Legenda arménské kinematografie Artavazd Pelešjan
Artavazda Pelešjana si „přisvojují“ dokumentaristé, označujíce jeho filmy za poetické dokumentární eseje, jindy si jej „přisvojují“ avantgardisté, oceňujíce jeho práci s tzv. found footage, tedy nalezeným materiálem, přičemž často přehlížejí, že Pelešjan nepracuje s materiálem nalezeným, ale záměrně dohledaným. Pravda nestojí uprostřed mezi těmito dvěma krajními pohledy (tedy mezi poeticko-dokumentaristickým a experimentálním) – nýbrž je zcela jiného řádu. V Pelešjanově případě jde totiž o film mimo jakékoli kategorie, aniž by je samotné musel popírat. Míra autorova vnoření do kinematografického universa souvisí s určitou výrazovou askezí. Pelešjan pracuje převážně s černobílou tonalitou, nepoužívá synchronních výpovědí ani komentáře. Avšak právě touto vědomou rezignací na vyřčené slovo nám může přiblížit sám λόγος (logos) filmu.
Artavazd Ašoti Pelešjan se narodil 22. února 1938 v arménském Gjumri. Během studií na VGIKu (1964–1968) na sebe upozornil zejména filmem Začátek (1967), ve kterém na archivních dokumentárních záběrech zkoumá možnosti filmové montáže jako zdroje nového iluzivního pohybu. Tyto elementární pohyby strk–trk–trh zde zpřítomňují převratné procesy společenských přeměn, započatých Říjnovou revolucí.
Následující film My (1968), monumentálně intimní obraz arménského národa, uvedl Pelešjana ve známost i na Západě, neboť v roce 1970 obdržel Velkou cenu na festivalu v Oberhausenu. O filmu Obyvatelé (1970) říká sám Pelešjan: Hlavním principem filmu je myšlenka humánního vztahu k přírodě a živočišnému světu: „Zastav se a ohlédni se, člověče, kam jsi došel?“ Je to o útoku člověka na přírodu a o vznikajícím nebezpečí narušení přírodní harmonie.
Ve filmech Roční období (1975) a Naše století (1983) je ústředním motivem zápas se zemskou přitažlivostí. Ať už s dominancí brzdných pohybů v případě společenství pastevců, či naopak pohybů akceleračních na obrazech „distančního“ společenství dobyvatelů vzdušného prostoru a kosmu. V obou případech se tato vertikála (a teď lhostejno, jak je vektorově orientovaná) střetává s horizontálou. V jejich průsečíku zaslechneme tlukot lidského srdce, na který navazují, s bezmála desetiletým odstupem, rytmické údery jedoucího vlaku, do kterého je pohroužen film Konec (1992). Tady Pelešjan dochází na samé hranice filmového universa, podobně jako třeba Peter Kubelka. Každý však ohmatává tyto hranice jinými rukavicemi. Zatímco Kubelka upřednostňuje graficko-tonální povahu záběru nad jeho tradiční funkcí sémantickou, neboť filmový materiál je mu především matérií, skrze kterou může zaznít metrum, pro Pelešjana je naopak metrum a temporytmus tím, skrze co se může vyjevit vnitřní hodnota záběru, ale pouze tehdy, když ve své lokální struktuře vykazuje soběpodobností charakter s celkem.
Jak říká sám Pelešjan: „Metoda a systém distanční montáže nepopírají již známé montážní postupy, popsané zčásti Ejzenštejnem a Vertovem, ale jen „rádius působení“ těchto metod se při distančním působení zkracuje a plní omezenou, limitní funkci.“ Potenciální energie, dodaná systému právě oddálením záběrů (správnější by snad bylo říkat sebeoddálením záběru), je mocna konat práci, čímž drží celou strukturu díla pohromadě a zároveň tvaruje svým tlakovým působením ostatní záběry. Toto se však neděje postupně, je to přítomno trvale během celé projekce filmu. S tím souvisí i podoba času, se kterou se v Pelešjanových filmech setkáváme. Většinová kinematografie je chronická kinematografie, pracuje s časem pouze a toliko ve smyslu jeho množstevního (kvantitativního) plynutí, tedy jakožto χρόνος (chronos), byť jej seškrcuje či zašmodrchává. Pelešjan patří do řádu kinematografie kairické, pro kterou je základní „mírou“ čas ve smyslu καιρός (kairos), tedy čas příhodný, čas v jeho jakostním (kvalitativním) uchopení. A právě takto zpřítomněný čas vytváří prostor, ve kterém může docházet i k významovému přeznačení tradičních velikostí záběrů (detail, polodetail, polocelek, celek atp.).
