Mark Cousins. Kreativita je jako nákaza

Poté, co skotská malířka Wilhelmina Barns-Graham vystoupala na švýcarský ledovec Grindelwald, její vnímání světa se navždy proměnilo. Až do konce života pak její tvorbou prostupovaly ledovcové barvy a tvary. A právě to uchvátilo režiséra Marka Cousinse. V Náhlém záblesku hlubších věcí oživuje jak tento osudový zážitek, tak specifické umělčino uvažování. Použivá k tomu její obrazy a svůj typický komentář. Při rozhovoru přes Skype jsem ho zastihla v jeho pracovně v Edinburghu.

Když jsem byla loni na vaší masterclass v Sarajevu, demonstroval jste tam svůj proces psaní na několikametrové roli papíru. Vznikal tak i tento film?

Ano! Můžu vám ho ukázat! (rozkládá list papíru o velikosti A0) U mě to funguje vždycky stejně. Nejdřív vzniká struktura. Pak stříháme. Nakonec píšu voice-over. V titulcích mám u všech svých filmů „kamera, střih a scénář“ – v tomhle pořadí. Text je až na posledním místě. To je pro mě zásadní princip.

Při tvorbě Náhlého záblesku jsem měl arch se strukturou pověšený tady ve studiu na zdi a podle něj jsme pracovali. Můžete na něm vidět jednotlivé kapitoly: Z dálky, Výstup, Infikovaná. Oranžové části jsou různé dodatečné materiály, v těch modrých vystupuju já.

Tenhle papír je mnohem menší než ten k Pochodu na Řím, který jste přivezl do Sarajeva. Čím to je?

Pochod na Řím obsahoval neuvěřitelné množství archivních materiálů. Každý záběr měl svůj lísteček, který jsem pak posouval podle potřeby. Podobně postupoval David Bowie, když psal písně. Stejně jsem pracoval u Náhlého záblesku. Ale zatímco u Pochodu na Řím byla skladba komplexnější, tady jsem hned věděl, jak bude struktura vypadat.

Věděl jsem, že doprostřed umístím výstup na ledovec a po něm bude následovat jakási infekce tímto zážitkem. Nakonec jsem tak kapitolu i pojmenoval – „Infikovaná“. Wilhelmina byla infikovaná ledovcem a její tvorba pak infikovala mě. Ta myšlenka, že kreativita je svého druhu nemoc nebo nákaza, se mi líbila.

Kdy jste se s tvorbou Wilhelminy Barnes-Graham setkal poprvé? 

V osmdesátých letech. Byl jsem na výstavě tady v Edinburghu a její práce mě uchvátila. Jako bych potkal někoho, kdo uvažuje stejně jako já. Matematicky. Podobně smýšlející lidé si k sobě vždycky najdou cestu. A já jsem měl najednou pocit, že jsem objevil spolucestovatelku po světě mřížek a struktur.

Už tehdy jste věděl, že ledovec hrál v jejím životě tak důležitou roli? 

Hned první obrazy, které jsem viděl, byly právě ty s ledovcem. Následně jsem se dozvěděl, co pro ni znamenal. Vždycky mě zajímala zjevení. Ty okamžiky v lidském životě, které mohou všechno změnit. Sám nejsem věřící. Ale v hindštině existuje slovo daršan, které znamená „odhrnout oponu a odhalit božské“.

A tak to podle mě bylo v případě Wilhelminy. V tu chvíli se setkala s věčností a pocitem své vlastní malosti. Všichni to někdy zažíváme, když jsme sami v krajině. Najednou se cítíme malí, v dobrém slova smyslu.

Proč jste čekal tak dlouho, než jste o ní natočil film? 

Tehdy jsem točil o politických tématech – o neonacismu, popíračích holokaustu, o válce v Perském zálivu… Paradoxně jsem se ve filmech nevěnoval umění, i když jsem dějiny umění studoval.

A teprve nedávno jsem o Wilhelmině něco tweetnul a ozvala se mi nadace, co spravuje její pozůstalost, jestli se nechci podívat do jejich archivu. Když jsem tam vkročil, úplně mě to ohromilo. Netušil jsem, jak produktivní a obsedantně-kompulzivní při malování byla.

V centru vyprávění nestojí její životní příběh, ale to, jak fungoval její mozek, což souvisí s tím, že Wilhelmina byla synestetička. Co to pro ni znamenalo?

Máte pravdu, není to životopisný film. Nebo ne klasický životopisný film. Snažil jsem se vyhnout konvenčním způsobům, jak o ní vyprávět. Vždycky mě zajímá, jak něco udělat úplně jinak. Taky jsem vždycky říkal, že nikdy nebudu točit životopisy. A vidíte – tohle je můj pátý.

Willie vlastně neměla nijak dramatický život. A mě zajímala její představivost, ne životní příběh. Odmítám myšlenku, že abyste někoho poznali, musíte znát detaily jeho života.

Synestezie byla mnohokrát zkoumána. Nejjednodušeji se dá vysvětlit tak, že máte v mozku zvláštní propojení, která většina lidí nemá. Když jste synestetičtí, váš mozek automaticky spojuje například barvy a čísla. Vidíte červenou a myslíte na číslo pět.

Vlastně je to velmi blízko tomu, čemu říkáme tvůrčí proces. Když jsme tvůrčí, spojujeme nečekané věci dohromady. Věřím, že lidé, kteří jsou synestetičtí, mají velké štěstí, protože dostali v téhle kreativní hře náskok. Synestetička je třeba i Beyoncé. 

Funguje váš mozek podobně?

V něčem. Synestetický ale nejsem. Ve škole jsem byl velmi pomalý čtenář, ale zároveň jsem byl dobrý v obrazotvornosti, ve strukturách, šly mi fyzika, matematika, chemie.

Takže můj mozek vždycky fungoval spíš vědecky a stále ty tendence mám. V umění mě pak zajímají především strukturální myslitelé, jako Paul Cézanne, Tintoretto nebo právě Wilhelmina Barnes-Graham.

Ve filmu zazní citát Ralpha Waldo Emersona: „Básník mění svět ve sklo.“ Jak ho vy osobně chápete? 

Krásná věta, že? Víte, Edinburgh, kde žiju, je město osvícenství. A to byl velmi fakticky a vědecky založený projekt. Přínosný v tom, jak evropskou společnost zbavil pověr a přílišného lpění na náboženství. Ale nebezpečí toho všeho tkví v tom, že cenné je jen to, co je faktické.

Můj film o Wilhelmině Barnes-Graham se snaží říct: Co když fakta nejsou příliš relevantní? Co když jsou jakousi kouřovou clonou? Co když je právě náš vnitřní život a to, jak se na přírodu díváme, to pevné a relevantní? 

Čili když Emerson říká, že básník mění svět ve sklo, je potřeba si vzpomenout, že sklo je průhledná, ale opravdu tvrdá látka. To mě zajímá. Co když je představivost skutečná a životopisný, vnější svět je naopak druhem fantazie? 

Když jsme u těch faktů. Ve svých filmech často vedete s díly a jejich tvůrci dialog. Neříkáte, jak věci jsou, ale spíše se ptáte, jestli to tak je. V jednom rozhovoru jste se vyjádřil, že „objektivní“ dokumenty naprosto nesnášíte.

Je to tak. Nesnáším hlas lektora stojícího před třídou, který nám říká, jak se věci mají. Proto je tenhle film otevřeně subjektivní a sám v něm vystupuji. Vševědoucí, většinou mužský voice-over mě nudí. Chci cítit nějaké emoce, vášeň. 

Wilhelmina ve filmu nakonec i odpovídá a dozvídáme se, co na ledovci našla. Jsou její odpovědi vymyšlené, nebo vycházejí například z deníků?

Myslíte tu sekvenci, v níž Wilhelmina mluví se svým mladším já? To jsem napsal já. Hodně mě teď zajímá stárnutí. Je mi devětapadesát, ohlížím se a přemýšlím, co si o sobě vlastně pamatuju? Jsem pořád ten samý člověk co tehdy? 

Když starší Willie říká té mladší „jsi šťastnější než já, ale já jsem lepší malířka než ty“, to mluvím sám se sebou. Čím jsme starší, tím více toho ztrácíme – trpíme, truchlíme a už nemůžeme být tak šťastní. Zároveň jsem teď ale mnohem lepší filmař, než jsem byl v mládí.

Souvisí to i s tím, že jste si kameru dělal sám? Jak se rozhodujete, jestli budete natáčet vy, nebo někdo jiný? U snímků Stockholm, má láska a Já jsem Belfast jste spolupracoval s kameramanem Christopherem Doylem, který dělal třeba Stvořeni pro lásku Wong Kar-Waie. 
 
Chris mě tehdy sám oslovil. Točil tak jednu čtvrtinu, zbytek jsem dělal já. On snímal především složité záběry, které já nedokážu, jako ty z jeřábu. S Chrisem jsme si sedli, jsme si v hodně věcech podobní: žijeme život naplno, hodně pijeme. Ve Švédsku jsme jednou po večeři v restauraci skončili nazí ve vaně!

Víte, když jsem v osmdesátých letech začal režírovat, měl jsem z kamery strach. Byly obrovské, takže k poměrně jednoduché scéně jste potřebovali náklaďák. A bylo to velmi maskulinní prostředí. Všichni ti chlapi, co vám říkají, jak je to složité a že to nemůžete pochopit. Vlastně jsem jimi byl feminizován. 

Když se kamery zmenšily, říkal jsem si, že to zkusím sám. Ten proces jsem si zamiloval. Natáčení je pro mě hodně intimní, takže nosím kameru všude s sebou. Ale nikdy jsem nechodil na filmovou školu, takže některé věci prostě neumím.

Změnil se váš život po Příběhu filmu: Odysea? Díky němu jsem o vás poprvé slyšela. Když se promítal před dvanácti lety v Karlových Varech. 

Ano, naprosto. Nejdřív mi to dodalo sebevědomí. Když jsem Příběh filmu tvořil, navazoval jsem na stejnojmennou knihu, kterou jsem napsal, a vlastně jsem se trochu nudil.

Kreativní vzrušení z klíčových myšlenek, jako že ve středu kinematografie stojí Jasudžiro Ozu, ne Hollywood, že jsou režisérky systematicky přehlíženy, nebo jakou zásadní roli v dějinách filmů hraje Afrika – to vše bylo pryč. Neměli jsme na to moc peněz a musel jsem hodně cestovat, takže jsem byl neustále někde v nízkonákladových letech do Pekingu nebo Los Angeles a měl strašlivý jet-lag.

Absolutně jsem pak neočekával takové přijetí. Teď zpětně chápu, proč přišlo. Protože je to tak horlivě mezinárodní. Proto se to používá na filmových školách v Jižní Africe, Pekingu, Austrálii a na mnoha místech v Evropě. Dostal jsem pak hodně nabídek na režii dalších věcí. A čestné tituly a doktoráty. Vyhráli jsme několik cen, včetně Peabody. Moje reputace byla najednou mezinárodní.

Vždycky jsem se zajímal o svět. S partnerkou jsme jednou cestovali po pevnině z Edinburghu do Bombaje. A to mi ukázalo, jak eurocentrický svět je. A Příběh filmu řekl: „Ne, centrem všeho nejsme my.“ 

„Jako kluka z dělnického prostředí mě svět Hollywoodu fascinoval, ale vůbec mě nenapadlo, že bych do něj mohl proniknout.“ 

V Británii jste byl předtím známý z programů BBC Scene by Scene, v němž jste procházel s filmaři jejich díla, nebo Moviedrome, kde jste vybíral méně známé filmy na obrazovky televize. Jak jste se k tomu dostal?

Pro BBC jsem pracoval už předtím jako filmař. A pak jsem řídil filmový festival v Edinburghu. Bylo mi devětadvacet a vypadal jsem mladší, a když vedete filmový festival, jste docela vidět. Takže tenhle mladý, ale dobře informovaný kluk stál na pódiu s Bertoluccim nebo bratry Coenovými a mluvil s nimi ne obecně o jejich kariéře, ale o konkrétních scénách. Někdo z televize to viděl a řekl si, že to vyzkouší.

První, koho jsme natočili, byl Sean Connery, tady v mém bytě. Sean byl známý tím, že neposkytoval rozhovory, ale mně ho dal. Skamarádili jsme se, zašli jsme spolu na pizzu. Tak to začalo. Pak zavolal Spielbergovi a ten zas někomu dalšímu: „Musíš poznat tohohle kluka, co se fakt neuvěřitelně vyzná ve filmech.“

Pocházel jsem z dělnického prostředí v Belfastu, a najednou jsem byl v Beverly Hills s filmovými hvězdami jako Janet Leigh a Rod Steiger a stal se součástí hollywoodského intelektuálního, kreativního a politického světa, který mě fascinoval, ale vůbec mě nenapadlo, že bych do něj někdy mohl proniknout.

Když jsem se dostal k Moviedrome, všichni moderátoři byli starší bílí muži a většina témat byla dost machistická. To jsem se snažil změnit a na obrazovky přinášel třeba tvorbu Douglase Sirka a filmy s ženskými hrdinkami.

Byla vaše cesta k tomu, co děláte, tedy spíše skoková než postupná?

Ve Spojeném království je nejrychlejší způsob, jak se dostat do filmového průmyslu, přestěhovat se do Londýna. Ale to jsem nechtěl. Londýn mě jako poměrně úzkostlivého člověka, navíc z dělnického prostředí, děsil. Rozhodl jsem se tedy zůstat v keltském světě a přestěhovat se z Irska do Skotska.

Tady v Edinburghu, městě, které miluju, filmový průmysl moc rozvinutý nebyl. I když jsem začal s režií brzy, šlo to pomalu. Ale jsem za to rád, protože první věci, které jsem udělal, byly sračky. Postupně jsem se zlepšoval. Vyzkoušel jsem různé styly a našel jako filmař svůj hlas. A pak jsem dostal práci na Edinburghském filmovém festivalu, a najednou se můj seznam kontaktů změnil z nuly na sto.

Takže to byl velký skok. Pak jsem se stabilizoval. A pak přišel Příběh filmu. Další velký skok.

Mezitím se stále dívám na víc a víc filmů a učím se lépe natáčet. Vlastně jsem rád, že jsem ještě nedosáhl vrcholu. Vím, že se stále zlepšuji, a když dostanu ocenění jako v Karlových Varech, mám radost, ale zároveň mám pocit, že se stále učím a teprve se někam dostávám.

Pokud jste ještě nedosáhl vrcholu, jaké jsou vaše ambice?

Neměřím to z hlediska vnějšího úspěchu. Vyhrát cenu je samozřejmě fantastické. Povzbuzuje mě to. Ale jde mi spíš o nějaké vnitřní oko. O to, co Wilhelmina Barnes-Graham věděla, že nemůže zastavit. Rainer Maria Rilke mluví v Dopisech mladému básníkovi o závislosti a nutkání.

Napsal jste také šest knih. Jak kombinujete psaní a natáčení? Je pro vás něco přirozenější?

Je to zvláštní. Příští týden mi vychází nová kniha, Drahý Orsone Wellesi a jiné eseje, ale já se nikdy za spisovatele nepovažoval. Nemyslím si o sobě, že bych to nějak zvlášť uměl se slovy. Jazyk, kterým mluvím nejlépe, je obraznost.

Potěšení z pohledu a to, jak je na to navázané naše duševní zdraví, je vlastně ústředním tématem veškeré mé práce – filmů i knih. Vždycky, když se necítím dobře, jdu ven, dívám se na lidi na ulicích a představuju si jejich životy. Pak se cítím lépe. 

Víte, spousta věcí mi nejde, ale mám štěstí, že v té jedné vynikám – umím se nořit do obrazů. Jako by byly bazén, do kterého se potápím, jde mi to zcela přirozeně. Když jsem v nich – třeba v obrazech Willie Barnes-Graham – nedívám se na ně zvnějšku, jsem prostě uvnitř, a ten pocit je úžasný. Všichni chceme občas uniknout sami sobě. Já osobně si přijdu se svými myšlenkovými pochody vlastně docela nudný. Takže oceňuju, když se vynořím někde jinde. 

„Trvalo deset let, než jsem mohl vidět Občana Kanea. Teď to trvá deset sekund.“

Kromě toho, že se do filmových obrazů noříte, také na ně upozorňujete ostatní. Protože máme v současnosti přístup k tolika obsahům, jsme v nich často ztraceni, ale zároveň si nenecháme jen tak diktovat, na co koukat. Jak být tedy dnes filmovým kurátorem?

Protože jsme paralyzováni příliš velkým výběrem, kurátorství je důležitější než kdy dřív. Doma se na filmy skoro nedívám, ale kdybych chtěl, můžu teď půl hodiny projíždět streamovací služby a mít možnost vidět skoro všechno, ale nakonec nejspíš nic. Co je potřeba, je ponouknutí typu „Zkus tohle! Je to něco úplně jiného a mohlo by se ti to líbit.“ 

Často používám metaforu hladu. Když jsem byl mladý, byl jsem po kinematografii hladový a filmy byly nedostatkové zboží. Přečetl jsem si o Občanu Kaneovi, a trvalo deset let, než jsem ho měl možnost vidět. Teď to zabere deset sekund. To je sice skvělé, ale zároveň to má vliv na to, jak prožíváme touhu. Ta vždy vychází z nějaké propasti, mezery, nedosažitelnosti.

Když je teď kinematografie dosažitelná na pár kliků, hrozí, že se vytratí vzrušení. Pokud chci ještě dnes vidět Papírové hlavy Dušana Hanáka, uvidím je. Ale to samotné čekání na film je v něčem krásné. Když nám jsou všechny požitky, které chceme, naservírované okamžitě, něco se ztrácí.

Ale jak to dnes dělat jinak, když je všechno tak lehce dosažitelné? Jak zachovat tu touhu?

Myslím, že je to vlastně pořád stejné. Kurátorství je vyprávění příběhů. Kurátor vám říká: „Tohle mě nadchlo a tady je důvod proč.“ Důležité je používat v podstatě divadelní techniky. Spolupracuju často s Tildou Swinton a všechny naše projekty byly divoce teatrální.

Naše první věc tady ve Skotsku bylo promítání, kdy jsme nejdřív všechno zhasli a pak jsme tančili v pruhu světla jediného reflektoru na hudbu The Smiths nebo Nine Inch Nails. 

Když jsme promítali Paradžanova, nalili jsme každému čaj, a teprve na konci jsme prozradili, že šlo o čajové lístky, které patřily samotnému Paradžanovi.

Lidé chtějí vzrušení. Objednat si pizzu a koukat doma na Netflix je fajn, ale vzrušující to není. A právě o vzrušení kurátorství je.

S Tildou Swinton jste dělal také projekt 8 a ½, v němž jste děti uváděli právě do světa vzrušující kinematografie. Funguje ještě? 

Ne ne, trval jen dva roky. Oba s Tildou jsme dost vytížení a vlastně také dost anti-institucionální, takže nás baví spíš takové výtrysky kreativity. Lidé si mysleli, že nám s 8 a ½ šlo o vzdělávání, ale tak to vůbec nebylo. Když bylo dětem osm a půl, připravili jsme pro ně takový magický, zábavný okamžik – slavnost s úvodem do světa kinematografie.

Víte, co je kotel na koncertě? Jde mi o to takové kotle vytvářet v běžném životě. Pokud chcete být kreativní, nemůžete sedět u počítače. Potřebujete určitý druh divokosti. Znáte francouzského filozofa Georgese Bataille? Georges mluví o naší „prokleté části“. Myslí tím, že jakmile se postaráme o všechny racionální věci, jako placení účtů, zbývá nám ještě speciální kus osobnosti, který potřebuje divokost. Potkávám spoustu lidí, kteří jsou přesvědčení, že nejdůležitější je intelekt. Ale abyste natočili film, ve skutečnosti musíte přestat přemýšlet. A místo toho se dostat do kontaktu se svou divokou stránkou.

Ve filmu Možná život zkoušíte, jestli když je člověk nahý, vnímá věci kolem sebe ostřeji. Co tedy dělat, abychom vnímali život naplno a pracovali s naší „prokletou částí“? Kromě nudismu? 

Nahota může být metaforou i pro další věci, jako jsou upřímnost, jemnost či otevřenost riziku. Já třeba skočím na kolo, i když nemám ponětí, kam jedu. Přečtu si knížku nebo se podívám na film, o nichž dopředu nic nevím. Podstoupit riziko a být zranitelní se často nevyplácí. Ale když se to povede, je to fantastické.

Film Možná život mám moc rád, ale mrzí mě na něm jedna věc. Moje spolutvůrkyně Mania Akbari se v něm objeví úplně nahá, ale já ne. Můj střihač se tak rozhodl, ale já jako přesvědčený feminista jsem to měl změnit.

Ve své šestnáctihodinové sérii Women Make Film zmiňujete také dvě české režisérky, Drahomíru Vihanovou a Věru Chytilovou. Máte další oblíbené české tvůrkyně a tvůrce? Jaký je váš oblíbený český film?

Určitě by si tam zasloužily být i další české režisérky! Ale kdybych měl vybrat jen jeden český film, byl by to právě krátký snímek Drahomíry Vihanové Fuga na černých klávesách. Natočila ho ještě na filmové škole a je to mistrovské dílo. Co se týká Věry Chytilové, mám rád všechny její filmy, ale stejně jako u Drahomíry mám největší slabost pro ty rané, především pro O něčem jiném. 

Fantastický je také dokument Miroslava Janka Nespatřené o nevidomých dětech, které fotografují. O slepotě existuje spousta dobrých filmů, mohl bych jich jmenovat tak třicet, ale tenhle je mimořádný. A potom Ruka Jiřího Trnky. To je jeden z nejlepších animovaných filmů, které kdy vznikly.

Kolik filmů vlastně ročně zhlédnete? Máte o tom přehled?

Konkrétní číslo vůbec netuším. Před naším rozhovorem jsem viděl už dva filmy a po něm určitě ještě nějaký uvidím. Nemám ale účet na Letterboxd a nedělám si seznamy. Nejsem ten typ člověka, který vidí film, a hned si to jde někam zapsat, to si jdu spíš uvařit paellu.

Ale jak si to všechno pamatujete? Děláte si žebříčky nejlepších, nebo tímhle způsobem nefungujete?

Ale ano, to dělám pořád, jen si je vytvářím v hlavě. Často mě někdo žádá o specifický výběr filmů, třeba „jen o roce 1964“ nebo „o tělesnosti“. Když je to neotřelé a baví mě to, jdu do toho.

Jaké jsou tedy vaše nejoblíbenější dokumenty? 

Určitě úžasný íránský snímek Dům je černý básnířky Forugh Farrokhzad. Potom Na cestě japonské režisérky Noriaki Tsuchimoto. Z Indie je to Siddeshwari Maniho Kaula. Z Německa Marlene Maximiliana Schella, geniální portrét Marlene Dietrichové, který musel Schell natočit, aniž by ji zabíral kamerou, protože to zatrhla. Skvělý je libanonský režisér Alek Keshishian. Z Lotyšska Juris Podnieks a Ahoj, slyšíte nás? (Hello, Do You Hear Us?). A dokument Viktora Kossakovského Středa (Sreda). Potom cokoli od Agnes Vardy, ale především Daguerréotypes. No a samozřejmě Všichni možní sběrači a já – to je jeden z nejlepších filmů vůbec.

Pro mě osobně je těžké takhle z paměti vytáhnout jakýkoli žebříček…

Já v tomhle neváhám. Ty filmy v mé hlavě neustále žijí, vracím se k nim a tím, jak jsem vizuální, není pro mě vůbec těžké o nich mluvit. Zároveň je pro mě důležité, aby žádný výběr nebyl eurocentrický. Kinematografie je celý svět. Teď mě napadly ještě dokumenty brazilského velikána Eduarda Coutinha!

Slyšela jsem, že celá vaše práce kurátora vznikla ze vzteku, že se stále dokola mluví o těch samých filmech – Kmotrovi, Hvězdných válkách a tak dále. Na co máte největší vztek dnes?

Ve světě se teď děje spousta věcí, které mě rozčilují. Situace v Gaze, nerovnost, nedostatek sociální spravedlnosti, lidé bez domova. Narcismus, který vidíme u tolika politiků. 

Co se týká filmového prostředí: Třeba to, že lidé nevědí o mimořádné ukrajinské režisérce Kiře Muratovové! A že ve filmové kultuře panuje dominance.

Víte, mnoho filmů je o mužském vzteku. A ten vztek je spojený s neschopností pochopit hodnoty jako jsou jemnost nebo empatie. Stopaři, Taxikář, Zuřící býk, Kmotr, Občan Kane – všechny tyhle filmy miluju. A v jejich centru stojí naštvaní muži bez špetky empatie. Když lidem chybí empatie, to mě rozčiluje.

Ještě k dokumentům. S Kevinem Macdonaldem jste o nich napsal knihu Imagining Reality. Nechystáte se ji převést do filmu?

Právě na tom pracujeme! Zatím máme hotové čtyři hodiny a uvidíme, jestli s tím půjdeme ven už příští rok, nebo počkáme, až bude hotový celý projekt. Osobně si myslím, že bychom to měli začít prezentovat už teď. Doufám totiž, že série bude mít podobný dopad jako Women Make Film. To je můj nejvlivnější projekt v tom smyslu, že se po jeho vzniku začalo digitalizovat a titulkovat velké množství filmů světových režisérek. To bych si přál i pro zapomenuté dokumenty, třeba ty z Egypta šedesátých a sedmdesátých let. Takže proč s tím nezačít co nejdříve?

Je to ale zároveň velký závazek. Jaké jsou skutečné dějiny dokumentu? A co si jen myslíme, že jsou jeho dějiny? Na co jsme zapomněli? Co jsme vynechali? Na tom tedy pracuju. 

Ještě něco teď chystáte?

Píšu operu o koupelích! Spolupracuju na ní s úžasnou skladatelkou Donnou McKevitt. Miluju koupele. Kdekoli na světě se ocitnu, když nemám v hotelu vanu, jsem zklamaný. 

Také píšu román. Znáte film Ninočka s Gretou Garbo? To je geniální film. V jedné scéně říká Garbo, která hraje zapálenou komunistku: „Revoluce je na pochodu... bomby budou padat, civilizace se zhroutí – ale ještě ne!“ Je v Paříži a chce ještě chvilku radosti. Můj román se proto jmenuje Ještě ne a je o Garbo a té noci. Představuji si, že uteče z natáčení a vydá se na cestu kolem světa, a pak se vrátí, aby se znovu zapojila do filmu.

Takže právě píšete svou první operu i román?

Ano! Nejsou všechny umělecké formy vzrušující?

A co hraná tvorba? Neplánujete fikční film? Nejvíc jste se tomu asi přiblížil ve Stockholm, má láska. 

Stockholm, má láska je pro mě čistě fikční film. I když si lidé mysleli, že jde o dokument. Ptali se pak herečky Neneh Cherry: „Jaké bylo zabít toho chlapa?“ Ale to bylo všechno vymyšlené!

Vždycky mě zajímala hranice mezi fikcí a dokumentem, to hraniční pásmo, země nikoho. Takže i můj portrét Hitchcocka je svého druhu hraný film, protože nic z toho, co je v něm, neřekl. Je to v podstatě vymyšlená rozhlasová hra. Já jsem Belfast je zase vyprávěný hlasem deset tisíc let staré ženy.

Lidé, kteří tvoří jen fikci, mají často neuvěřitelně bohatý vnitřní svět, o který se chtějí podělit. Já takový svět nemám. Jsem spíše jako Koperník. Ptám se: Co je to tam venku? Je možné, že nejsme středem vesmíru? Dokumentární film, lyrická próza či filmová esej, jakkoli to nazveme, představuje pro tenhle způsob uvažování velice úrodnou půdu. A když jste na úrodném místě, proč chodit jinam?

Mark Cousins (1965) je severoirský filmař, spisovatel, kurátor a cestovatel. V roce 2011 ho mezinárodně proslavil projekt Příběh filmu: Odysea. Je autorem řady filmových esejí a knih, například Imagining Reality: The Faber Book of Documentary (2006). Než získal Křišťálový glóbus za Náhlý záblesk hlubších věcí (2024), uvedl v Karlových Varech v průběhu let své snímky První film (2009), Co je to za film o lásce (2012), Příběh dětí a filmu (2013), Možná život (2014), Stockholm, má láska (2016), Oči Orsona Wellese (2018) či Pochod na Řím (2022). Za sérii Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema (2018) byl oceněn Evropskou filmovou akademií za inovativní vyprávění. Narodil se v Belfastu a nyní žije v Edinburghu.