality a nabízejí se zkoumání stejně jako jakákoli jiná oblast.²²⁾

Může nám připadat, že tato vůle k vědě, tato touha po teorii estetické praxe pyšnící se takovou vnitřní bezrozporností a výstižností popisu, jež se vyrovná teoriím vědeckým, si přímo říká o obvinění z pozitivizmu či ideologické naivity. Byl to Michel Foucault, kdo nás co nejdůrazněji varoval před „umrtvujícím vlivem globálních zotročujících teorií“.²³⁾ Foucault tvrdil, a hovořil specificky o funkcionalistických a systematizujících přístupech vycházejících z marxismu, psychoanalýzy či sémiologie literárních textů – přístupech, které si pro sebe chtěly zajistit status vědy –, že „snaha myslet v pojmech celku se ve skutečnosti ukazuje jako překážka bádání.“ Foucault sám dával přednost vytváření genealogií definovaných jako „anti-vědy“ a zájmu o „lokální, nespojité, zneuznané, nelegitimní poznání oproti nárokům, které na poznání klade představa ucelené, bezrozporné teorie, jež by ten první typ poznání třídila, hierarchizovala a uspořádávala ve jménu nějakého pravého poznání a nějaké nahodilé představy o tom, co dělá vědu vědou a co může být skutečným předmětem vědeckého poznání.“²⁴⁾

Foucault nicméně neprosazoval jednu konkrétní představu o podobě vědeckého bádání – o jeho rozsahu, povaze předmětů či metod. Spíše mu šlo o nastolení otázek, s nimiž se nutně musí vyrovnat jakýkoli projekt, který kdy měl ambici „pozdvihnout“ literární teorii na úroveň vědy, jako je třeba právě poetika. Foucaulta zajímá především otázka moci v kulturně-kritickém bádání, moci vyzařující z předpokladu, který obestírá určité kategorie diskursivity.²⁵⁾

Vyjádřím se adresněji; domnívám se, že ještě dříve, než zjistíme, do jaké míry lze něco jako marxismus či psychoanalýzu přirovnávat k vědecké praxi v jejím každodenním provozu, k jejím formulačním pravidlům a pojmovým nástrojům, že ještě dříve, než budeme moci položit otázku formální a strukturní příbuznosti mezi marxistickým či psychoanalytickým diskursem a diskursem vědeckým, bude jistě nezbytné, abychom se sami sebe zeptali na naši vlastní ambici získat ten typ moci, o němž předpokládáme, že jej s sebou taková věda nese. Otázky, které bychom si měli klást, jsou nepochybně tohoto typu: Jaké druhy poznání chcete diskvalifikovat samotným vyslovením svého nároku: „Je to věda“? Které hovořící, rozmlouvající subjekty – které zakoušející a poznávající subjekty – chcete „upozadit“, když říkáte: „Já, kdo vedu tuto rozpravu, vedu vědeckou rozpravu a jsem vědcem“? Jakou teoreticko-politickou avantgardu chcete vysadit na trůn, abyste ji izolovali ode všech nesoustavných forem poznání, které se s ní pojí? Když vidím, s jakou námahou usilujete o vědeckost marxismu, skutečně se mi nezdá, že by se vám dařilo jednou provždy dokázat, že marxismus má racionální strukturu, a tudíž jeho tvrzení jsou výsledkem verifikovatelných postupů; podle mne činíte něco zcela jiného: propůjčujete moc marxistickým diskursům a těm, kteří je prosazují, s týmiž důsledky, které Západ od středověku přisuzoval vědě a vyhrazoval těm, kteří se podíleli na vědeckém diskursu.²⁶⁾

Je pravda, že v případě těch několika vrcholů poetologických studií, na něž Todorov odkazuje ve své „Poetice a literární teorii“ – zejména jde o Novou kritiku a strukturalismus – byl důraz kladen na synchronní aspekt textového objektu (ke kterému Roman Jakobson odkazoval jako k „nepřetržitě působícím, trvalým, statickým činitelům“ textu)²⁷⁾ a na obecné principy řídící jeho význam mnohými kritizovaný jako ahistorický, falešně vědecký, přehlížející svobodnou hru označujícího či rozmanitost diváckých postojů.²⁸⁾ Kritika relativního nezájmu strukturalismu o dynamiku historické změny byla formulována již v roce 1966 v Derridově textu „Struktura, znak a hra v diskursu věd o člověku“, v němž byla načrtnuta omezení strukturalistického přístupu Clauda Lévi-Strausse:

Konkrétněji: V Lévi-Straussově díle je třeba uvědomit si, že ohled ke strukturalitě, k vnitřní původnosti struktury vede k neutralizaci času a dějin. Např. objevení nové struktury, původního systému, se děje vždy – a to je sama podmínka jeho strukturální specifičnosti – zlomem či rozchodem s jeho minulostí, jeho původem a jeho příčinou. Zvláštní ráz dané strukturální organizace lze tedy popsat pouze tehdy, nebereme-li v okamžiku této deskripce v úvahu její minulé podmínky, tj. nedbáme-li problému přechodu od jedné struktury k druhé, suspendujeme-li dějiny.²⁹⁾

Poetika a politika

Ale některá současná využití modelu poetiky ukazují, že analýzy diskursu obohacené o porozumění způsobům komponování, funkcím a účinkům textu lze se stejným přínosem aplikovat i na lokálně a politicky formulovaná témata: například Psaní kultury: Poetika a politika etnografie Jamese Clifforda a Gerorge E. Marcuse, Antropologická poetika Ivana Bradyho, Poetika genderu Nancy K. Millerové a Subverzivní záměr: Gender, politika a avantgarda Susan Rubin Suleimanové (zejména její kapitola „Politika a poetika ženského erotismu“).³⁰⁾ James Clifford vidí poiesis etnografie jako komplexní, pluralitní a politicky angažovanou. Pokud je kultura zpochybňována a je z podstaty pomíjivá a nepředvídatelná, pak ji lze výstižně reprezentovat a pochopit jedině skrze „řadu nahodilých mocenských střetů s otevřeným koncem“.³¹⁾ A přesto: improvizovaná povaha poznatků současného etnografa [„upovídaný(é), předeterminovaný(é) kulturní střet(y) prošpikovaný(é) mocenskými vztahy a osobními nedorozuměními“³²⁾] posiluje, nikoli zeslabuje, potřebu toho typu sebereflexe diskursu, kterou nabízí poetika. Suleimanová tvrdí, že „skutečná teorie avantgardy musí obsahovat poetiku genderu a … skutečnou poetiku genderu nelze oddělovat od feministické poetiky.“³³⁾ Přimlouvá se za kritickou praxi, která si bude všímat užívání označujících prvků (oblasti péče o formu), která ovšem vždy musí zůstat ostražitá vůči zděděným mocenským vztahům a zvýhodněním.

Jak pro Clifforda, tak pro Suleimanovou hraje v jejich výše zmiňovaných titulech zásadní roli přesvědčení, že analýza kulturních/estetických praktik musí brát v potaz dynamiku společenského prostředí, v němž se vyskytují. Poetika se tedy také musí vážně zabývat problematikou moci. Jestliže je jednotlivec, jak tvrdil Foucault, „výsledkem působení moci“ uplatňované pomocí jemných mechanismů, jež „uvolňují, organizují a vysílají do oběhu … poznání, či spíše aparáty poznání,“ pak se kritické zkoumání druhů, funkcí a účinků diskursivních forem musí zajímat i o vliv a hranice sociální determinace – o principy autority a legitimity, stejně tak jako o podoby historického útlaku, který tvaroval a omezoval estetické formy.³⁴⁾ Při zkoumání dokumentárního filmu jasně vyšlo najevo, že formální charakteristiky, které definovaly období či styly této filmové formy (actualité, cinépoem či cinema verité), jsou historicky a ideologicky nahodilé. Každopádně, všechna filmová „hnutí“, která tak často poháněla vývoj dokumentu kupředu (od skupiny Johna Griersona ve Velké Británii přes tvůrce direct cinema sdružené v Drew Associates až po proti kultuře vystupující radikály Newsreelu), byla hluboce politická – jak by se také dalo od takto nákladné (a často státem sponzorované) kulturní praxe očekávat.³⁵⁾

Jiná studie posouvá tuto tendenci, která charakterizuje dnešní obrat k poetice – totiž sklon brát zřetel na nevyhnutelné propojení politiky a estetiky –, ještě dále. Smadar Lavieová ve své Poetice vojenské okupace: Alegorie beduínské identity kmene Mzeina pod nadvládou Izraele a Egypta tvrdí, že samotná polarizace poetiky a politiky může být příznačná pro určitou kulturu. Záměrem Lavieové je ukázat, jak se různé variace ritualizovaných vyprávění příběhů stávají, skrze bohaté vrstvení jinotajů, specifickým kulturním vzdorem, v němž se prolínají účinky poetiky a politiky. „Zatímco kultury prvního světa rozlišují mezi soukromým a veřejným a mezi poetikou a politikou,“ píše Lavieová, „kultura kmene Mzeina, jež je neustále vystavena hrozbě vyhlazení, ujišťuje sebe sama v alegorických vyprávěních, že stále ještě existuje, metonymicky přenáší soukromou zkušenost na dějiny celého společenství a propojuje lokální poetiku vyprávění příběhů s globální politickou realitou neokolonialismu.“³⁶⁾

Tenká modrá čára (The Thin Blue Line, Errol Morris, 1988)

Co nám tento přehled současných pokusů o poetiku – literatury, etnografie a filmu – odhaluje, je společná ambice budovat a testovat obecné teorie textovosti, které se zaměřují na konkrétní kompoziční postupy, jejich funkce a účinky. Jestliže je jejich explicitním záměrem věnovat pozornost rétorickým nástrojům či formálním kvalitám, neznamená to, že by bylo zároveň tolerováno nepřiznané přehlížení historických či ideologických vlivů (včetně těch, kterým podléhají sami autoři a jejich vlastní badatelský přístup). Konkrétní příklady ukazují pravý opak. Ze snahy o intelektuální přísnost a preciznost vyjádření, která tyto analýzy charakterizuje, by nebylo spravedlivé vyvozovat, že jsou naivně formalistní či scientistní, a tudíž postrádají jakoukoli sebereflexi. V tomto duchu platí, že v současném propojování „poetiky“ a „politiky“ převládá logika doplňování: každý pojem sice funguje jako „dodatek, který má zaplnit prázdné místo,“ zároveň ale nezůstává pouhým vnějškem teorie. („Doplněk není ani přítomností, ani nepřítomností. Žádná ontologie nedokáže myslet jeho fungování.“)³⁷⁾ Současný obrat k poetice se tedy odehrává ve znamení souběžné tematizace historie („historická poetika“) a politiky („poetika a politika“). Výpad Lavieové vůči eurocentrickému předpokladu univerzální platnosti dichotomie poetika/politika a její analýza synkretických praktik vykazujících velký politický náboj posilují moje vlastní přesvědčení, že rigorózní analýza textů přináší i porozumění jejich politickému rozměru.

Tato rozsáhlá úvaha o poetice nám má pomoci pochopit právě ten dějinný kontext, v němž bychom měli jakoukoli představu o poetice dokumentu posuzovat. Každý takový návrh se musí nutně odvolávat na bohatou a rozmanitou tradici západního poetologického bádání, přičemž ve dvacátém století se tato tradice přímo podílela i na utváření současného přemýšlení o kulturních praktikách. Zamyslíme-li se nad základními cíli poetiky – podrobit přísnému zkoumání skladbu, funkce a účinky estetických forem – zjišťujeme, že se tato teoretická oblast stala svého druhu prubířským kamenem vztahů mezi vědou a uměním.³⁸⁾ Zatímco mnozí hořekovali nad zjevným vyhrocováním rozdílu mezi „pravdou a krásou“ v období od osvícenství dále a někteří analyzovali ideologické implikace tohoto rozštěpu, práce poetologů se pokouší nově vymezit tyto zpochybněné dělicí čáry. V poslední době některé literárněvědné a etnografické studie ukázaly, že nahodilosti politické a historické povahy mají v poetice své místo. A právě v tomto kontextu je zapotřebí rozumět mému snažení.

V dalším textu se pokusím prostřednictvím zkoumání podob diskursu dokumentu v konkrétních historických souvislostech načrtnout některé základní principy, jimiž se dokumentární tvorba filmu a videa a její účinky řídí. Tato snaha, jakkoli jen přípravná, se dotkne základních rysů a možností dokumentárního diskursu, přičemž cílem, k němuž by moje snahy měly směřovat, je obohacení samotného dokumentárního filmu, té nejméně diskutované a zkoumané krajiny filmové říše. Zakrnělé povědomí veřejnosti o rozsahu a dynamice minulosti dokumentu, o omezenosti distribučních kanálů pro nezávislou dokumentární tvorbu a relativní nezájem kritiky o nefikční žánry se v součtu staly překážkou růstu a rozvoje dokumentu.³⁹⁾

To vše přispívá k relativnímu ochuzování kultury dokumentárního filmu, prostředí nabitého myšlenkami a tvůrčími aktivitami, syceného debatami a společenskou angažovaností. Takové prostředí snad kdysi existovalo v Sovětském svazu ve dvacátých letech či ve Spojených státech v pozdních třicátých či raných šedesátých letech. Ale spolu s posilováním pozice komerčních televizí a důrazem na ekonomickou efektivitu (odrážející se v jejich upřednostňování programů typu „reality show“ na úkor vlastní dokumentární tvorby) a faktickým odříznutím nezávislých tvůrců od dokumentárních seriálových formátů veřejnoprávní televize, jako je třeba „Frontline“, takové prostředí začalo mizet a nadále již neexistuje. Ze společných lobbistických snah koalice nezávislých tvůrců, pedagogů a angažovaných občanů vzešla aktuální iniciativa v Kongresu USA za vytvoření Nezávislé televizní služby (Independent Television Service), která by měla podporovat práci nezávislých tvůrců a jejich díla vysílat; výsledek této iniciativy je ovšem vážně ohrožen konzervativními silami v Kongresu. Samotné přežití nezávisle vytvářeného, státem podporovaného umění zůstává ve Spojených státech skutečně nejisté, což nejlépe ilustruje pokračující drama kolem Národní nadace pro umění (National Endowment of the Arts).⁴⁰⁾ Jestliže má politický aktivismus přežít i v raných devadesátých letech, měli bychom věnovat pozornost tříbení pojmových nástrojů potřebných k posílení rozvoje životaschopné filmové kultury vstřícné vůči dokumentu.

Čtyři základní cíle dokumentu

V souvislosti s rodící se poetikou dokumentu – tedy se zkoumáním principů skladby, funkce a účinků specifických pro nefikční film a video – zde chci uvažovat o čtyřech základních cílech či rétorických/estetických funkcích vysledovatelných v dokumentární praxi.⁴¹⁾ Tyto kategorie se nemají vzájemně vylučovat či být vzájemně neprostupné; tření, překrývání se – dokonce vzájemné podmiňování se –, které lze mezi nimi pozorovat, svědčí o bohatosti a historické rozmanitosti nefikčních forem ve vizuálních uměních. V některých obdobích a v dílech určitých autorů byla ta či ona charakteristika přeceňována či podceňována. Uvádím tyto čtyři cíle v činném rodě, který vystihuje jejich povahu „poiesis“ – „aktivního tvoření“:

1. zaznamenat, odhalit či zachovat
2. přesvědčovat či propagovat
3. analyzovat či zkoumat
4. být expresivní

Lettre de Sibérie (Dopis ze Sibiře, Chris Marker, 1958)

Nemám v úmyslu tvrdit, že ta nejhodnotnější díla musí nutně vykazovat ideální poměr mezi těmito cíli, a už vůbec ne, že by je dokonce musela skloubit nějakým konkrétním způsobem. Spíše chci ukázat, že každý z nich je plnohodnotnou součástí podstaty dokumentu a nabízí jistý tvůrčí a rétorický potenciál. Mým ne-až-tak-skrytým záměrem je poukázat na teoretiky spíše zanedbávané funkce dokumentu a zvýšit tak jejich hodnotu. Tím bych rád přispěl k rozvoji „základního výzkumu“ umění, který by mohl mít pozitivní význam jak pro kulturu, tak pochopitelně i pro samotnou vědu. Tento typ „základního výzkumu“ je klíčový pro poetiku jakéhokoli druhu. V případě dokumentu ovšem nemáme k dispozici nejen základní výzkum, ale ani žádný jiný, který by dokázal vrhnout světlo na podmínky řídící diskurs označovaný jako „nefikční tvorba“. Mohu jen doufat, že zkoumání těchto několika modalit dokumentu dokáže podnítit postupné vymycování přesvědčení, že jakákoli (ne)rovnováha v upřednostňování jedné funkce před ostatními v současné tvorbě (např. rétorická funkce převládající nad tou analytickou) je historicky nevyhnutelná; to by nám mělo následně dovolit zabývat se širšími možnostmi dokumentu, byť momentálně potlačovanými.

Čtyři funkce jako modality touhy

Tyto čtyři funkce působí jako modality touhy, jako nutkání, která pohánějí dokumentární diskurs. Nahlížíme-li takto funkci zaznamenat/odhalit/zachovat, ukáže se nám jako touha napodobovat, která je společná veškeré filmové tvorbě. V souvislosti s dokumentem je tato touha navíc ještě posílena zvláštním ontologickým statusem označujícího, kterým je dokumentární film či fotografie – jeho předpokládanou mocí zachytit „nepostižitelný pohyb skutečnosti“. Hans Richter popsal v pozdních třicátých letech požadavek doby na zaznamenávání prostřednictvím filmu se skvělou výmluvností: „Naše doba vyžaduje zdokumentovaný fakt. … Moderní technologie reprodukce, kinematograf, je jedinečnou odpovědí na tuto potřebu zachovávat fakta. … Kamera dokázala nejjednodušším možným způsobem vytvořit zásobárnu lidských pozorování.“⁴²⁾ Již v roce 1901 byl film povoláván, aby pomohl konzervovat kultury, když Baldwin Spencer natáčel obřady původních obyvatel Austrálie.⁴³⁾ Antropologie se ve svém zápalu pro zachraňování „ohrožené autenticity“ [spojení, které se v nedávné době dostalo pod palbu z mnoha stran – viz v této souvislosti esej Trinh T. Minh-ha] chopila oka kamery jako spolehlivého spojence.

Jedním ze základních textů pro úvahy o touze pohánějící nás k dokumentaci je bezpochyby klasická stať André Bazina „Ontologie fotografického obrazu“. Esej dosahuje svého emocionálního vrcholu ve chvíli, kdy zapuzuje jakoukoli představu asymptotického vztahu obrazu ke skutečnosti a nahrazuje ji vysvětlením, které tvrdí, že indexikální znak je se svým referentem totožný. V následujícím citátu je možné pocítit sílu touhy (Historické? Autorské?), která převrací úvahu o ontologickém statusu fotografického obrazu v prohlášení o semióze samotné.

Pouze objektiv nám poskytuje z objektu obraz schopný „vyprostit“ z hloubi našeho nevědomí onu potřebu nahradit objekt něčím lepším než přibližným obtiskem: je to objekt samotný, jenomže oproštěný od dočasných nahodilostí. I když je obraz rozostřený, zkreslený, bezbarvý, bez dokumentární hodnoty, přece jen stále svým zrodem pochází z ontologie modelu; je to přímo model.⁴⁴⁾

Bazinovo pojetí překračuje jakoukoli představu umělého vytváření jeviště, na němž by vystoupil dokumentární znak ve své absolutní sebe-přítomnosti, a namísto toho rovnou vyhlašuje nemateriálnost takového znaku plynoucí z naprostého pohlcení znaku jeho historickým referentem.⁴⁵⁾

Jistě existují historické nahodilosti, které zbavují „modality touhy“ jejich nároku na věčnost či vrozenost. Nutkání dokumentovat sice může mít platnost napříč historickými obdobími, ale ta v žádném případě nezůstává dějinami nedotčená. Spolu s tím, jak nás Bazin upozorňoval na taková zásadní témata jako je ontologie fotografie, zároveň neztrácel ze zřetele proměnlivý vliv doby na publikum a jeho reakce na filmový výraz. Ve svém textu „Film a objevování“ Bazin vzájemně porovnává kvality filmů, které se snažily o obrazovou rekonstrukci vědeckých výprav. Sám upřednostňuje takové filmy jako Ve znamení Kon-Tiki (Kon Tiki; dokument Thora Heyerdahla o jeho 4500 mil dlouhé mořské pouti), v němž pouze malý objem materiálu – špatně nasnímaného, často podexponovaného a převáděného ze 16mm formátu na formát 35mm – byl natočen skutečně během plavby: „Je faktem, že tento film netvoří pouze to, co vidíme – jeho chyby jsou také dokladem jeho autenticity. Chybějící svědectví jsou negativním otiskem samotné expedice – otiskem, který se vryl hluboko.“⁴⁶⁾ Tato slabost pro realitu za jakoukoli cenu je zasazena do historických souvislostí v následujícím Bazinově vysvětlení: „Od druhé světové války jsme svědky definitivního návratu k dokumentární autenticitě. … Dnes veřejnost požaduje, aby to, co vidí, bylo uvěřitelné; požaduje přesvědčení, které by mohlo být ověřeno jinými sdělovacími prostředky, zejména rozhlasem, knihami a denním tiskem. … rozmach objektivního zpravodajství po druhé světové válce jednou provždy ukázal, co po takových sděleních požadujeme.“⁴⁷⁾ O čtyři desetiletí později – za vzestupu bezpočtu televizních reklam, které slaví obchodní úspěch díky svému dokumentárnímu „vzhledu“ (roztřesená kamera, zrnitý černobílý obraz) – již technicky nedokonalé zobrazení domnělé reality nepostačuje jakožto vizuální záruka autenticity. Chápeme jej jednoduše jen jako další trik. Přikláním se tudíž k tvrzení, že zatímco touha dokumentovat kvůli kulturní sebe-záchově je konstantní, znaky dokumentární autenticity jsou historicky proměnlivé.

Ve znamení Kon-Tiki (Kon Tiki, Thor Heyerdahl, 1950)

Co se týká kategorie propagace a přesvědčování, tedy rétorické funkce filmu, lze ji chápat jako nejvypočítavější projev touhy. Vezmeme-li v úvahu Aristotelův zásadní postřeh o povaze rétorických důkazů („[I] když ovládáme nejpřesnější vědu, není snadno s její pomocí přesvědčit řečí některé lidi“)⁴⁸⁾, uvědomíme si, že techniky přesvědčování jsou předpokladem dosažení osobních či společenských cílů. S touto funkcí dokumentárního filmu lze do jisté míry spojit i konkrétní historické osobnosti (např. skupinu kolem Johna Griersona používající kameru jako kladivo, a nikoli jako zrcadlo). Ale motivace k propagaci – prodávání výrobků či vštěpování hodnot, získávání podpory pro společenská hnutí či upevňování identit subkultur – je klíčovým popudem k dokumentování, na nějž nefikční filmová a video tvorba stále odpovídá.

Lze říci, že funkce „analyzovat či zkoumat“ je reakcí na lidskou potřebu poznávat, je rozšířením psychických operací, které lidem, podle konstruktivistické psychologie, umožňují uspořádávat smyslová data, činit vyvození a vytvářet schémata.⁴⁹⁾ Zatímco roli smyslového vnímání a kognitivních procesů ve sledování a chápání příběhu bylo již věnováno hodně pozornosti, relativně málo se toho napsalo o kognitivní heuristice a analytice, s nimiž pracuje dokument. Jak tvrdil Bill Nichols, filmy Fredericka Wisemana (abychom uvedli výmluvný příklad) využívají „zakódovaných vzorců chování, které budí dojem nesrozumitelnosti. Tyto hádanky či tajemství následně objasní další jednání postav.“⁵⁰⁾ Wisemanovy dokumentární filmy „předkládají teorii o událostech, jež popisují,“ prostřednictvím sofistikovaného uspořádání jednotlivých scén před kamerou do celkové kompozice, kterou Nichols popisuje jako „mozaiku“ (každá scéna je napůl autonomní, sama o sobě smysluplná jednotka, která ovšem nakonec přispívá k celkovému nenarativnímu zobrazení filmované instituce). V tomto případě se strategie uspořádání materiálu ve filmu opírá o epistemologický předpoklad, „že společenské dění má vždy více příčin a musíme je tudíž analyzovat jako sítě vzájemně provázaných vlivů a vzorců.“⁵¹⁾ Tento cíl dokumentárního diskursu je tudíž svázán s hluboko působícími kognitivními funkcemi, právě tak jako s čistě informační funkcí; dokumentární film nastoluje otázky týkající se vidění a poznání způsobem docela odlišným od jeho častěji probíraného fikčního protějšku.

Poslední ze čtyř cílů dokumentu zahrnuje i estetickou funkci. Často se předpokládá, že tvorba krásných forem je zcela neslučitelná se zadáním dokumentu, totiž zachytit dějiny. Hned na začátku svého filmu De grands événements et de gens ordinaires (O velkých událostech a obyčejných lidech, 1979) cituje Raoul Ruiz Griersona. „Grierson říká: ‚Potíž s realismem je, že se nezabývá krásou, ale pravdou.‘ “ Je potom na filmovém díle, aby zneplatnilo tuto poučku, aby poskytlo „rozkoš z textu“ schopnou propojit intelektuální zájem s estetickou hodnotou.

Protiklad „pravdy“ a „krásy“ je výsledkem politováníhodného (západního) dualismu, který je zodpovědný i za roztržku mezi vědou a uměním, myslí a tělem. Raymond Williams umisťuje vyhrocení rozdílu umění/věda do 18. století, do momentu, v němž začala být zkušenost (tj. „cit“ a „vnitřní život“) definována v opozici vůči experimentu.⁵²⁾ Hans Richter popisuje vývoj filmu takovým způsobem, jenž nám dobře poslouží jako ilustrace vlivu tohoto uvažování v opozicích na myšlení o filmu a o dokumentární anti-estetice: „Jasně se ukázalo, že fakt ve skutečnosti nezůstává ‚faktem‘, pokud je předveden v příliš krásném světle. Museli bychom přenést důraz, protože ‚krásný‘ obraz bychom normálně nezískali, jedině za cenu ztráty jeho blízkého vztahu s realitou. Museli bychom upozadit něco zásadního, abychom nabídli krásný zjev.“⁵³⁾ Omezením kladeným těmito předpoklady navzdory prokáži, že estetická funkce si podržela historicky podmíněný vztah s dokumentem od dob bratří Lumièrů.

Příjezd vlaku na nádraží v La Ciotat (L´arrivée d´un train à la Ciotat, Louis Lumière a Auguste Lumière, 1895)

Nyní zbývá detailněji probrat každou ze čtyř funkcí dokumentu a s pomocí odkazů ke konkrétním dílům narýsovat obrysy poetiky dokumentu. Ze všeho nejdříve si všimneme, že se jednotlivá díla značně vymykají jakékoli vytyčené taxonomii. Jakákoli poetika hodnoty by navzdory explanační síle, jakou dokáže svým pojmovým rozlišením vyvinout, měla zároveň přiznat, že porušování jejích postulátů je samotnou podmínkou plodnosti textu. Jakmile je ve hře touha, může diskurs dokumentu realizovat svoji záchrannou funkci skrze a navzdory formě poskytující potěšení, stejně tak jako může provádět sebereflexi ve prospěch morálního apelu. Jako metakritické postuláty lze tyto čtyři funkce dokumentárního textu udržet dočasně odlišené; ovšem jako různé operace textu je v takto čisté podobě stěží někde najdeme.

I. Zaznamenat, odhalit či zachovat

Patrně nejzákladnější ze všech funkcí dokumentu, známá již z „actualités“ bratří Lumièrů, odkazuje až k předchůdci filmového dokumentu, fotografii. Klade důraz na reprodukci historické skutečnosti, na vytváření skutečnosti druhého řádu přistřižené podle požadavků naší touhy – touhy obelstít smrt, zastavit čas, napravit chyby. Zde se etnografie potkává s domácím videem v tom smyslu, že se obojí pokouší dosáhnout, slovy Rolanda Barthese, toho „poněkud hrozivého nádechu; toho, co má každá fotografie jakožto navracení mrtvého.“⁵⁴⁾

Dokument byl nejčastěji motivován přáním zcela využít schopnost kamery odhalovat skutečnost, což je požadavek, který lze pouze výjimečně vykázat zároveň s odhalováním postupů, jimiž je během tvorby skutečnost manipulována. Touha zachovat stopu unikajícího či již zmizelého jevu vedla postupem času tvůrce nefikčních děl, třeba Flahertyho, k nahrazení autentického jednání či historické události jejich inscenovaným zástupcem – např. pro kameru předváděným tradičním inuitským honem na mrože.⁵⁵⁾

V této souvislosti stojí za zmínku elektronický či filmový deník (např. práce Jonase Mekase, George Kuchara, Lynn Hershmanové či Vanalyne Greenové), který má odrážet žité zkušenosti autora. V případě těchto čtyř umělců se jejich zájem neupírá v první řadě na odkrývání minulosti či jednoduše na vedení kroniky každodenního života – ani jeden z nich netrpí iluzí o možnosti znovunalezení ztraceného času v jeho nedotčené podobě. Spíše se chopili možnosti přetvořit zkušenost pomocí zvuku a obrazu. Ať již jde o Mekasovy záběry z ulic New Yorku doplněné jeho světem znaveným vyprávěním z odstupu mnoha let ve voiceoveru či o překrývání obrazů v dílech Lynn Hershmanové, která prolíná své autoportréty s archivními záběry přeživších vězňů z koncentračních táborů, tyto pokusy o deníky daleko překračují hranice snah o sebezáchovu.

Duplikování světa, dokonce i toho, co z něj známe nejdůvěrněji – nás samotných – nemůže být nikdy neproblematické. To víme již ze spisů Michela de Montaigne, učence z 16. století, který se ve svých esejích pokoušel zachytit nikoli bytí, nýbrž uplývání. Napříč třemi svazky Esejů si průběžně všímá neustálého proudu změn, který je podstatou nás všech. V úvodu „O pokání“ (III:2, 610) píše: „Svět je jen věčným pohybem. Vše je v něm v neustálém pohybu – země, skály Kavkazu, egyptské pyramidy – vše se pohybuje jak samo o sobě, tak společně. Stálost sama je jen o něco loudavějším pohybem.“ Člověk nemusí být poststrukturalistou, aby jej zarazila neadekvátnost teorií spatřujících podstatu umění v zrcadlení reality, tedy těch názorů, podle kterých nápodoba (dokonce i fotografická reprezentace) spočívá ve vytváření simulaker, jež odpovídají svým historickým předlohám. Znakové systémy si s sebou nesou tíhu svých vlastních dějin a materiálnosti. Freud nás upozorňoval, že dokonce i jazyk, ten nejméně hmotný znakový systém, má materiální existenci v nevědomí. Díváme-li se na ty nejvíce „verité“ filmy, měli bychom si připomenout, spolu s Magrittem, že tohle také není dýmka. Zamyslíme-li se nad požadavkem pravdivosti, který v dokumentárním diskursu stále platí jako jeho definující podmínka („to, co vidíš a slyšíš, je o světě“), mělo by se přesvědčení o vzájemné prolnutí znaku se svým historickým referentem stát předmětem zvláštního zájmu.

Naše snahy „zachytit“ na celuloid to, co se nachází před kamerou – sebe sama nebo příslušníky jiných kultur – jsou nejistými, pokud ne rovnou neupřímnými pokusy. Vždy dojde na otázku volby (jaký úhel, jaký záběr, jaký stojan kamery nám nejlépe poslouží); výsledky jsou bezpochyby zprostředkované, jde o výslednici mnoha zásahů, které nutně vstupují mezi filmový znak (to, co vidíme na plátně) a jeho referent (to, co existuje ve světě).⁵⁶⁾

Diaries, Notes and Sketches (Jonas Mekas, 1969)

Nejen etnografický film se tak významně spoléhá na tuto bájnou schopnost pohybujícího se obrazu zachytit unikající okamžik. Vzpomeňme si jen na ty zástupy dějepisných filmů tolik populárních v sedmdesátých a osmdesátých letech, které nabízely revidovaný pohled na dělníky a emancipující se ženy bojující za svá práva. Tato dílka vznikla z nutnosti korigovat převládající historický diskurs, který marginalizoval zápasy dělnictva, žen, nižších tříd a vyloučených. Nicméně, příliš často se stávalo, že navrch získal zájem o obrazový materiál – natočené rozhovory prokládané archivními záběry – a povinnost historika se nad nasnímaným svědectvím zamýšlet a klást mu otázky, nikoli jej jen jednoduše předkládat, byla potlačena. Byli to upřímní, srdeční a někdy charismatičtí lidé, docela jako jsme my sami, nebo (což je ještě problematičtější) takoví, jakými bychom si přáli být.⁵⁷⁾ Tatáž citová angažovanost a ty samé dráždivé narativní postupy, které nás drží přikované k sedadlům při sledování melodramat stříbrného plátna, přichází ke slovu i zde. Problematickým se ovšem tento přístup stává, když poctivou historickou analýzu, která nepřehlíží rozporuplnost a složitost historických materiálů (např. protichůdné verze textů či sociálních jevů, stejně tak jako otázky vyvstávající při překladu z jednoho jazyka či nářečí do jiného), nahradíme vzpomínáním jednotlivců v podobě anekdotických příhod.

Dějiny společenství však jednoduše nemohou být pouhou skrumáží soukromých historií postavených jedna vedle druhé či šikovně navzájem prostříhaných. Tyto orální dějiny mají nepochybně hodnotu pro svoji schopnost upozornit veřejnost na zapadlé názory na osobnosti a společenská hnutí. Ovšem upřednostňování konzervace před dotazováním snižuje schopnost filmu tematizované jevy vysvětlit. Přeneseme-li zodpovědnost za výpovědní hodnotu sdělení na ty, s nimiž byly rozhovory natočeny, neznamená to, že jsme vyšli vstříc nároku na pravdivost, který je kladen na diskurs historie; mluvčím, tím kdo „pronese“ text, je tvůrce filmu či videa, který zaujímá roli historika. Přestože zde nemáme prostor pro zevrubnou debatu o sebereflexivním gestu, stojí za to si citovat kousavé prohlášení Rolanda Barthese o diskursivním statusu všech výroků přinášejících svědectví:

Objektivita – či nepřítomnost znaků vypovídajícího – se na úrovni diskursu tedy jeví jako jedna zvláštní forma imaginárna, jako produkt toho, co by bylo možno nazvat referenční iluzí, neboť historik zde má v úmyslu nechat referent, aby mluvil sám od sebe. Tato iluze není charakteristická jen pro historický diskurs: kolik spisovatelů – v době realismu – si představuje, že jsou „objektivní“, protože v diskursu potlačují znaky zájmena já! Lingvistika nám ve spojení s psychoanalýzou v současnosti toto privátní vypovídání v mnohém objasňuje: víme, že i absence znaků také něco značí. … [H]istorický diskurs nenásleduje skutečnost, nýbrž ji pouze označuje, přičemž neustále opakuje, „toto se stalo,“ aniž by toto tvrzení mohlo kdy být něčím jiným než signifikací nadaným rubem veškeré historické narace.⁵⁸⁾

Historik umění John Tagg nabídl ve svém úvodním eseji ke knize Úděl reprezentace: Eseje o fotografiích a historiích dost možná definitivní vysvětlení historické nahodilosti přijímání dokumentární reprezentace jako důkazu (funkce zachování par excellence). Začíná kritikou báječně osobního pojednání o dokumentárním obrazu ve Světlé komoře a tvrdí, že indexikální povaha fotografie nemůže nic zaručit.

Na každém kroku zasahuje náhoda, stejně tak dochází k záměrným manipulacím, k volbám a obměnám; to vše vytváří význam, ať již při tvorbě uplatňujeme jakoukoli dovednost, anebo je práce rozdělena mezi více lidí. Nejde zde o manipulaci s původní (i když ztracenou) realitou, jak se nás snažil přesvědčit Barthes, ale o tvorbu nové a zvláštní skutečnosti. … Fotografie není magickým „vyzařováním“, ale materiálním produktem materiálního přístroje užitého v konkrétních souvislostech konkrétními silami pro více či méně promyšlené účely. To tudíž vyžaduje nikoli alchymii, ale historii. … Skutečnost, že fotografie může například sehrát roli důkazu, nezávisí na přírodních či existenciálních skutečnostech, ale jedná se o sociální, sémiotický proces. … Hlavní tezí této knihy bude tvrzení, že to, co Barthes nazývá „důkazní mocí“ fotografie, je historicky podmíněným komplexním jevem a fotografie dokáží tuto funkci plnit pouze v rámci konkrétních společenských institucí a konkrétních historických vztahů. … Samotná představa o tom, co dělá důkaz důkazem, má vlastní dějiny. … Jde o problém historický, nikoli existenciální. ⁵⁹⁾

Weather Diaries (George Kuchar, 2011)

II. Přesvědčovat či propagovat

Na tomto místě naší úvahy bude vhodné zrekapitulovat klíčové východisko této studie, konkrétně paradoxní vzájemnost čtyř funkcí dokumentu. Přestože se pokouším mezi těmito čtyřmi funkcemi rozlišovat, abych lépe porozuměl jejich účinkům, je taková snaha odsouzena k nezdaru, budu-li je považovat za neprodyšně oddělené. Během let se objevilo několik pokusů zmapovat oblast tvorby nefikčních děl pomocí žánrových škatulek (např. „sociální dokument“), kdy příslušníci jednotlivých typů dokumentu mají vykazovat jisté shodné vlastnosti (např. tematizace sociální změny).

Nicméně, tyto snahy se záhy střetávají s logickým paradoxem, jemuž podléhají všechny žánrové škatulky a který nejlépe popsal Derrida ve svém textu „Zákon žánru“: „V hantýrce teorie množin, jestli si ji mohu vypůjčit a použít ji alespoň obrazně, bych hovořil o něčem jako participaci bez příslušnosti – o podílení se, aniž by se dílo stalo součástí množiny, aniž by se stalo prvkem množiny.“ Derrida dále napadá stabilitu hranic narýsovaných ve jménu žánru.

Předpokládejme na okamžik, že by nebylo možné žánry nemíchat. Co kdyby v samotném srdci zákona působil zákon nečistoty či princip kontaminace? A co kdyby podmínkou platnosti tohoto zákona byla apriorní platnost zákona protikladného, axiomu nemožnosti, který by jeho smysl, řád a oprávnění bořil?⁶⁰⁾

Jak vymezit určitý žánr, aby byla zachována jeho odlišnost od žánrů ostatních (aby platila určitá hranice), ale zároveň zůstala možnost jeho nekonečného rozšiřování? Jak si představit vytyčení rozdílu, který zůstává životaschopný pouze za podmínky, že je možné porušovat princip rozhodující o začlenění či vyloučení kandidátů („dynamický“ či proměnlivý žánr)? Na jakém principu by platil rozdíl, který bychom takto získali? Tímto způsobem alespoň hloubá Derrida o souběžné čistotě a nečistotě žánru. Souvislost s naším tématem je následující: na jedné straně postulujeme platnost formálního odlišení několika funkcí, přičemž ale současně požadujeme, aby jejich skutečný výskyt v textu umožňoval vzájemné prolínání. Důvodem je, že například jednou ze základních opor funkce přesvědčovat je punc pravdivosti, který dokument získává díky své indexikální znakové povaze; ta je zase ale podmínkou modu zaznamenat/zachovat, tedy první funkce dokumentu. Stejně tak nelze smysluplně předpokládat, že exprese je zcela oddělitelná od přesvědčovací moci dokumentu. Přestože tato paradigmata dokumentární poetiky získávají – na rovině metakritiky – explanační sílu podél vertikální osy historicky přesného významu, v praxi je ve vertikální poloze nikdy nelze zastihnout. Vůbec zde nejde o ontologickou čistotu.

Dominantním tropem nefikčních filmů v tradici Johna Griersona, člověka, který podle všeho jako první razil výraz „dokumentární“, je přesvědčování. Grierson, společenský kritik a aktivista, zanechal stopu ve filmových kulturách Británie, Kanady, Spojených států a vlastně celého světa. Pro tohoto syna kalvinistického faráře bylo plátno kazatelnou a film kladivem vhodným pro utváření osudů národů. Propagační naléhavosti, která charakterizovala práci Britain´s Empire Marketing Board (Rady pro propagaci Britského impéria) pod Griersonovým silným vlivem ve třicátých letech [např. Nightmail (Noční pošta, 1936), Housing Problems (Potíže s bydlením, 1935)], se již předtím i potom vyrovnala tvorba v mnoha státem podporovaných filmových kulturách: od Dziga Vertovova energického filmu Muž s kinoaparátem (Čelověk s kino-apparatom, 1929) v Sovětském svazu až po formální i politický radikalismus Kubánce Santiaga Álvareze v takových dílech jako Now! (Teď!, 1965) a 79 primaveras (79 jar Ho Či Mina, 1969).

Now! (Teď!, Santiago Álvarez, 1965)

Schopnost dokumentu přesvědčovat musíme – stejně jako jeho schopnost zachovat – chápat jako výsledek působení doby v rámci přesných diskursivních pravidel. Tagg píše, že vliv většiny fotografií využitých za účelem získání veřejné podpory vládní politice v období Nového údělu, lze vysvětlit pouze v rámci širšího kontextu historických sil.

Tytéž roky, v nichž se bojovalo za prosazení státem řízeného hospodářství Nového údělu, se staly svědkem významného dějinného „rendezvous“ technologie, rétoriky a sociální strategie. Pouze díky takovému spojení mohl dokumentární žánr získat svoji zvláštní sílu, dirigovat identifikaci občanů s vládní politikou a uplatňovat moc, ovšem nikoli již moc vyvolávat netknutou pravdu zpět k životu, ale uplatňovat politicky angažovanou rétoriku Pravdy, strategii označování, kulturní intervenci zacílenou na znovunastolení společenské jednoty a vztahů důvěry v čase rozsáhlé krize a konfliktu.⁶¹⁾

I když je schopnost přesvědčovat nejčastěji spojována s projekty, které vykazují jednotu účelu a výrazu – říznost seriálu Proč jsme bojovali (Why We Fight) Franka Capri z období druhé světové války či neslavný chvalozpěv na nacionální socialismus Triumf vůle (Triumph des Willens) Leni Riefenstahlové –, udělali bychom dobře, kdybychom vzali v úvahu širší škálu typů propagační působivosti a vyšší míru složitosti dokumentární prezentace. Neuznáme nakonec, že nás Alain Resnais přece jen dokázal svým filmem Noc a mlha (Nuit et brouillard) přesvědčit (popostrčit k jistému pochopení nesouměřitelnosti) díky působivosti výběru obrazů (hora brýlí), poetickému textu Jeana Cayrola či monumentálnosti neúprosného pohledu kamery napříč časem a prostorem? Expresivnost – manipulovaná hra označujícího (dokumentárního díla), zde čtvrtá funkce dokumentu – se stává činitelem přesvědčování jakožto konkrétního předvedení označovaného (jde vlastně o zvukovou a obrazovou obdobu rétorických figur, logických důkazů, struktur argumentů).

Bill Nichols nám ve své knize Ideology and Image (Ideologie a obraz) připomíná aristotelskou trojici dokazovacích prostředků, které také působí v dokumentu: etický, emocionální a dokazující. Může nás přesvědčit jak zásadovost filmaře či subjektu, s nímž se vede interview, tak hřejivý pocit u srdce, anebo hradba sloupcových grafů. Přítomnost Edwarda R. Murrowa do značné míry vysvětluje vliv, který měl film Harvest of Shame (Sklizeň hanby) na společnost, a rozhovor s hendikepovaným veteránem v Hearts and Minds (Srdce a mysli) nás dojme daleko silněji, než by to dokázali všichni sebedůvěryhodnější odborníci pod sluncem. „Nárok pravdivosti“ dokumentu (který ve své nejskromnější verzi zní: „Věř mi, jsem o světě“) tvoří základ schopnosti přesvědčovat u veškeré nefikční tvorby, od propagandy až po dokumenty o rockové hudbě.

Mohli bychom se dohadovat o poměrné síle jednotlivých dokazovacích prostředků, porovnávat třeba ty emocionální s dokazujícími – fotografie trpících se svědectvími odborníků. Zcela určitě by v kontextu takové debaty přišla na řadu i etická stránka věci; přesto nemám nyní v úmyslu posuzovat sílu či vhodnost jakéhokoli konkrétního přesvědčovacího prostředku. Pro mne je daleko zajímavější tvrzení, že přesvědčující či propagační funkce je vlastní všem formám dokumentu a žádá si promýšlení ve vztahu k ostatním rétorickým/estetickým funkcím.

Triumf vůle (Triumph des Willens, Leni Riefenstahlová, 1935)

III. Analyzovat či zkoumat

Analýzu lze v této souvislosti považovat za intelektualizovanou verzi funkce zaznamenat/odhalit/zachovat; jde o odhalení dosažené výslechem. U příliš malého počtu dokumentaristů bychom se setkali s obdobně kritickým přístupem, o jakém píše antropolog Clifford Geertz: „K podstatě věci jsem se nedostal ani v jednom z případů, o nichž jsem kdy psal … Kulturní analýza je nutně nedokončená. A co je ještě horší, čím hlouběji postupujeme, tím je neúplnější.“⁶²⁾ Pokud tohle platí o badateli, který si mohl dovolit zasvětit roky života terénní práci, o kolik výstižněji musí tento výrok zachycovat situaci umělce působícího v médiích, jenž musí své hloubkové výzkumy přistřihávat podle požadavků kulturního trhu a přizpůsobovat se podmínkám tvorby náročné na kapitál?

Tento typ motivace k dokumentaci převádí zamlčené otázky, které se skrývají v pozadí všech podob nefikčních děl, v jejich potenciální námět: na základě čeho je divák ochoten uvěřit zobrazení, jaké kódy dokáží takovou víru vyvolat, jaké materiální postupy jsou součástí tvorby takového „spektáklu o skutečnosti“ a nakolik mají být tyto postupy pro diváka viditelné či poznatelné?⁶³⁾ I když většinu těchto otázek známe z debat kolem možností sebereflexe filmu a tak zvaného brechtovského kina, ať již v souvislosti s fikční či nefikční tvorbou (nejčastěji byly tyto debaty inspirovány Vertovovými a Godardovými filmy a tvorbou dvojice Straub/Huilletová), v souvislosti s dokumentárními díly – o nichž lze říci, že mají přímý, ontologický vztah k realitě – nabývají na naléhavosti. To jest, každý dokument si nárokuje ukotvení v dějinném okamžiku; referentem nefikčního znaku má být kousek světa (třebaže jistým způsobem privilegovaný, neboť musí být viditelný a/či slyšitelný) a jako takový se kdysi mohl stát součástí každodenní zkušenosti.

Analytický dokument spíše přiznává, že prostředky a způsoby zobrazení se samy o sobě podílí na sdělení a nejsou pouhou ozdobou. Ve filmu Muž s kinoaparátem se proud obrazů opakovaně zastavuje, záběry kamery se rozostřují a zaostřují, čímž film sám sebe odhaluje jako pracně vytvořený artefakt, kolektivní dílo, na němž se podílí kameramani, střihači, promítači, hudebníci a lidé v publiku. Některé záběry jsou předváděny jako rozpohybované fotografie s proměnlivou rychlostí projekce, trváním či úhlem nasnímání: klusající koně lze zastavit uprostřed kroku, voda může téci vzhůru, smějící se děti lze proměnit v kousky celuloidu, které jsou zkoumány na pracovním stole střihačky Svilové. Tím nechci říci, že každý dokument musí znovu vynalézat kolo či obsahovat nahodilý záběr klapky, aby publiku připomněl, že se konec konců jedná pouze o film. Tvrdím ale, že předvedení nafilmované skutečnosti jen tak samo o sobě ještě žádné otázky klást nemusí a že dotazování může být cennou přísadou jakéhokoli nefikčního díla. Brecht uvažoval o tom, zda by se skutečný umělecký úspěch dal měřit schopností díla podněcovat své publikum k reakci. Komunikace by vždy měla být oboustranná; učitel by měl být vždy připraven stát se žákem.

V posledních letech se toho hodně namluvilo o sebevědomém rozvíjení vlastních schopností a kritickém přístupu ke světu. Závěr zněl, že by umělecká díla měla podněcovat zvědavost, nabízet prostor k úvaze a stát se oporou budoucích hodnocení a jednání – zkrátka vybízet k aktivní odezvě. Film či videozáznam, který tematizuje proces svého vlastního vzniku a nesnaží se zahladit všechny mezery v diskursu (jenž stejně nikdy není zcela bez mezer), má větší naději stát se zdrojem zdravého skepticismu, který posléze přinese poznání.

Dovolte mi, abych vám nabídl několik vzorových případů analytické tendence v dokumentárním filmu. V éře mluveného filmu se pouze vzácně bere na vědomí odtrženost obrazu a jeho zvukového doplňku; synchronizovaný zvuk, vyprávění či hudba mají podporovat obraz či se s ním prolínat a nikoli jej zpochybňovat. To není případ filmu Noc a mlha s jeho vzdušnými pizzicaty doprovázejícími ty nejdepresivnější obrazy hrůz holocaustu; emocionální protiklad ještě více podtrhuje hrůzu. Lettre de Sibérie (Dopis ze Sibiře, 1958) Chrise Markera představuje jiné porušení normy. Konotativní sílu nejazykových zvukových prvků (hudba, modulace hlasu) stvrzuje opakování jinak banálního popěvku; řazení obrazů a postup vyprávění zůstávají nezměněny, zatímco doprovodná hudba a tón hlasu vypravěče vytvářejí kontrastní sémantický účinek. Každý divák je tak nucen konfrontovat tvárnost významu a ideologický účinek autorských či žánrem diktovaných rozhodnutí, kterých si běžně ani nepovšimneme. V Einleitung zu Arnold Schoenbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ (Úvod k „Doprovodné hudbě k filmové scéně“ Arnolda Schoenberga, 1972) Jean-Marie Strauba a Danielle Huilletové je hudební skladba, Opus č. 34 Arnolda Schoenberga, „ilustrována“ recitací Schoenbergovy korespondence, předváděním jeho kreseb, fotografií (skladatele samotného a zabitých pařížských komunardů), archivních záběrů amerických bombových náletů na Vietnam a novinových výstřižků o propuštění obžalovaných architektů nacistických koncentračních táborů. Proces dotazování je tak prováděn pomocí vrstvení a vytváření napětí mezi heterogenními prvky. Schoenbergova hudba, dílo umělce, který sám sebe označoval za apolitického, se stává prostředkem vyjádření pohoršení, jehož etické a intelektuální rozměry překračují příliš úzké hranice politiky v běžném slova smyslu. A přece, poskládat soudržný celek z nabízených filmových prvků je již na přemýšlivém publiku. Pokud tedy jde o výkon analytické funkce, tu nevykonávají ani tak tvůrci, k jejímu splnění je spíše podněcován divák.

V kultuře, která si cení konzumu – a odpovědí na takový stav je kultura na jedno použití – by mělo být pro dokumentaristy zásadní se angažovat: znejišťovat a podněcovat publikum k reakci i tehdy, kdy primárním účelem díla je pouhé předání instrukcí či poskytnutí zábavy. V tomto ohledu má analýza v dokumentu výsadní postavení.

Muž s kinoaparátem (Čelověk s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)

IV. Být expresivní

Expresivní funkce je funkcí estetickou a ta byla v rámci nefikční tvorby soustavně podceňována. V dějinách dokumentu je však významně přítomna. O filmových aktualitách bratří Lumièrů lze sice prohlásit, že umetaly cestičku takovému pojetí nefikčního filmu, které klade hlavní důraz na označované, a přesto dobově podmíněný vkus, obliba dynamické, pokud ne rovnou piktorialistické fotografické kompozice vysvětluje diagonální nasnímání vlakové stanice La Ciotat. Většině autorů je stejně tak zřejmé, že Robert Flaherty byl prvním básníkem dokumentu, jako že byl etnografem pracujícím v terénu. Za expresivitu Flahertyho filmů je stejnou měrou zodpovědný doprovodný text a obrazový záznam; v jeho filmu Nanuk – člověk primitivní (Nanook of the North, 1922) musíme kromě hluboké kompozice obrazů sněhových plání bez jediné stopy vzít ještě v potaz autorův cit pro poetický jazyk („slunce je bronzová koule na obloze“). Filmy z cyklu „městské symfonie“ z dvacátých let [Muž s kinoaparátem, Berlín, symfonie velkoměsta (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927), À Propos de Nice (O Nice, 1930)] dokázaly uplatnit, byť v různé míře, svoji expresivitu ve službách reprezentace daného dějinného okamžiku. Uměleckost díla, vycházející z jeho čistě fotografických vlastností, se nyní spojila s možnostmi střihu, aby vznikl třaskavý výsledek – třaskavý jak intelektuálně, tak i smyslově. Rané filmy společenského kritika, dokumentaristy Jorise Ivense [De Brug (Most, 1928), Regen (Déšť, 1929)] svědčí o lákavosti estetického potenciálu filmu, kterou pociťovali i ti, jejichž motivace k tvorbě spočívala v silném politickém přesvědčení.

A přesto nelze přehlédnout historický fakt, že formální či expresivní aspekt byl v dokumentární tradici potlačován. Tato skutečnost je nicméně spíše důsledkem vlivu zakořeněné opozice umění/věda, a nikoli omezení vycházejících z podstaty samotného dokumentu. Jako viditelný důkaz a případovou studii si můžeme vzít fotografické dílo Paula Stranda, v němž lze vysledovat permanentní přítomnost dvojího ohledu, přičemž hranice mezi jedním a druhým patrně sleduje rozlišení „zkušenost/experiment“, o němž hovořil Williams. Strand jednak věnoval pozornost nevyčerpatelnému námětu světa kolem sebe („To, co existuje vně umělce, je daleko důležitější, než jeho představivost. Vnější svět je nevyčerpatelný.“)⁶⁴⁾, zároveň si ale všímal toho, jak jej umělec sám uspořádává. Můžeme říci, že jak jeho dílo filmové, tak fotografické získává svůj náboj díky citelnému napětí mezi dvěma zdánlivě nesmiřitelnými požadavky: mezi požadavkem objektivity – tedy přístupem k námětu, který kdysi jeho bývalý učitel Alfred Stieglitz označil za „brutálně přímý“ – a stejně důrazným požadavkem svobody pro hru tvůrčího subjektu.

Dílo Paula Stranda nás upomíná na skutečnost, že pozorující oko nevyhnutelně přetváří to, co vidí, tisíci různými způsoby; Strandovy proměny viditelného světa zkrátka staví do popředí jedinečnost jeho pohledu, která je zdůrazněna kontrastem s důvěrnou známostí předmětu tohoto pohledu. Griersonovská definice dokumentu – kreativní uchopení skutečnosti – se nám po poctivější úvaze začne jevit jako oxymóron, jako vnitřně rozporné spojení vynalézání na straně jedné a mechanické reprodukce na straně druhé. A stejně jako v případě literárního oxymóron, tento střet může být příležitostí k výbušnému, často poetickému efektu. Přinejmenším to lze prohlásit o díle Paula Stranda.

Vezměme si například Strandovy rané fotografie z let 1915 či 1916 [„Abstraction – Bowls“ („Abstrakce – mísy“) Connecticut, 1915 a „White Fence“ („Bílý plot“), 1916], na nichž jsou běžné objekty nebo krajina v přirozeném nasvětlení komponovány pro fotoaparát takovým způsobem, že ve výsledku vypadají jako zcela umělé artefakty, jako sochy či koláže. Řekli bychom, že si zde Strand vynucuje napětí mezi dvoudimenzionálním povrchem obrazu (zdůrazněným agresivní čelní frontou bílého tyčkového plotu) a trojdimenzionalitou navozovanou šerosvitem či velkou hloubkou ostrosti fotografie. Zároveň je ve vnímání takových kompozic přítomno ještě jiné napětí – napětí plynoucí ze střetu mezi pocitem každodennosti (známost předmětů či pohledů do krajiny, na které člověk může běžně narazit) a zcela formálním vyzněním celku (kompozice zvolená či vytvořená pro svoji estetickou hodnotu).

Berlín, symfonie velkoměsta (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, Walter Ruttmann, 1927)

Podívejme se dále na Strandovo zacházení s architektonickými motivy, které jsou buď na fotografii natěsno zarámovány, či jsou usazeny v krajině soupeřících geometrických tvarů či světelných ploch různých odstínů. Jedná se zde jen o zvláštní případy, kdy fotografie umožní „kompetentnímu čtenáři“, říkejme mu tak, zahlédnout na své ploše, navzdory dokumentární povaze zachyceného obrazu, v jednom případě „Mondriana,“ [„Basque Facade“ („Baskická fasáda“), Arbonnes v Pyrenejích, 1951] nebo v druhém třpytivý bílý šíp namířený do nebes, a nikoli jednoduchou trámovou stavbu ve skrumáži dalších usedlostí [„White Shed“ („Bílá kůlna“), Gaspé, 1929]? Jedna ze Strandových skutečně emblematických fotografií, jeho záběr Wall Street ze schodů Subtreasury Building, dokáže proměnit rozdíl ve velikosti – monumentálnost Morgan Building s potemnělými okny tyčící se nad lidmi velikosti hmyzu – v etický soud. Detail závory na dveřích ve Vermontu z roku 1944 provádí zase opačnou operaci; vzdálenost je nahrazena blízkostí. Neočekávané měřítko mění realistický detail v plochu textury, které dodává na intenzitě hra mezi přírodním aspektem (zákruty vláken dřeva) a člověkem vytvořeným artefaktem (horizontály a vertikály truhlářského díla). Umělecký fotograf v těchto případech vlastně objevuje neočekávané – prokazuje schopnost odhalit vizuální zjevení –, které vytrhává obraz z jeho čistě konzervační funkce. Jak ukazuje studium Strandova díla a díla dalších zasloužilých dokumentárních umělců, dokumentace a uměleckost se nemusí vůbec vylučovat.

Je důležité posunout zděděné chápání dokumentární tvorby tak, aby za dokumentární byla považována i díla tradičně označovaná jako avantgardní. Filmy, jako jsou ty z „Pittsburské trilogie“ Stana Brakhage (tři filmy z raných sedmdesátých let – jeden natočený v márnici, další v nemocnici, třetí ze zadního sedadla policejního auta) či Unsere Afrikareise (Naše cesta do Afriky) Petera Kubelky sdílí s mainstreamovým dokumentem závazek zachycovat historickou skutečnost. Je příznačné, že se díla jako tato soustředí na otisk, který zanechal svět v umělcově mysli, a na umělcovu interpretaci tohoto data (Brakhageho roztřesená ruční kamera, když sleduje otevřenou operaci srdce v Deus Ex) či na radikální přepracování natočeného materiálu za účelem vytvoření kombinace zvuku a obrazu, které v přírodě nelze nalézt (Kubelkův koncept „synchro-události“). Říše nefikční filmové tvorby je škálou, na níž můžeme najít díla co do expresivnosti velmi rozmanitá – od těch, která se o svůj výraz nestarají v podstatě vůbec (jako krajní případ lze uvést něco, co se blíží ideálu cinéma verité, totiž – sledovací technologie), až po ta, která přímo zdůrazňují síto v podobě oka a mysli umělce, přes nějž je zobrazovaný předmět prosíván. Například Stations of the Elevated (Povznesené stanice) Mannyho Kirchheimera je filmem o newyorské podzemce a graffitech, které ji pokrývají, bez jediného mluveného slova. Působivost tohoto filmu přitom spočívá v obrazové skladbě a jejím slazení s dynamikou jazzového doprovodu.

Pokouší-li se dílo nějakým způsobem dokumentovat svoji dobu, v žádném případě by jej nemělo z kategorie nefikční tvorby vylučovat, že k reprezentaci přistupuje odvážně či novátorsky, neboť expresivnost je v každém případě otázkou míry. Jakékoli zpodobnění vyžaduje řadu autorských rozhodnutí, z nichž žádné není neutrální, byť se některá mohou jevit „umělečtější“ či jednoznačněji expresívní než jiná. Stěží lze zpochybnit, že naše hodnocení a kategorie, jichž užíváme („umělecký dokument“ či „dokumentární umění“), se opírají o různé protokoly čtení, které jsou historicky podmíněné. Navíc nesmíme schopnost filmu vyvolat u diváka emocionální reakci či mu nabídnout potěšení formálními prostředky, dejme tomu lyrickou kvalitou díla pramenící ze vzájemného doplňování zvukové stopy s obrazovou (podobnou té, která je výlučná pro literaturu) nebo využitím hudebních a poetických kvalit jazyka samotného, nahlížet jako pouhé rozptýlení odvádějící naši pozornost od hlavního smyslu díla. Dokumentární kultura je bezpochyby ta nejméně vhodná pro takto mechanické, neorganické vnímání estetického aspektu. Sdělovací funkce přece často bývá posílena expresivním aspektem díla; o uměleckém filmu či videu lze říci, že zkrátka využívá možností zvoleného média za účelem sdělování myšlenek a pocitů účinněji. A konečně, estetickou funkci nelze nikdy zcela oddělit od didaktické, má-li cílem tvůrce zůstat „příjemné poučení“.

Závěr

V těchto poznámkách jsem se pokoušel načrtnout epistemologické, rétorické a estetické pole, v němž historicky vznikalo odvětví dokumentární tvorby. Mým záměrem bylo objasnit a obohatit – objasnit jistá klíčová témata vlastní našemu společnému zájmu o dokument, čímž jsem chtěl obohatit kritické i tvůrčí konání, které se s tímto zájmem pojí. Využil jsem proto projektu poetiky, přičemž jsem jej adaptoval pro potřeby dokumentu a rozpracoval jej do podoby čtyř funkcí dokumentárního diskursu – tedy funkce zachování, přesvědčování, analýzy a expresivnosti. Mým cílem přitom bylo vnést do přemýšlení o dokumentu jistou teoretickou přísnost, která by nám umožnila odhalovat historické a politické vlivy formující diskurs dokumentu. Postupným zkoumáním jednotlivých základních funkcí tohoto diskursu jsem se snažil určit jejich historickou nahodilost, jejich projevy v samotném textu a vztahy vzájemné podmíněnosti. Takové zkoumání má nutně otevřený konec a vyžaduje další práci v mnoha směrech, mezi nimiž by určitě nemělo chybět promýšlení specifických účinků videa, tedy hledání rozdílů mezi videem a filmovými praktikami v rámci každé ze čtyř kategorií.

Jakožto teoretik a učitel těžím z práce, která zpochybňuje mé vlastní teoretické předsudky a nutí mne občas opustit pohodlné závětří. Přál bych si, aby tvůrci těžili z mého výzkumu obdobným způsobem a aby jim posloužil jako základ pokračujícího procesu sebepoznávání a ohledávání vlastních hranic. A to zejména proto, že v kulturním kontextu, v němž živá debata zcela vyklízí prostor sebezáchovným strategiím či udržování statu quo, svou cenu zaplatí, jak je známo, všichni. Pokud je skutečně naším společným cílem živoucí, soběstačná kultura dokumentárního filmu, pak si nemůžeme dovolit selhat.

---

Citované filmy

79 primaveras (79 jar Ho Či Mina, Santiago Álvarez, 1969)
À Propos de Nice (O Nice, Jean Vigo, 1930)
The Act of Seeing with One´s Own Eyes (Vidět na vlastní oči, Stan Brakhage, 1971)
The Ax Fight (Souboj na sekery, Timothy Asch, 1975)
Berlín, symfonie velkoměsta (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, Walter Ruttmann, 1927)
De grands événements et de gens ordinaires (O velkých událostech a obyčejných lidech, Raoul Ruiz, 1979)
Deus Ex (Deus Ex, Stan Brakhage, 1971)
Einleitung zu Arnold Schoenbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ (Úvod k „Doprovodné hudbě k filmové scéně“ Arnolda Schoenberga, Jean-Marie Straub a Danielle Huilletová, 1972)
Eyes (Oči, Stan Brakhage, 1971)
Harvest of Shame (Sklizeň hanby, Fred W. Friendly, 1960)
Housing Problems (Potíže s bydlením, Edgar Anstey, Arthur Elton, 1935)
Lettre de Sibérie (Dopis ze Sibiře, Chris Marker, 1958)
Muž s kinoaparátem (Čelověk s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)
Nanuk – člověk primitivní (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922)
Nightmail (Noční pošta, Harry Watt, 1936)
Noc a mlha (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955)
Now! (Teď!, Santiago Álvarez, 1965)
Proč jsme bojovali (Why We Fight, Frank Capra, Anatole Litvak, 1942)
Příjezd vlaku na nádraží v La Ciotat (L´arrivée d´un train à la Ciotat, Louis Lumière a Auguste Lumière, 1895)
Roger a já (Roger and Me, Michael Moore, 1989)
Special Bulletin (Zvláštní vydání, Edward Zwick, 1983)
Stations of the Elevated (Povznesené stanice, Manfred Kirchheimer, 1980)
Tenká modrá čára (The Thin Blue Line, Errol Morris, 1988)
Triumf vůle (Triumph des Willens, Leni Riefenstahlová, 1935)
Unsere Afrikareise (Naše cesta do Afriky, Peter Kubelka, 1966)
Válečná hra (The War Game, Peter Watkins, 1966)
Ve znamení Kon-Tiki (Kon Tiki, Thor Heyerdahl, 1950)

---

Poznámky

* Původní verze tohoto eseje byla přednesena jako zvaná přednáška na Dvanácté výroční konferenci Ohio University v listopadu 1990. Jsem vděčný Billu Nicholsovi, Chucku Wolfeovi a Edwardu Braniganovi za jejich pozorné pročtení mého textu a za jejich návrhy, které jej pomohly významně vylepšit.