Koinos thanatos

Letošní ročník MFDF Ji.hlava proběhl takříkajíc prezenčně, avšak ve vzduchu nyní opět visí riziko přesunu kulturních akcí do digitálního prostoru, kde se festival vlivem nepříznivé epidemiologické situace odehrál v roce předešlém. Nakolik jsme tehdy mohli být rádi za jakoukoli alternativu zprostředkování celé plejády filmů, jež byly součástí loňského programu, jsou to právě díla záměrně koncipovaná pro nevšední spoluprožitek jako Náš očistec (2021) experimentálního filmaře Martina Ježka, která nám nejzřetelněji a nejnaléhavěji připomínají, že kolektivní recepci mnoha uměleckých děl ve sdíleném prostoru nelze adekvátně nahradit osamělou zkušeností při sledování desktopového substitutu. V tomto textu se tedy budu zabývat projekcí Našeho očistce na 25. ročníku MFDF Ji.hlava jakožto svébytnou událostí, jež disponovala jistými performativními prvky, a zároveň vytvářela určitý specifický modus vnímání, na němž se pochopitelně podílela také baterie výrazových prostředků samotného díla.

Takovýto odklon od ryze textuální analýzy nám dává vzpomenout známou práci „Film jako událost“ Ricka Altmana, z jejíhož názvu je poměrně patrné, co autor proponuje. Altman považuje striktně textuální analýzu za něco obsolentního a reduktivního, pročež přesunuje těžiště pozornosti od textu k situaci a přichází se dvanácti atributy, na jejichž základě lze vymezit kinematografii jako makro-událost.¹⁾ Pro účely mé práce je z oněch atributů tím nejvíce klíčovým performance, jak bude dále z textu patrné, ovšem Altman nepřichází s exaktní definicí tohoto pojmu. V kratičké podkapitole nazvané „Performance“ spíše akcentuje některé vlastnosti filmového představení, jež je možné považovat za performativní. Především píše o heterogenní podobě projekcí týchž snímků v různých kinech (zejména ve vztahu k doprovodnému zvuku v němé éře kinematografie) jako důsledku působení rozličných faktorů svázaných s konkrétní situací.²⁾Tento text tedy bude performanci (a k ní odkazujícímu adjektivu „performativní“) rozumět dle definice, kterou v návaznosti na Richarda Schechnera – „průkopníka performance artu“³⁾ – užívá Jiří Anger v monografii Afekt, výraz, performance: Proměny melodramatického excesu v kinematografii těla. Jde o „praktiky, které ukazují, zdůrazňují a zviditelňují dění samotné, vystavení určité situaci.“⁴⁾ Schechnerovu definici si ovšem trochu zúžíme požadavkem, že při dané situaci musí dojít ke kontaktu aktéra s diváky ve sdíleném prostoru, na což je ve vztahu k pojmu performance či performativnímu umění⁵⁾ apelováno např. ve slovníku Základní pojmy divadla⁶⁾ nebo v knize Estetika performativity teatroložky Eriky Fischer-Lichte.⁷⁾

I přes toto upřesnění lze souhlasit s Altmanovým předpokladem, který zní: „[…] současné kinosály usilují o něco, co by se dalo nazvat nulovým stupněm performance.“⁸⁾ Je nabíledni, že festivalové projekce, jež jsou mnohdy doplněny o lektorský úvod či diskusi s tvůrci, se od veskrze unifikované podoby promítání v oněch „současných kinosálech“ jistými způsoby odchylují, ovšem i v jejich rámci je možné natrefit na události, které performativní prvky záměrně staví do popředí. V tomto kontextu je třeba zmínit, že Náš očistec, jemuž se v této práci budu věnovat, je dílo polyekranové, ternární, tudíž se před hlavním plátnem jihlavského sálu DIOD nacházely ještě dva menší ekrany, jeden po pravé a druhý po levé straně. Podstatný důsledek tohoto rozvržení tkvěl v umístění tří promítaček přímo do hlediště, nacházely se tedy v bezprostřední blízkosti publika. Je zarážející, že tato informace nebyla anoncována na webu Ji.hlavy a ani v jiných propedeutických (para)textech,⁹⁾ byť jde o osobitou tvůrčí volbu, jež (nejen) na tomto filmovém festivalu rozhodně není standardem. Profil snímku na webu www.ji-hlava.cz sice obsahuje lakonickou noticku „formát: 16 mm“,¹⁰⁾ nicméně informace o polyekranovém charakteru projekce zde zcela absentuje, tudíž tři plátna před hledištěm překvapila nic netušící diváky stejnou měrou jako tři promítačky v něm.

Krom výrazné prezence těchto technických zařízení se však nablízku publika nacházel i sám – dle úvodních titulků – realizátor Našeho očistce, tedy Martin Ježek, kterýžto měl k filmu více než patnáctiminutový úvod a následně přímo z hlediště obsluhoval všechny tři promítačky. Takováto skutečnost nám asociuje pojem prézentnost v podání Eriky Fischer-Lichte, jejž autorka chápe jako „kvalitu […] ryze performativní.“¹¹⁾ Jde o přítomnost fenomenálního těla aktéra v prostoru sdíleném s diváky, která slouží jako precipitor jejich vlastního pocitu zpřítomnění.¹²⁾ Nejenže byl tedy autor prézentní a předkládal konkrétní koncepční uchopení svého snímku, zároveň výhradně na něm závisel proces zprostředkování tohoto uměleckého díla recipientům.¹³⁾ Jak známo, procesuální akt promítání filmu je v současných kinech zpravidla intencionálně co nejvíce maskován, aby nebyla narušena divácká imerze, avšak Ježek na něj upozorňuje, skrze performativní operace jej zdůrazňuje – před promítáním směrem k publiku vtipkuje, že se možná nezdaří pustit projekci na tři plátna synchronizovaně a bude se muset začít ještě jednou, při sledování Našeho očistce jej můžeme pozorovat, jak přímo v hledišti operuje s promítačkami atd.

Svůj pregnantní výraz v těchto prvcích nachází rovněž pojem hypermediace Jaye D. Boltera a Richarda Grusina, který „spočívá […] ve zvýraznění média, poutá pozornost k aktu zprostředkování.“¹⁴⁾ Takováto „fetišizace“ analogového filmu před zraky diváků – jakési stavění média na odiv – je obzvláště patrná v době, kdy zcela dominantně převládají digitální kina. Jiří Anger v textu Found footage efekt: Digitální Kříženecký a prasklina filmového média poukazuje na teoretickou linii úvah o „smrti filmu“, v jejímž kontextu zmiňuje Andrého Gaudreaulta a Philippa Mariona, dle jejichž názoru došlo k takovýmto „úmrtím filmu“ hned osmkrát, načež naposledy se tak stalo v 90. letech s „masovým nástupem digitalizace“.¹⁵⁾ Ježek je svou adorací analogového filmu proslulý a v úvodním slovu k Našemu očistci objasňuje, proč vnímá digitální médium jako neatraktivní - materiál z filmových kopií má pro něj speciální a nezastupitelnou tělesnost, jež může být s veškerou surovostí, která je v Našem očistci obsažena, zpřítomněna pouze filmovým projektorem.¹⁶⁾

Jistou specifickou roli mají také tři ekrany, na něž je Náš očistec promítán. Ježek je představuje jako tzv. postní plátna, skrze něž chce v profánním prostoru vytvořit něco posvátného, určitou sakrální situaci. V jejich koncepci mu byla inspirací návštěva rakouského kostela během postního období, kdy spatřil tři bílá plátna, která zakrývala oltářní obrazy. Jejich účel tkvěl v tom, že měla věřícím pomoci zahnat rozptýlení při modlitbě a současně jim sloužit jako plocha pro „projikování“ svých vlastních niterních obrazů.¹⁷⁾ Bylo by poněkud pošetilé onu ideu o změně statusu prostoru považovat za performativní výpověď, jak ji jakožto autoreferenční a konstitutivní definoval John L. Austin,¹⁸⁾ jíž by byl kinosál sakralizován. Spíše než o hierotopii, což je pojem Alexeje Lidova, jenž označuje proces vytváření posvátného místa s komplexním souborem dílčích prvků, které slouží k  senzuální saturaci,¹⁹⁾ jde o vybavení publika jistým předporozuměním, v jakém kontextu lze Náš očistec vnímat - o změnu recepčního rámce ve prospěch atmosféry implikující numinózní – a v neposlední řadě o úvahu nad potencialitou (dočasné) redefinice prostoru kina,²⁰⁾ změny jeho dosavadního sémantického statusu, a s tím spojené zpochybnění ukotvenosti posvátného²¹⁾ na v daném kulturním kódu definovaných sakrálních místech. Ježek sám v úvodu zmínil, že toto dílo není určeno pro ordinérní kinosál, ale spíše pro méně typické prostory jiného typu.²²⁾ Ostatně premiéra proběhla jako projev expanded cinema na filmovém festivalu Brněnská 16 v prostorách bývalé káznice v Brně, jejíž kaple byla před několika lety znovu vysvěcena.²³⁾

Když se nyní odkloníme od konfigurací a jednotlivých elementů projekce na MFDF Ji.hlavě (abychom se k nim později vrátili) směrem k samotnému dílu, je potřeba zmínit, že Ježek v Našem očistci vychází ze sbírky snových textů²⁴⁾ Tanec smrti (1914) Jakuba Demla - kterou její autor později vydal jako součást souboru Můj očistec (1928) - neboť určité vyjádření subjektivní imprese z literárního díla (pretextu), nikoli jeho přímou adaptaci, napříč Ježkovou tvorbou nepozorujeme poprvé. Co se českých expresionistů týče, ještě před Demlem mu v juvenilii Hlas v telefonu (2000), na níž během studia na FAMU spolupracoval s Martinem Blažíčkem, sloužila jako zdroj inspirace stejnojmenná povídka Richarda Weinera.²⁵⁾ Byť šlo o strukturální experimentální film, fikční příběh se objevoval alespoň na elementární úrovni,²⁶⁾ jak v knize Ponorná řeka kinematografie upozorňuje Martin Čihák. Oproti tomu Dům daleko (2007), inspirovaný básnickou prózou Věry Linhartové, či Náš očistec jsou již čistě nenarativní počiny. Zároveň je Náš očistec kolektivním dílem, kteroužto tendenci jsme v Ježkově filmografii mohli pozorovat v titulech Druhá liga (2007) a Monstrkoncert (2008). V případě Našeho očistce se tento skupinový charakter projevuje následovně – pětice osob dostala od Ježka za úkol natočit záběry, jež by vyjadřovaly jejich reflexi Tance smrti včetně leitmotivu této sbírky, jímž je úzkost ze smrti, a současně také jejich vztah k Ježkovi jako takovému. Dle úvodních titulků obraz poskytli Jan Daňhel, Jakub Halousek, Viola Ježková, Lenka Kerdová²⁷⁾ a Martin Klapper. O střih záběrů na hlavním ekranu se postarala Hedvika Hansalová, která dostala zadání vytvořit z obdrženého materiálu 65minutovou mši jako poctu Jakubu Demlovi, za inspirační zdroj jí měl též sloužit Tanec smrti.²⁸⁾ Na dvou menších plátnech se nacházely autorské sestřihy provedené výše zmíněnými pěti kameramany.²⁹⁾ Ježek před promítáním publiku zdůraznil, že sic ve filmu nejsou tyto osoby vidět, lze je označit za protagonisty snímku a záběry, které spatřujeme, jsou de facto extenzí jejich pohledů.³⁰⁾

Byť se jak v Tanci smrti, tak šířeji v Mém očistci Jakuba Demla i přes působení pro sny typické konfúze vyskytují konkrétní toponyma,³¹⁾ zprvu máme dojem, že se ony pohledy pětice kameramanů v Našem očistci upínají k jakémusi v čase i prostoru nelokalizovatelnému, fragmentárnímu místu, neuchopitelné rustikální oblasti. Tento dojem posiluje frenetické tempo střihu, nezvyklé kamerové úhly, záměrná manipulace s filmovou surovinou a časté víceexpozice, jež ještě multiplikují počet mnohdy kratičkých souběžných časových linií, jichž je již vlivem četných simultánních projekcí na dva menší ekrany (na ten hlavní se promítá po celou dobu) takřka neustále několik. Až později nám záběr na dopravní značku s názvem obce Tasov dává na srozuměnou, že materiál je zřejmě pořízen v místě, kde Deml strávil velkou část svého života, kde se narodil i zemřel.³²⁾ Jindřich Chalupecký Tasov a jeho okolí popisuje jako „kopcovitý kraj s mnoha lesíky a rybníky, s výraznými nakupeninami pravěkých žulových balvanů v polích a pastvinách a s kamennými kříži u cesty.“³³⁾ Není bez zajímavosti, že je to právě emblém kříže, jenž se jako součást krajiny ve filmu neustále objevuje, a to jak v souvislosti se sepulkrální tématikou, tak jako nositel motivu passio Christi. Snímek je díky vesnickému charakteru Tasova, který Chalupecký načrtává, též bohatý na záběry živého, zejména stromů, rostlin a hospodářských zvířat. Lidé se na nedlouhý moment objevují až cca v polovině minutáže díla, a sice v podobě poněkud zlověstného průvodu maškar. Tento makabrózní punc je důsledkem experimentální práce s filmovým obrazem, jejímž vlivem dochází během Našeho očistce nesčetněkrát k transformaci objektů (či subjektů) z oblasti předkamerové reality v abstraktní obrazce. Neforemných rýh a „prasklin“ začalo nápadně přibývat zejména ke konci snímku. Tyto poškození vznikly na filmové emulzi záměrně skrze nedokonalé odstranění tzv. sazové vrstvy během vyvolávání v negativním barevném procesu.³⁴⁾ Dílo je uzávorkováno nápisy „Zpívejme hymnu ze slov, která znamenají smrt ve všech jazycích země.“ zepředu a lapidárním „Amen!“ zezadu.

Zvuková složka Našeho očistce pouze nesekunduje té obrazové, naopak vytváří obdobně fascinující a pestrou krajinu. Objevuje se jak mluvené slovo, tak hudba i ruchy.³⁵⁾ Nejméně je zastoupeno mluvené slovo – na úplném začátku díla zazní citace z Demlova Tance smrti, konkrétně první věta z části nazvané Hrající revolver: „Nepodceňujte svých slov, mluvíte-li před dětmi.“³⁶⁾ Napříč filmem se následně z oblasti srozumitelné řeči ozývá jen ominózní epizeuxis, rázně se opakující slovo „SMRT“,³⁷⁾ jež nám ve své důraznosti evokuje památné (taktéž iterované) „DESTROY“ ze strukturálního snímku T, O, U, C, H, I, N, G (1968) Paula Sharitse. Jinak je ovšem hlas v Našem očistci jaksi osvobozen od komunikační funkce, vytrhnut z reduktivních mantinelů jazyka. Několikrát se objeví přes sebe navrstvené parole, které ústí v naléhavý, ale přesto nesrozumitelný, bezhlavý ololygmos, případně slyšíme rozechvělý a sípavý dech. Co se onoho vrstvení týče, jde v průběhu filmu obdobným způsobem nejednou zaslechnout zmnožené zvuky kočičího mrouskání. Takovéto ruchy ovšem plynule přecházejí v hudbu, případně se v určitých kakofonických, značně disonantních pasážích hranice mezi hudbou a ruchy zcela stírá. Některé momenty by šlo směle zařadit do oblasti tzv. noise music, kdežto jindy se dostáváme i do citlivějších, tklivějších poloh, a to skrze známou klavírní melodii ze začátku Chopinova Pohřebního pochodu. O hudbu pro Náš očistec se postaral Robert Piotrowicz, jenž dostal obdobné zadání jako Hedvika Hansalová, tedy udělat cca 65minutovou hudební mši, která nemá sloužit liturgickým účelům, jako poctu Jakubu Demlovi. Inspirací mu taktéž měla být sbírka Tanec smrti. Piotrowicz pak nasazoval svou hudbu do konkrétních částí, neboť měl k dispozici hrubý sestřih obsahu pro hlavní plátno.³⁸⁾

Jakkoli můžeme tento zvukový doprovod popsat slovy, nikdy nepůjde o věrný korelát aurální zkušenosti z promítání na MFDF Ji.hlava, neboť hlasitost a hutnost zvuku, jemuž bylo publikum vystaveno, nejde skrze písmo, jež je vnímáno zrakem, nikoli sluchem (pomineme-li možnost vikarizace smyslů), adekvátně předat. Po náhlém konci filmu, kdy zvuk nečekaně prudce utichl, šlo zažít jakýsi moment „hlasitého ticha“ – nakolik to zní jako oxymóron, lépe ono přetrvávající hučení v uších pravděpodobně popsat nelze. Chvíli, v níž jako kdyby člověk slyšel vlastní slyšení, naslouchal svému sluchu. Jde o to, co je možné charakterizovat jako reflektování podmínek vlastního vnímání,³⁹⁾ což Erika Fischer-Lichte v textu „Za estetiku performativna“ vztahuje k performativní akci Číst Homéra.

Touto zmínkou o diváckém prožitku se obloukem vracíme k performativním aspektům projekce a specifickému modu vnímání, jenž souvisí jak s těmito prvky, tak s výrazovými prostředky díla. Jak zaznělo výše v textu, Náš očistec je dílem kolektivním, nicméně skupinovým aktem je rovněž jeho sledování ve sdíleném prostoru kinosálu. Posun od názvu Demlova souboru Můj očistec k plurálu Náš očistec tedy nenaznačuje jen onu kolektivní povahu filmu, ale také společný divácký prožitek, což před začátkem promítání Ježek publiku potvrzuje. Říká totiž, že tvůrčím záměrem je, abychom si skrze kontakt s jeho dílem, uměleckým ztvárněním očistce, spoluprožili úzkost ze smrti.⁴⁰⁾ Jak známo, Martin Čihák nabízí alternativní etymologii slova „kino“, podle níž odkazuje ke „společnému životu“, latinkou psáno „koinos bios“,⁴¹⁾ Ježek však usiluje o, poněkud emfaticky řečeno, koinos thanatos, společnou smrt – publikum má prožít deindividuační semknutí v ústrety náročné zkušenosti exitu. Před spuštěním projekce Ježek přítomné dokonce varuje, že jeho dílo není vhodné pro diváky s psychickými problémy. Dle jeho slov nepůjde o snadný zážitek, byť může mít v konečném důsledku terapeutický účinek.⁴²⁾ Vyvolává tak fascinující otázku, zdali je možné, aby se sdílený prožitek úzkosti ze smrti stal apoteózou života, přetavil se v afirmativní sílu. Zároveň nám onou intencí dává vzpomenout jiných koncepcí z oblasti performativního umění, jimiž jsou divadlo krutosti Antonina Artauda⁴³⁾ a divadlo orgií a mystérií Hermanna Nitsche.⁴⁴⁾ V obou je kladen apel na liminální zkušenost diváků (ti při Nitschových performancích mnohdy volně splývají s aktéry). Skrze ritualizovanou událost značně vášnivého a drsného charakteru má dojít k návratu vytěsněného a purifikaci, očistné katarzi člověka žijícího v postsakrální společnosti.⁴⁵⁾ Oproti Ježkovi se však Artaud ani Nitsch nepřiklání ke křesťanství,⁴⁶⁾ k němuž téma očistce explicitně odkazuje. Ostatně Jakub Deml byl katolický kněz⁴⁷⁾ a jak Ježek v úvodu k Našemu očistci říká, dle Demla dochází v očistci ke znovuprožití bolesti celého života před vstupem do ráje.⁴⁸⁾ Bolest Ježek také vztahuje k mezilidským vztahům, jež prošly určitým vývojem, s pěticí autorů, kteří mu poskytli obrazy pro Náš očistec. Před začátkem promítáním publiku vyloženě říká, že je to právě tato osobní rovina, proč jej sledování Našeho očistce bolí.⁴⁹⁾

Otázka bolesti nás přivádí k fenomenálnímu aspektu této projekce. Je totiž potřeba si uvědomit, že agresivní a hlasitá zvuková stopa společně s extrémně rychlým a prudkým střídáním obrazů na třech plátnech ústila v somaticky náročnou diváckou zkušenost, kterou by místy jistě šlo označit za bolestivou. Josef Vojvodík v knize Imagines corporis: Tělo v české moderně a avantgardě upozorňuje na německého filozofa Hermanna Schmitze, jenž v rámci úvah nad fenomenologií tělesnosti tvrdí, že zejména při okamžicích pociťování bolesti či strachu nejintenzivněji vnímáme naše tělesné bytí-ve-světě tady a teď,⁵⁰⁾ k čemuž Vojvodík dodává: „Schmitz mluví o stavu totální primitivní přítomnosti, vyjádřitelné explikáty „Zde-teď-pobyt-tohoto-já.“⁵¹⁾ Je to tento okamžik aktuální intenzifikace dasein, obrácení se vlivem utrpení k sobě samému, reflexe vlastního těla a smyslové zkušenosti, co Náš očistec odlišuje od narativních fikčních filmů, jež konstruují iluzi jakési falešné reality, dočasného simulakra, a obvykle po nás žádají ztotožnění se s postavami na plátně, tedy naopak odvrácení se směrem od vlastní individuální osobnosti. V pojmové dyádě apollinské/dionýské Friedricha Nietzscheho má sledování Našeho očistce blíže k dionýskému opojení v důsledku prožívání skutečnosti než k onirickému šalu pouhého zdání apollinské mimésis.⁵²⁾

Je ovšem třeba zmínit, že kvůli tomuto faktoru dochází k poněkud paradoxní situaci. Nastává totiž pnutí, jistá oscilace mezi kolektivním charakterem události, společným sdílením intenzivního momentu, a současně prožíváním aktuálních specifik vlastního vnímání, jež jsou následkem tohoto intenzivního momentu. André Bazin v textu „Divadlo a film“ o návštěvnících kinosálu uvažuje skrze slova „dav“ a „samota“, což jsou dle něj jen zdánlivě protichůdné (anti)póly, jejichž chiasma tedy neústí v kontradikci a ani jeden z nich skrze ni neztrácí svou esenci: „Dav a samota nejsou antinomické: kino je dav osamocených jedinců. V této souvislosti je třeba chápat dav jako opak organického záměrně zvoleného společenství.“⁵³⁾ V případě diváků Našeho očistce na MFDF Ji.hlava rovněž nešlo o nějakou apriorně a konsenzuálně konstituovanou skupinu, avšak, jak již bylo zmíněno, Ježek zdůrazňuje, že dílo je určeno pro spoluprožitek a nabourává obvykle anonymní prostor hlediště svou prezencí.⁵⁴⁾ Dochází tedy k jistému relačnímu paradoxu  – direktní otřesy napříč událostí subjekt vrhají do pozice hic et nunc, zpřítomňují jeho autotelický rozměr a podněcují jej k autoreflexi svého individuálního vnímání, neboť dílo útočí přímo na jeho smysly, ovšem úvodní slovo, s ním spojený priming, a specifické kroky, jež demaskují dílčí prvky projekce, jej současně upomínají na kolektivní a procesuální ráz situace, stejně jako na ni samotnou.

Závěrem lze dodat, že ony otřesy tvoří pozoruhodný kontrast s tzv. šedou estetikou, kterou traktuje Vlastimil Zuska v knize Kruté světlo, krásný stín: Estetika a film. Vztahuje k ní zkušenost diváka, jenž je přesycen přehršlí omniprezentních uměleckých děl, které současný artworld nabízí, až mu jejich vnímání „zšedne“, obdobně jako zšedne barevný kruh spektrálních barev, pokud jej roztočíme příliš rychle.⁵⁵⁾ Je otázka, jestli pro takovéhoto diváka, jenž přestal prožívat kontakt s uměním, může být setkání s Našim očistcem pro svůj specifický somatický účinek a performativní aspekty, které se s projekcí tohoto filmu pojí, vytrhnutím z apatie. Idea natolik radikální, jakou je snaha zpřítomnit kolektivní prožitek úzkosti ze smrti, si v Ježkově podání totiž žádá neméně radikální formu, která má ve své podstatě k šedé estetice vlastně dost blízko, avšak v jakési subversivní podobě. Divák je během necelých 70 minut zahlcen a afikován obrovským množstvím obrazů, jež se střídají ve zběsilém tempu, svým pohledem je nucen těkat mezi třemi plátny a jeho sluch je atakován velmi hlasitým zvukovým doprovodem, kterýžto je skrumáží nesčetných prvků, jejichž souzvuk je někdy harmonický, častěji disharmonický. Tento destabilizující tělesný zážitek, jenž se v mnohém podobá právě onomu zahlcení uměním, ovšem v extrémně komprimované podobě, nám také připomíná tezi Gillesa Deleuze, na níž v článku Filmový obraz jako médium otřesu myšlení navazuje Martin Charvát, podle které s námi umění nekomunikuje, ale přímo zasahuje celé naše tělo.⁵⁶⁾

V tomto textu jsem se věnoval projekci triptychu Náš očistec Martina Ježka na MFDF Ji.hlava 2021 jako specifické kolektivní události, jež disponovala konkrétními performativními prvky. Zároveň jsem zohlednil také soubor výrazových prostředků tohoto díla – aniž bych ignoroval původní autorské intence – neboť oba faktory, performativní i výrazový, se podílely na specifické divácké zkušenosti. Zohledněny byly důsledky spolupřítomnosti aktéra s recipienty ve společném prostoru kinosálu, stejně jako jisté performativní operace a rozmístění techniky, jejichž vlivem se pozornost diváků krom předkládaného filmu zaměřila také na samotný proces zprostředkování tohoto uměleckého díla a na analogové médium, které jej nese. „Obnaženo“ ovšem bylo i sledování Našeho očistce jako takové, určitý fenomenální aspekt divácké zkušenosti, neboť agresivní charakter vizuální i audiální stránky díla podněcoval k reflexi vlastního vnímání.⁵⁷⁾