Letní olympijské hry v pohyblivých obrazech. Od Riefenstahl přes Formana až po Sauru

Historie olympijských dokumentů by se dala rozdělit do tří proudů. První dva především opěvují sport jako takový a liší se tím, jestli jde o oficiální tvorbu na objednávku olympiády, nebo produkci jiných subjektů. Třetí proud více než výkony sportovců a jejich atleticky vytříbená těla zajímají sociologické a politické otázky, které se s masovou událostí pojí.

Nakonec jsou to ale ta díla, která se do jednoduchých škatulek nevejdou, která si dodnes právem připomínáme – pro jejich stylistickou bravurnost propojenou s širším kontextem. Ať jde o proslulý diptych Olympia (1936), nebo Olympiádu Tokio (1964). Právě tyto dva tituly jsou ve filmovém kánonu skloňované nejčastěji, protože díky vyspělým technologiím formovaly moderní sportovní dokumentaristiku. Dějiny zaznamenávání olympiády jsou ale mnohem bohatší.

Pomalé rozběhy: Athény, Londýn, Stockholm, Amsterdam

První záznamy letních olympijských her byly součástí tehdejší týdeníků. Je důležité si uvědomit, že obnovená a nově strukturovaná sportovní událost tehdy zdaleka neměla tak globální význam a popularitu jako dnes.¹⁾ První dochované záběry pocházejí z takzvaných meziher v Athénách, konaných roku 1906. Je na nich vidět příjezd významných státníků a slavnostní ceremoniál, nikoli sport samotný. Že by pokusy o komplexnější mapování události neproběhly, nemůžeme tvrdit s jistotou, víme však, že žádný z nich nebyl pod oficiální záštitou.

Díky archivu BFI máme přístup ke snímkům z roku 1908, kdy proběhly čtvrté olympijské hry v Londýně. Pořídila je britská odnož francouzské společnosti Pathé. Na dochovaných kotoučích můžeme vidět sekvence maratonu, plnící se ochozy před zápasem v boxu nebo dámskou lukostřelbu. Už z těchto krátkých fragmentů je jasně patrný spojující prvek všech dokumentů o olympiádě: skutečnost, že filmaři kromě sportu samotného věnovali neméně velkou pozornost návštěvníkům. Sportovní výkony totiž zdaleka nemají takovou sílu, pokud se za nimi v druhém plánu netyčí přeplněné ochozy. To jsme si ostatně mohli uvědomit při sledování sportovních přenosů v covidovém období.

V těchto raných letech nešlo o individuality, nýbrž o zachycení celkového koloritu probíhající akce, s čímž se pojí i dobové filmařské tendence.

Prvními komplexněji zachycenými hrami byla olympiáda ve Stockholmu z roku 1912. The Games of the V Olympiad Stockholm, 1912 je kompilátem několika dobových krátkometrážních filmů, které roku 2016 nechali restaurovat samotní organizátoři her u příležitosti 110. výročí. Uveřejnili tehdy všechny oficiální dokumenty. Rozsáhlé pásmo je důležité především pro unikátní zachycení dobových reálií a slavných sportovců. Statická kamera zaznamenala v celcích takřka všechny prezentované sportovní disciplíny i slavnostní ceremonie. Jde o podnětný reportážní artefakt, jenž jako by vypadl z hutné encyklopedie. Sice je stylisticky tendenční, ale zároveň s ohledem na dobové pojetí sportu, úbory a návyky účastníků v tom nejlepším slova smyslu roztomilý. Sledujeme třeba sportovkyně v robustních šatech či z dnešního pohledu primitivní sportovní náčiní.

„Mussoliniho propagandou posvěcený dokument se soustředí především na italské sportovce, které značně glorifikuje.“

Ve stejném duchu se nesla i řada následujících dokumentů. Šlo o objektivní zmapování událostí, čemuž byly podmíněny i stylistické prostředky. S vývojem filmové řeči se střihová skladba stávala dynamičtější a tvůrci střídali velikosti záběrů, podstata však zůstala stejná.

Roku 1928 vznikly v Amsterdamu dokonce dva dokumenty. První The IX Olympiad in Amsterdam, s mamutí stopáží 251 minut, produkovala italská společnost Istituto Luce, kontrolovaná Mussoliniho fašistickým státem. Druhý, The Olympic Games, Amsterdam 1928, byl původně sérií jedenácti krátkometrážních titulů nizozemské produkce a vznikl kvůli tomu, že distribuce prvního byla lokálně z pochopitelných důvodů zakázána. Režiséři Wilhelm Prager a Jules Perel si tak původní záběry z prvního filmu složili do odlišné a vlastní podoby.

Mussoliniho propagandou posvěcený dokument se soustředí především na italské sportovce, které značně glorifikuje. Zároveň se ale blíží podobě sportovních přenosů, například rozsáhlá sekvence sledující skokany zabírá opravdu téměř všechny. Záběry doplňují informačně hutné mezititulky, prezentující jména sportovců a sportovkyň. Pomalým plynutím času navozuje film pocit, jako bychom na události skutečně byli, ačkoli umístění kamery mimo fanouškovské ochozy přímý zážitek publika nesimuluje.

Leni Riefenstahl a triumf tělesné krásy

Zvuková éra zastihla jako první olympijské hry z roku 1932 v Los Angeles. Jejich pokrytí se tehdy skládalo jen z několika zpravodajských krátkometrážních filmů. Studio Universal sice natočilo několik hodin materiálu, který byl v archivech objeven až v 80. letech, žádnou radikální změnu však nepřinesl. Ta přišla až v roce 1936 v Berlíně a proměnila snímání nejen olympiády, ale sportovních dokumentů obecně.

Pokud se už o sedm let dříve snažil Mussolini o propagandu, režisérka Leni Riefenstahl ji pod nacistickou záštitou dotáhla k dokonalosti. Berlínská olympiáda byla co do počtu sportovců a sportovkyň do té doby vůbec nejrozsáhlejší a pro nacistický režim znamenala ideální formu propagace. Skrze nejmodernější filmařskou techniku mohla být představa o německé velikosti zvěčněna na filmový pás.

„Při sledování Olympie se kvůli dnes již standardizovaným stylistickým prostředkům lehce zapomíná, o jak revoluční snímek šlo.“

Riefenstahlová za sebou měla již dva propagandistické snímky, Vítězství víry (1933) a Triumf vůle (1935), jež jsou v kinematografickém kánonu zapsané stejně markantně jako její dvoudílná Olympia. Riefenstahl tvrdila, že dokument byl posvěcen olympijským výborem, financován byl však kompletně z peněz německé vlády. Jednalo se o dílo v mnoha směrech formativní: ať šlo o nekonvenční kamerové úhly, velké detaily estetizující každý sval lidského těla, dokonalé kompozice pohybu či vytříbený cit pro střihovou skladbu. Riefenstahl po stadionech rozestavěla co nejvíce kamer, automatické kamery umístila také do lodí či balónů a s rozsáhlou sítí kameramanů natočila i podvodní záběry.

Nacistická propaganda jde ruku v ruce s oslavou radosti ze sportu a krásy lidského těla. Vyspělou technologii využila jako nástroj heroizace. Takřka zbožštěné lidské figury, jejichž velikost nejlépe vynikne z výsostně estetických podhledů, jako by vypadla z manýristických maleb. Riefenstahlovou zajímal člověk jako individualita i jako součást většího celku, což se kontrastně doplňuje. Heroizovala například i černošského běžce Jesseho Owense, pro jehož vykreslení využila stejných zveličovacích prostředků jako pro samotného Hitlera, s čímž měl samozřejmě nacistický režim problém.

Při sledování Olympie se kvůli dnes již standardizovaným stylistickým prostředkům, jako je použití objektivů s velkou ohniskovou vzdáleností, lehce zapomíná, o jak revoluční snímek šlo. Ve srovnání s předchozími olympijskými dokumenty zaujal nejen svébytnou uměleckou formou, ale také citově zabarvenou perspektivou, podtrhující takřka hypnoticky manipulativní možnosti kinematografie.

Po válce

Po válečné temnotě, kdy hry dvakrát absentovaly, vznikl první barevný olympijský dokument XIVth Olympiad: The Glory of Sport (1948). Sledujeme v něm jak londýnskou letní olympiádu, tak i zimní, která se v témže roce konala ve Švýcarsku. Technicolorové kamery využívají dlouhých ohnisek, střídají zpomalené detaily (například při drezuře) a pohled z davu (při běžeckých a atletických disciplínách). V obdivuhodně vedené jízdě sledujeme jednotlivé běžce. Snímek je opatřen doprovodným, suše informačním komentářem a chronologicky rekapituluje sportovní událost od zahajovacího ceremoniálu až po ten zakončovací. Obdobný přístup se v tomto období standardizoval.

S ohledem na kariéru Chrise Markera je raritou snímek Olympia 52, financovaný neziskovou organizací Peuple et Culture, který byl jeho debutem. Šlo o vůbec první ročník, kdy se účastnil Sovětský svaz, což však zůstává bez většího komentáře. Zajímavé je, že Marker věnuje největší pozornost Emilu Zátopkovi, kterého nepokrytě obdivuje, jak vyplývá i z glorifikujícího komentáře. Ačkoli jde jinak o rutinní reportáž, najdeme zde několik výjimek. Na začátku příprav Marker navozuje hektičnost dynamickými střihy. Po úspěšném zvládnutí příprav se naopak rozhodne pro klidné tempo, s důrazem na krásu celého zahajovacího ceremoniálu, jenž je jakousi odměnou pro všechny, kteří se na něm podílí.

Pozoruhodným tvarem je také zachycení her v Melbourne: Olympic Games 1956. Otevírá je hraná pasáž z trosek Olympie, kde za doprovodu poučného komentáře tvůrci rekonstruují vůbec první antický ceremoniál a zasazují jej do kontextu, zatímco Diem zapálenou pochodeň najednou přebírá běžec z doby vzniku snímku. Vypravěč zmiňuje, že během her musel být zachován mír, načež následuje velmi kritický a výmluvný střih na střílející tanky, odkazující k Sovětskému svazu, jenž brutálně potlačil maďarské povstání.²⁾ Olympic Games 1956 se jinak drží standardizovaných postupů, především co se vyprávění týče, zároveň však upozaďuje estetizaci sportu a lidského těla, ve prospěch budování napětí a konstruování mikropříběhů, což je jev, který se pro olympijské dokumenty stane typickým až o něco později.

Oscarové dokumenty, premiéry v Cannes

The Grand Olympics (1961) sleduje olympiádu v Římě. Režisér Romolo Marcellini staví na kontrastech nového a starého, využívá nádherně nasnímaných římských památek, jímž dopřává stejnou velikost jako sportovcům a sportovkyním. Jde o první olympijský dokument nominovaný na Oscara. Monumentálnost podtrhuje rozmáchlý orchestrální soundtrack i širší (dnes už standardizovaný) formát 1,66 : 1. V dílčích částech se film soustředí na individuální příběhy, rámujícím motivem je však všudypřítomná majestátnost, kombinovaná s nečekaně intimními detailními záběry. Stejně jako u většiny předchozích dokumentů je i zde sportovním vrcholem maraton (obecně šlo napříč historií o tu nejvýsostnější disciplínu), jenž slavně opanoval bosý etiopský běžec Shambel Abebe Bikila. Snímek byl syntézou všech dostupných stylistických i narativních prvků, které jsme mohli napříč desetiletími vidět. Opravdu markantní zářez, důležitostí srovnatelný s Riefenstahl, ale přišel až na následující Olympiádě v Tokiu.

Za snímkem Olympiáda Tokio (1965) stál japonský režisér Kon Ičikawa, ačkoli původně měla produkce zájem o Kurosawu či Haniho – dva prominentní tvůrce zlaté éry japonské kinematografie. Film měl premiéru na festivalu v Cannes. Ičikawa z více než sta kamer sesbíral několik desítek hodin materiálu, na filmu pracovalo přes pět set lidí. Relevanci dodal rozmáchlé produkci fakt, že šlo o vůbec první olympiádu v Asii, a Japonsko se chtělo prezentovat jako silná a vyspělá velmoc západního střihu. Režisér varioval poetiku Riefenstahl, stylistické postupy však mnohem více směřoval k individualitě a intimitě, skrze extrémně detailní záběry a výtvarnou něžnost. Zprostředkovává ty nejpřímočařejší a ve své bezprostřednosti nejkrásnější emoce, jako jsou radost, smutek, zklamání či štěstí, ať na hřišti, nebo v hledišti. 

Protože se jednalo o první olympijské hry vysílané celosvětově televizí, dosavadní zpravodajská funkce mohla ustoupit do pozadí. Úloha olympijských dokumentů se tak navždy proměnila: otevřela se cesta pro autorské uchopení a větší variabilitu. Tyto Ičikawou využité možnosti však japonská vláda neocenila, a tak musel film přestříhat, zkrátit a přizpůsobit jej tendenční reportáži.

Kritická reflexe

Ve stejné době se poprvé začíná olympiáda v dokumentech také problematizovat. K tokijským hrám se kriticky staví film On the Road: A Document (1964), sledující taxikáře během pořadatelského chaosu. 

Dopady olympiády na každodenní život obyvatelstva, udržitelnost, městskou výstavbu a logistiku jsou čím dál palčivější téma. Retrospektivně se k zákulisním machinacím japonské výpravy obrací dokumentární portrét japonských volejbalistek Čarodějky z Orientu (2021) Juliena Farauta. Ze stejného ranku je i nedávno uvedený snímek japonsko-české režisérky Haruny Honcoop Olympijský mezičas (2023). Honcoop se k pořádání her staví velmi kriticky a návštěvou měst, jež je zažily či se připravují na další ročník, je vykresluje jako neudržitelné. Dle režisérky jde o elitářskou zábavu, jejíž negativní dopady daleko převyšují možná pozitiva, která spočívají v čistém pobavení. Zábava však pro ni není obhajitelnou veličinou. V dokumentu dává prostor odlišným názorům, a především obyvatelstvu konkrétních měst. Zároveň olympiádu osočuje z toho, že jí již dávno nejde o sport, v zákulisí se dějí nekalé praktiky, doping, korupce a na prvním místě stojí politika. Apelativně volá po tom, aby se současný model radikálně změnil.

Umělecky vrcholné olympijské dokumenty 60. let uzavřel na Oscara nominovaný The Olympics in Mexico (1969). První olympiáda na území Latinské Ameriky byla bohatá sama o sobě, pokořeno bylo několik rekordů, především však několik dní před zahájením mexická armáda zmasakrovala protest proti konání her. O život přišlo okolo čtyř set lidí. Film se však politicky naléhavé události straní. A zde nastává určitý rozkol, do jaké míry je v pořádku, že oficiální dokument olympiády tragickou událost vypouští a soustředí se pouze na událost samotnou. Mají sportovní dokumenty tyto věci reflektovat?

Viděno Formanem

Konceptuálně nejvytříbenější náhled olympiády nabídl nadčasový titul Viděno osmi (1973) z olympiády v Mnichově, poznamenané tragickým atentátem. Film, oceněný Zlatým glóbem, se skládá z osmi epizod, každou měl na starost jiný režisér odlišné národnosti, mezi nimi Lelouch, Forman, Ičikawa nebo Penn. Dosud jde o filmařsky nejodvážnější a nejkreativnější zachycení her, ačkoli obdobný koncept se osvědčil už na zimní olympiádě 1968, kde byl natočen snímek 13 Days in France, pod nějž se podepsalo celkem devětadvacet režisérů. A později vznikl také podobně koncipovaný snímek Games of the XXI Olympiad (1977) z olympiády v Montrealu. 

Viděno osmi začíná citátem: „Slunečnice zná každý, ale nikdo je nikdy neviděl tak jako Vincent van Gogh. S olympiádou je to stejné…“ Každý z režisérů sleduje odlišnou disciplínu, žádnému z nich o ni ale skutečně nejde. Sport je prostředkem k uměleckému vyjádření a utváření dalších významů, čemuž jsou kamera a střihová skladba naprosto rovnocennými partnery. Někdo disciplíny pojal jako prostředek k humoru a zabýval se malichernými událostmi, někdo zase využil běžecké závody k rapidnímu střídání velikosti záběrů, různých objektivů a ostrosti. Tragická událost, kdy bylo palestinskou skupinou uneseno a posléze zavražděno jedenáct izraelských sportovců, je zmíněna jen v jednom ze segmentů. Událost byla posléze rozpracovaná v několika dokumentech, většina z nás si nejvíce pamatuje fikční převyprávění Stevena Spielberga.

Formanova pasáž se zaměřuje na desetiboj, který vidí jako královskou disciplínu. Nejrozsáhlejší sekvenci celého filmu doprovází Formanův ikonický hlas. Absolutně se však vyhýbá reportážnímu pojetí. Ukazuje kontrast mezi pot cedícími sportovci a sportovkyněmi a v klidu si hovícími pořadateli a hodnostáři. Atmosféru udává německá dechovka, jež v kombinaci s vyřízenými atlety a atletkami vytváří absurdně groteskní podívanou. Formana zajímají zdánlivě nepodstatné detaily, které však v závěru dotvářejí dosud neviděný kolorit akce. Zpomalené záběry nevyužívá k estetizaci těla, ale k podtržení vyčerpání, stejně tak paradoxně snímá spící lidí v hledišti. Jak později Forman vzpomínal, groteskní vyobrazení pořadatelů, kteří sem tam podřimují a nudí se, znamenalo, že jej nepozvali na slavnostní premiéru.

Bud Greenspan a nástup televize

Pomyslným návratem do 50. let byl snímek O Sport, You Are Peace! (1981). Ten sleduje olympiádu v Moskvě, kterou bojkotovalo několik desítek zemí, navíc vrcholila studená válka. Sovětský režisér Jurij Ozerov volí reportážní formu, do hry navrací vypravěče, oproti předchozím filmům však do děje implementuje rozhovory se sportovci a sportovkyněmi. Ačkoli by se mohlo zdát, že půjde o ideologicky silně zatížený film, není tomu tak. Jde o chronologicky vyprávěný titul, jenž čerpá z tendenční dokumentární tradice.

S olympiádou v Los Angeles 1984 pak přichází dlouhodobá a neochvějná éra amerického filmaře Buda Greenspana, který olympijskou dokumentaristiku uzpůsobil televizi a takřka z ní vymýtil smysl pro experimentování, subjektivitu, estetizaci a oslavu lidského těla. Soustředil se na lidské příběhy. Samotná krása sportu byla podružná, důležitější pro něj byla čísla, životní dráha účastníků a účastnic a počet medailí. Již v 70. letech realizoval televizní sérii mapující všechny olympijské ročníky, navíc byl vycepovaný klasickými sportovními přenosy. Nebyl pouze režisérem, byl především producentem. Napříč dvěma desetiletími natočil celkem čtyři celovečerní olympijské dokumenty, ze stejného prostředí tvořil i televizní projekty. Jeho díla navíc těžce prosazují západní sportovce, čímž akorát podtrhuje stále stejný narativ.

Saura. Kawase. A co dál? 

Na dlouhou dobu poslední pokus o zachycení her předvedl španělský mistr Carlos Saura. Jeho Marathon (1993) sleduje olympiádu v Barceloně. Pojícím motivem je maraton, jenž vyprávění dodává rytmus. V čele s Gaudího architekturou vytváří z her magické místo se specifickou atmosférou, jež bude navždy svázána s ozvěnami dávných časů. Absence jakéhokoli voiceoveru a výtvarná poetika působí takřka snově. Pravděpodobně jde o „filmově nejčistší“ olympijský film vůbec – zbavený ideologie a zpravodajských neduhů.

Poté, co Greenspan jednoznačně udával dokumentární proud, se olympiáda v posledních letech opět otevřela odvážnějšímu pojetí. I na vývoj olympijských dokumentů se tak dá s trochou nadsázky uplatnit otřepaná fráze, že se historie opakuje v cyklech. Tokijskou olympiádu roku 2020, kvůli covidu odloženou, natáčela režisérka Naomi Kawase, jako teprve třetí žena. Ta je známá pro stírání hranic mezi fikcí a realitou a velmi osobní náměty. Její olympijský diptych Oficiální film Olympijských her v Tokiu 2020 – strana A a B se soustředí na prchavost času, práci dobrovolníků, soukromí sportovců a sportovkyň, otevírá téma mateřství ve sportu či multikulturní střety a pospolitost. Jelikož šlo ale o oficiální zakázku, nevystupuje v ní kriticky vůči logistickým a společenským problémům, jež s sebou organizace her nese. Ačkoli protesty a politickou problematiku vyobrazuje, zůstává vůči nim neutrální. Snaží se dát prostor všem, od lidí zevnitř i z vnějšku, a sama jako autorka zůstat apolitická.

Letošní ročník snímali režiséři Jules and Gédéon Naudet, kteří tvoří primárně pro televizi. Uvidíme, jakým způsobem se zapíšou do výše načrtnutých dějin olympijských dokumentů.