Mezi neutralitou a angažovaností
Protokolární vzorky skutečnosti
„Svět je tvořen fakty, a to všemi fakty.“
L. Wittgenstein, Logicko-filosofický traktát
Frederick Wiseman dodržuje v půdorysu svých esejů koncept bezkontaktního, zdánlivě neutrálního odstupu, který je založený na rigidní dokumentaci situací, domněle nahodilých, spontánně vzniknuvších, „dějících se“ jakoby v nenadálém souběhu pozorujícího a pozorovaného. Povaha neutrality observačního přístupu mu je však stejně vzdálená jako domnělá beznázorovost jeho rozsáhlých filmových esejů/kronik. Wiseman vnáší do svých studií krystalickou přehlednost, řád a hierarchii pozornosti, jež přenáší do divákova operačního prostoru.
Původní profesní vzdělání a právnická praxe sice vytváří podkres, strohý, protokolární základ snímků. V ponorných řekách jeho dokumentaristických děl se ale vyjevuje potřeba porozumět konkrétním životním situacím, konfrontaci jedince a jeho maximálně členité sociální sítě na pozadí politických rozhodnutí a institucionálních schémat.
Elementární situace člověka a jeho existenciálního rozměru je v daném spojení výslednicí „protokolů“ (nařízení, směrnic, tušených i psaných). Právního, biologického, politického, mravního a společenského. Ty se střetávají v třeskuté směsici vůle, přesvědčení, společensky vypěstovaných předsudků a precizní, masivně produkované ideologie a prohlubují odcizení, mechaničnost, konzervativní odevzdanost. Tyto kategorie moci, protokolární základ dokumentovaných situací, nejsou zobrazeny přímo jako rituál, nýbrž vyvstávají z konkrétních reakcí a jednání.
Každý z protokolů tvoří určitá schémata, vzorce jednání, která podněcují lidskou adaptabilitu, rozvážnost nebo bezradnost a vzdor. A právě interakce sociálních schémat, modelů očekávaného chování a impulzivního, pudového jednání je rozevírajícím se – mnohdy spíše tušeným – dramatem Wisemanových kronik.
Protokolem vojenského výcviku v Basic Training (Základní výcvik, 1971) je procedura přípravy vojáků k vojenskému výsadku, sady cvičení, školení a tréninkových aktivit, které jsou přehlídkou efektivního modelování adaptability jedince v poslušné a podřízené komunitě. O to silnější je tušené pozadí kvapného, pragmatického školení vojáků pro co nejrychlejší deportaci do války ve Vietnamu, která dospěla do agonické fáze zahraničněpolitické krize USA. Série příkazů jsou řízeny protokolem subordinace a poslušnosti, která musí být naplňována bez jakékoliv empatie a kritiky. Voják slouží a je podřízen řádu armády. Výjimky se nepřipouští.
Basic Training (Základní výcvik, 1971)
Obecné v konkrétním. Metoda
„Wisemanova filmová metoda respektuje divácké hledisko, stejně jako respektuje hledisko lidí natáčených. Ale rovněž nás, stejně jako je, zasazuje do rigidních struktur. Wisemanovy filmy, podobně jako americké instituce, které analyzují, vyžadují striktní disciplínu, ačkoliv stvrzují svobodu. Jeho první filmy byly mocnými protesty proti americkým institucím, až se na konci sedmdesátých let Wisemanovo autorství samo stalo americkou institucí.“
David A. Cook, Lost Ilusions.
American Film in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970–1979
Pokud budeme stopovat znaky cinema direct (ačkoliv jde spíše o anachronní stylové vymezování), pak je určitě nalezneme v technologickém základu a způsobu natáčení a záznamu. Wiseman maximálně využívá vymoženosti kontaktního zvuku a lehkých 16mm kamer k tomu, aby byl schopen zaznamenat detaily osobního projevu aktérů, včetně nahodilých situací a kondenzací dějů. V řadě případů je fascinován (stejně jako později divák) konkrétní scénou natolik, že využívá její obecné sdělnosti i halucinační bezprostřednosti, že nechává volně uplývat obraz a zvuk na samostatných „akcentech“ skutečnosti.
Odtažité a nestrukturované záznamy, časté a divoké změny velikosti záběru, překrývající se a nezřetelné dialogy osob, švenkování, nesouvislé momentky. Z rozsáhlého arsenálu záběrů, které jsou sestavovány do sérií po jedné a půl až čtyř hodinách, je možné usoudit na nedostatek strategie, tvůrčího záměru. Postupné kontemplativní propadání se do těchto struktur, vyjevování nezřetelných motivů, ztracených a znovuobjevených postav a dějů nás však neodkladně přesvědčuje o opaku.
Wiseman nepoužívá při natáčení scénáře. Scénář a dramatickou strukturu nelze vytvořit jejím vepsáním do ještě neexistujícího materiálu a situací. O to výraznější syntaktická, soustružná práce nastává ve střižně, kde se ze střetu konkrétních záběrů a jejich komplexního uspořádání a akcentování rodí význam a drama.
Ve vojenském výcvikovém středisku, na newyorské sociálce, v ústavu pro dlouhodobě nemocné, u soudu pro mladistvé nebo v Central Parku je divák stále konfrontován s konkrétními projevy lidských gest, drobných činností, tiků, pohybů, které mají jednoho společného jmenovatele: instituce. Wiseman je fascinován lidskou promluvou, nespoutanou, bez předpisů, argotickou, ale i úřední, vyprázdněnou, diskurzivní rétorikou. Tyto promluvy, množství diskurzů jsou také již institucí. Institucí promluv a řeči. Vedle jedinečné promluvy, výkřiku, gesta rozhořčení, podřízenosti, vzdoru stojí předpisy a nařízení, procedury, směrnice – z těchto dvou entit, viditelné a skryté, vzniká napětí, dramatická tenze. Střetávání těchto dvou komunikačních projevů řeči je příznakem dvojího rozměru všednodenních kronik.
Welfare (Sociální péče, 1983)
Na jedné straně stojí jedinec, občan, voják, nezaměstnaný, student, sociálně potlačená a deprivovaná bytost, která disponuje jistým nedostatkem (peněz, péče, zdraví, života, radosti, pozornosti). Stranu druhou reprezentuje lidská bytost privilegovaná, soudce, velitel, zaměstnanec státní správy, policista, člověk-funkce. Ta se ale naopak vykazuje přebytkem (moci, zájmů, vědomostí, řádu, ambicí) a zastupuje instituci v její obecné definici, ač s konkrétní tváří.
Wisemanův materiál je silným sociologickým obsahem, který ve výsledné střihové podobě vypovídá bez ustání o konkrétních životních situacích aktérů. Vedle sebe sledujeme v obsedantně snímaných detailech absolutní soustředění, nervózní kouření, přešlapování, celou škálu mimických projevů běžného sociálního života. Stálým rezonujícím podkladem však zůstává chování jedince preformované danou institucí (armáda, sociálka, soud, úřad, banka, márnice, škola), která je vlastně důvodem, proč zaznamenaní občané jednají právě tímto způsobem a nacházejí se právě na akcentovaných místech.
V dlouhé scéně úředního jednání ve filmu Welfare (Sociální péče, 1975) sledujeme jistou paní Johnsonovou, ženu černošského původu neurčitého věku, jak se donekonečna snaží vypátrat důvod nedostatečné podpory na své bydlení od sociálního úřadu, ač jí sami úředníci doporučili bydlet v levném hotelu. Do scény vstupují různí kolemjdoucí i přítelkyně paní Johnsonové. Kamera se soustředí na jednotlivé „atrakce“ (velkou část tvoří zoufalá a nepřítomná tvář paní Johnsonové, tváře kolemjdoucích, jiných „sociálních případů“ čekajících na odbavení), ve zvukové stopě jsme ovšem stále přítomni absurdní obousměrné argumentace člověka v sociální tísni a úředníka.
Černobílé obrazy, které vytvářejí dějiště sérií sociálních nedorozumění, pomáhají identifikovat bezkrevnost a bezbarvost státní sociální péče. Tabuizované téma nedostatečné sociální podpory vyvolává zájem o odvrácenou tvář Ameriky. Emancipační cíl většiny Wisemanových filmů se zdá být víc než neměnná metoda.
State Legislature (Zákonodárný sbor, 2006)
Kronika, diskurz, drama
Frederick Wiseman svým pozoruhodným kronikářským dílem vytváří palčivý (a historicky hodnotný) protipól předformátované skutečnosti hollywoodské hrané kinematografie. Oproti elastickým, přehledným dialogům a pointovaným situacím staví kakofonii skutečné řeči (mnohomluvnosti), na místo fixačního bodu inscenované akce preferuje mnohovrstevnatost konkrétních gest, výjevů, nenápadných, mimoděčných, ale významově naplněných a drásavých.
Frederick Wiseman je Robertem Altmanem americké dokumentární kinematografie. Dává zaznít hlasu ponížených, utlačených, sociálně deprivovaných, aniž by hodnotil je nebo autority. Jejich hlasy jsou ve Wisemanových kronikách rovnocenné, ovšem vládní a ortodoxní diskurz všeobecného emancipačního projektu liberální Ameriky je vyřazuje z všeobecné promluvy. Pro Wisemana je ale pluralita přítomnosti ve své „demokracii pohledu“ důležitější než ortodoxní jednorozměrnost lineárních příběhů a oficiální rétoriky.
V Základním výcviku jsme účastni průvodní uvítací řeči majora, veterána vietnamské války, o důstojnosti vojenského cechu a jeho důležitosti pro domácí sebeuvědomění, hrdost a naplnění národní politiky. Logos (oduševnělá řeč) promlouvá jako ideologický nástroj, vedle kterého exploduje nomos (zákon, nařízení, rozkaz), který bezduše reprodukují rekruti na prvním cvičení. Rétorická figura odkazuje na Kubrickovu výjimečnou satiru Full Metal Jacket (Olověná vesta, 1987), kde je tento nomos koncentrován do donekonečna skandovaného: „Sir, Yes, Sir!“ Diskurz pohlcuje význam a podřizuje si těla a mysli vojáků v odevzdané poslušnosti.
Výrazným stylistickým prvkem rozpoznatelným u Wisemana je nedějovost – paradoxní příznak kroniky, záznam pravých dějů a událostí. Drama v těchto filmových kronikách nevzniká rozvíjením děje. Děj Wisemanových kronik nahrazují fragmenty, konkrétní dialogické situace, jejich variace. Ty jsou prokládány montážními sériemi, momentkami bez retuše, které dokreslují jednotlivá „dějství“ nebo tvoří specifické předěly, mezihry. Wiseman právník a filmař se ve svém střídmém autorském gestu soustředí na samotný proces záznamu a jeho střihové zpracování. Nic víc. Zaznamenat a akcentovat (střihem).
Dokumentární monolit je podoben právnickému protokolu. Důležitá je přesně postižená „skutková podstata“, artikulovaná slovy, větami, odstavci. Stejně jako jsou důležité mezery mezi odstavci strohé právní výpovědi, vytváří Wiseman nepostřehnutelným střihovým rytmizováním scén protokol života běžných občanů v USA.
Law and Order (Zákon a pořádek, 1969)
Přesto je v podrobnější analýze patrná autorská intence – tou je zprostředkovat drama. Dramatický vrchol, katarze, přichází většinou jako vyvrcholení jednotlivých prstenců rétorických a komunikačních situací. V Law and Order (Zákon a pořádek, 1969) je to Nixonův volební projev druhé kandidatury, fresku State Legislature (Zákonodárný sbor, 2006) zase pozdvihuje do dramatické roviny smrt jednoho z členů senátorské komise. Jeho zásluhy jsou převraceny projevy kolegů senátorů do diskurzivní podoby, která prosakuje celým filmem v sérii jednání, interpelací, komisních slyšení. Drama je zde zahlceno řečí, stejně jako život občanské společnosti, který už nelze měnit, jen o něm diskutovat.
Princip interakce v případě Wisemanových filmů (a cenzorských zásahů proti jejich uvádění v konkrétních státech USA) je důsledným narušováním tzv. nastolování agendy (agenda setting). Ideologie demokratické liberální Ameriky se projevuje averzí vůči tematizaci ideologie, propagandy a indoktrinace. Ta přísluší totalitním režimům. Vedle toho vznikají sofistikované techniky nastolování agendy, které převracejí hodnoty zájmu veřejnosti a občanské společnosti kýženým směrem.
Wiseman ovšem upozorňuje, že nastolená agenda, to, „o čem se mluví“, je podmíněno zájmy státního aparátu, zatímco zde existuje agenda zapovězená: minority, sociálně exkomunikovaní, psychicky deprivovaní, spodina, vojáci, indiáni, černoši z ghett. Jejich Amerika má ve Wisemanových filmech hlas, třímá právo promluvy.
Titticut Folies, 1967
Polemická neutralita
„[...] nacismus chápe jako pseudoudálost sebe sama jako rozhodnutí pro společenskou harmonii a řád chaosu proti moderní liberální, židovské, třídně konfliktní společnosti – avšak moderní společnost nikdy sebe sama nechápe jako společnost od základu ,chaotickou‘, ale v ,chaosu‘ (nebo ,nepořádku‘ či ,degeneraci‘) vidí omezený, nahodilý mrtvý bod, dočasnou krizi – moderní společnost se jeví jako od základů ,chaotická‘ pouze z hlediska rozhodnutí pro řád, tedy v okamžiku, kdy rozhodnutí bylo již učiněno.“
Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt
Angažovanost v dokumentární kinematografii nabývá mnoha rozmanitých podob, od alibistických, neutralizačních gest „absentujícího“ autora, který dává vyjevovat „burcující pravdu“, přes zcizující vstupování a komentáře až k jasně deklarovaným a mobilizačním postojům a demagogickým praktikám filmové propagandy. Wiseman nenaplňuje ani jednu z kategorií beze zbytku, vyhýbá se možnosti být přímým iniciátorem událostí, jejich hodnotitelem, nositelem exekutivní (rozhodovací) moci.
Od Titicut Follies (1967) až k panoramatickému Zákonodárnému sboru (2006) se pouze výjimečně setkáme s autorovým vstupem do samotného procesu záznamu. Lakonicky traktované situace, dialogy, výjevy a scény postrádají autorský komentář, hudební doprovod, mezititulky. Orientace v konkrétní situaci a divácká potřeba lokalizace a temporalizace prostředí je soustavně rozpouštěna ve střihovém sledu situací.
Anamnéza systému, institucí a jejich fungování, se odehrává v průrvách jejich vlastních směrnic, předpisů, administrativní infrastruktury, která sebe sama identifikuje jako tíhnoucí k chaosu, mechaničnosti, technicistní kontrole nad jedincem. Wiseman tedy neotevírá jako sebestředný komentátor polemiku z angažovaných pozic: instituce se konfrontují a subvertují samy, svou nedostatečností, ne-lidskostí, neefektivitou provozu.
Když je instituce (její zaměstnanec) zahnána do úzkých, jako ve filmu Sociální péče, spouští se sebeobranný, ideologicky podmíněný mechanismus obhajoby: „Zjevně ti ostatní vás nechají obíhat úřady. Všechna centra (sociální péče, tzv. welfare system, pozn. aut.) fungují stejně, chtějí od vás nejprve určité doklady a pak vydávají peníze. My nejsme jediné centrum, které to tak dělá. Každé má určitá pravidla, nařízení a procedury. Na ostatních místech vám říkají, že vás honíme po úřadech, ale oni vás taky honí po úřadech. Fungujeme stejně jako ostatní centra.“
Polemika vyvstává a generuje institucionální diskurz nepřímo, skrze konkrétní promluvy, rozkazy, výkřiky, které ve většině případů nejsou pronášeny s vědomím kamery a jsou tak samotným, neiniciovaným projevem ideologie a výkonem moci. Veškerý výkon moci se zrcadlí ve vzorcích, které jsme dříve nazvali protokoly a které jsou partiturou pohybu aktérů podle sociálních souřadnic.
Na základě samotného zřetězení obrazových položek protokolu/filmu je možné dvojí čtení. Na jedné straně katalogizuje Wiseman sérii konkrétních životních situací v konstrukci sociálních aparátů (represivních i ideologických). Na straně druhé se v každé nečitelné a spletité struktuře všednodenních interakcí nalézá zárodek dramatické struktury, která korunuje nedramatičnost lidského potýkání se s řádem, institucemi, pravidly a společenskými procesy.
Drama tak vzniká bezděčně. Ve střihovém zřetězení událostí a jejich antipodů, výpovědi, případně výpovědi, která vytváří paradox zobrazované situace (nástupní projev prezidenta Nixona, z něhož pochází název filmu, ironizuje rutinní denní zásahy policejní hlídky ve filmu Zákon a pořádek).
Výsledkem tohoto skrytě krystalizujícího dramatického vřetena je katarze, která se může jevit jako lidská rezignace, rašící šílenství nebo konstatování krize osobnostní identity (všechny sociální případy v Sociální péči). Krize člověka v deziluzi boje se státní správou nebo sebou samotným. Tato katarze je však silným emocionálním vehikulem diváckého spoluprožívání něčeho natolik nedramatického, čím se může zdát obyčejný „boj s úřady“.
Welfare (Sociální péče, 1983)
Homo institutionalis
„[...] studium této mikrofyziky předpokládá, že moc, jež zde působí, není pojímána jako vlastnictví, nýbrž jako strategie, že její projevy ovládání nejsou připisovány jejímu „přivlastnění“, ale disponování s ní, manévrováním, taktikám, technikám, uspořádáním; že v ní dešifrujeme spíš síť vztahů vždy napjatých, vždy v činnosti, než privilegium, jež si lze podržet; že za její model vezmeme spíše nikdy neutuchající bitvu než smlouvu o postoupení určitého majetku či dobytí a zmocnění se nějakého území.“
Michel Foucault, Dohlížet a trestat
Několikahodinové ságy komunikačních situací jsou zřetězením a koncentrací střetů individua a instituce v nerovném a průběžném boji. Konkrétní životní situace se vždy odehrávají v institucionálním (sociálním, ekonomickém, právním, legislativním) rámci, elementárním civilizačním předpokladu.
Příznakem tohoto boje a potýkání je průběžné odhalování a skrývání taktik a technik procesu podmaňování – výkonu moci. Wiseman se stává pokorným stenografistou střetů občana/jednotlivce a občana/instituce, kteří mají vždy tvář, pouze v prvním případě se jedná o reprezentanta sebe sama a vlastní integrity, v druhém případě o funkci. Nositelem funkce (dozorčí, kontrolor, úředník, policista) je sice také člověk, ovšem člověk zastupující jako zaměstnanec státní správy danou ideologii a formy její legitimizace.
Instituce byly vytvořeny člověkem z jeho přirozeného sociálního pudu a impulzu, aby jej chránily, aby vytvářely cysty, ve kterých je možná existence a přežití v národních státech (kmenech), při jazykových, rasových, biologických odlišnostech a agresivní, rozpínavé přirozenosti člověka. Tento účel ochránců společenského konsenzu je však systematicky narušován – instituce se staly mocenskými centry, které pomáhají nastolování hegemonie jedněch nad druhými.
Opilý postarší veterán z vietnamské války, zjevně alkoholik, potácející se v křečovitých gestech po policejní stanici (Zákon a pořádek), napadá rasistickými argumenty černošského strážníka. Policistovy reakce jsou více než přiměřené, což nebrání v permanenci slovní agrese ze strany hegemona v rasové válce. Sociální dominance, kterou následně se svými černošskými kolegy strážník prokáže v plné síle moci výkonu služby, se projeví v mocenské hierarchii. Naplnění „práva a pořádku“ vyvrcholí spravedlivým vyhozením dotěrného xenofobního staříka z policejní stanice.
Amerika má být příkladem ideálu země svobody, která nabízí rovnováhu občana a jeho Leviatana, instituce. Tento obraz, mýtus, se však pod dojmem konkrétního rozptyluje a vytváří obludná zrcadla lidí zachycených v prázdném mechanismu neefektivního výkonu moci, kde „nikdo není odpovědný“.
Juvenile Court (Soud pro mladistvé, 1973)
Všeprostupnost státního aparátu
Na základě rozlišení Louise Althussera můžeme podle povahy a funkce rozlišovat státní aparáty (instituce) na represivní a ideologické, přičemž obě mají primární a sekundární formu legitimizace. Represivní státní aparáty se prosazují především mocensky a násilím, zatímco ideologické státní aparáty se prosazují především indoktrinací, prosazováním konkrétních ideologií.
I s ohledem na možnou ideologickou analýzu Wisemanových filmů je třeba přejmout od Althussera ještě jednu distinkci – státní moci a státního aparátu. Státní aparát je infrastruktura moci, která není závislá na aktuálních politických změnách a rozhodnutích. Ústav sociální péče, soud pro mladistvé, armáda, policie – až na výjimečné případy – budou fungovat a pracovat bez ohledu na to, kdo je aktuálně u moci a kdo vytváří politickou agendu.
Toto rozlišení je ovšem důležité pro pochopení, proč není možné kroniky Fredericka Wisemana hodnotit v ideologických a politických souřadnicích. Jako autora jej nezajímají mocenské souvislosti politického vývoje, nýbrž právě státní aparát, nestranické rozložení sil výkonu státní moci, které zasahuje běžné občany, jejich život, ideologické spojnice, rozhodování, světonázor, ale postihují i běžné sociální problémy a starosti. Konkrétní politická situace se do jeho kronik dostává pouze v ozvuku, ve fragmentech politických projevů, slavnostních řečí, zasedání a jednání komisí. Film Zákonodárný sbor je vlastně topografií vytváření a vyvažování mocenských center na základní exekutivní úrovni.
Represivní státní aparát ve Wisemanových filmech (Titticut Follies, Zákon a pořádek, Základní výcvik, Juvenile Court, Soud pro mladistvé, 1973) je určen k tomu, aby pomáhal občanům ve věcech bezpečnosti, zákonným způsobem vymáhal poslušnost a „harmonizoval“ demokracii. Ta je ale pouze konsenzem zájmů většiny. Wiseman se ostentativně obrací právě k těm, kteří většinu netvoří a na něž represivní státní aparát dopadá nejsilněji. Delikventi, problematická mládež, alkoholici, vojenští rekruti, psychicky zaostalí, dokonce zvířata v ZOO (Primate, Primáti, 1974; ZOO, 1993). Tento příklad je extrémním důkazem mechanické kontroly a nadvlády většinového zřízení – státního aparátu –, který nerozlišuje mezi opicí a delikventem.
Sofistikovanější metody, strategie a taktiky hegemonie jsou uplatňovány v oblasti ideologických státních aparátů, mezi které Althusser řadí školu, církev, rodinu, právo, odbory, média, ale i kulturní rámce a organizace. Ideologické aparáty nepůsobí represivně, nýbrž aktivně formou usměrňování, výchovy, pozitivní indoktrinace (High School 1, 2, Střední škola 1, 2, 1968, 1994; Ballet, Balet, 1995; Central Park, 1989)
Zásadní rozdíly mezi represivním státním aparátem a ideologickými státními aparáty jsou zjevné – represivní státní aparát je unifikovaný a vystupuje z realizace státní moci. Ideologické státní aparáty fungují v pluralitě a spadají i do soukromé sféry (politické strany, odbory, školy, církve, kulturní instituce). Represivní státní aparát má výlučnou povahu, což můžeme vystopovat i ve Wisemanových dokumentech, protože „[...] stát je mimo zákon. Stát, který je státem vládnoucí třídy, není ani veřejný, ani soukromý; naopak je to hlavní podmínka pro jakékoliv rozlišování mezi veřejným a soukromým.“ (Althusser, s. 97).
Dělení na veřejné a soukromé je v prostředí všeprostupujících institucí, kontrolujících a parcelujících (lidský život, tělo, radost, možnosti, nároky a zájmy), vlastně utopií, která zůstává zachovávána právě kvůli potřebnosti pro ideologické opodstatnění státního aparátu v jeho represivních formách a projevech. Systém kontrolující životní úroveň svých občanů nefunkčními sociálními dávkami, dohlížející na jejich bezpečí skrytými kamerami a mobilizující národní paranoiu už není systémem dobrovolného sdružování občanů. Wiseman tuto skepsi otevírá jako neustálou polemiku nad pokročilou fází civilizačního (institucionálního) vývoje, který ilustruje v rozmanitém prostředí USA.
Wisemanova Amerika šedesátých a sedmdesátých let (zejména ve filmech Zákon a pořádek, Základní výcvik, Soud pro mladistvé a Sociální péče) odhaluje limity demokratické společnosti a uvádí nás do chmurné, přízračné vize společenské interakce a komunikačních situací. Ty jsou spíše naplněním foucaultovského výměru „dohlížet a trestat“ než splněním snů a ideálů otců zakladatelů z dob „bostonského pití čaje“.
Text byl publikován ve sborníku Do č. 6, 2008, s. 11-20.
