Odcházel jsem s propocenou košilí

Jaké bylo vaše setkání s Karlem Vachkem?

Vladimír Kokolia: On si našel mě, já jsem ho nikdy předtím nepotkal, ačkoliv pocházel z Tišnova, což je patnáct kiláků od nás. První pozvání do jeho semináře byl tuším nějaký omyl, původně tam chtěl Knížáka. Zdálo se, že mi schválně nerozumí, a sám jsem tak nějak nechtěl rozumět jemu. Bylo to strašné, ale hned od prvního momentu mi přišlo, že je to ta strašnost, která přináší úžas – Sokrates musel být podobně strašnej. Přiznám se, že jsem tehdy trochu machroval, že chodím na FAMU na seminář k Vachkovi! Dodneška to cítím jako svou pýchu.

Miroslav Petříček: U mě to bylo jednoduché, bylo pro mě přirozené se setkávat s Vachkem, protože jsem tehdy na FAMU učil, a navíc jsem se už předtím znal s Vítem Janečkem a Honzou Gogolou. Skutečným setkáním byly ale jeho otevřené semináře. Chodil jsem na ně strašně rád. Když mě pozval, byl jsem vysloveně šťastný. Ale zároveň jsem z nich odcházel s naprosto propocenou košilí. To se mi nikdy a nikde nestalo. Bylo to proto, že člověk nechtěl nic ztratit a nechtěl mu to zkazit, takže byl nucený přemýšlet v turboobrátkách. Když jsem mu na něco odpovídal, vždy jsem měl pocit, že už se dávno mluví o něčem jiném. To bylo naprosto fascinující a musím říct, že tohle jsem nikdy jindy nezažil. Když uvažuji o Vachkovi, tak vždycky vycházím právě z toho zvláštního pocitu propocené košile.

Radim Procházka: Já jsem otevřené semináře naopak zažil z pozice studenta. V devadesátých letech a zkraje nultých let šlo o fenomén, byla to takřka avantgardní záležitost, která měla příchuť něčeho mimořádného, chodili tam tehdy lidé napříč fakultami. Určitě mě to formovalo. Líbí se mi odvážné přirovnání k Sokratovi, které zmínil Vladimír Kokolia. Myšlení v dialogu bylo pro Vachka příznačné a nám jako žákům tím ukazoval, jak je schopen vyvést kohokoliv z míry. Později jsem si to pojmenoval ve vztahu ke svým filmům tak, že člověka dovedl do bodu nula; očistil mu myšlení, které ve vztahu k nějaké věci předtím člověk měl, a dotlačil ho k tomu, aby se na to podíval z jiné stránky. Poprvé jsem se s Vachkem setkal, abych mu pustil svůj film, který jsem ještě před studiem na FAMU natočil na sklonku devadesátých let pro Českou televizi. Byl o Klementu Gottwaldovi, který pocházel z Dědic u Vyškova – stejně jako já. Točil jsem o komunistické propagandě a vítězné verzi dějin, Gottwaldův oficiální rodný domek například vůbec nebyl jeho rodným domem a tak podobně. Ve filmu jsem také citoval slavnou fotografii, jak Gottwald čte pod veřejným osvětlením, protože vyrůstal v chudých poměrech. Vachek mi na film řekl, že jeho maminka také chodila číst pod lampu. Pomyslel jsem si, co je to za blázna, že mluví o něčem úplně jiném, než o čem vypráví můj film. Vypadl jsem odtamtud a ani jsem tehdy netušil, že to pro mě byl iniciační moment, který změnil nejen můj pohled na filmování, ale i na život. Od pár lidí jsem slyšel, že setkání s Vachkem je zkušenost, která člověku změní život. Jsem živým důkazem, že tahle teze funguje.

Vladimír Hendrich: Mě s Karlem Vachkem blíže seznámil náš společný přítel Nikolaj Stankovič, a to na konci devadesátých let, když Vachek dokončoval film Bohemia Docta. Všichni tři jsme společně viděli ve střižně nějakou verzi toho snímku a po projekci jsme si o něm a taky o Jimu Čertovi dlouho v poklidu povídali. Až když jsme šli spolu po chodbě a Vachek si uvědomil, že jsem „neznámý filmový publicista“, zničehonic se na mne prudce otočil a s náhlým a silným podezřením na mne vybafl: „Tak co o tom budete psát?“ Usmál jsem se a odvětil, že právě začínám točit pro Vltavu. Jeho reakce mne nezaskočila, věděl jsem, kolik hloupostí a frází novináři o jeho filmech píší. Po dvacet let byl pak Vachek jedním z hlavních hostů mých autorských rozhlasových pořadů. Ještě loni v prosinci zpětně vzpomínal, že když ho bratr jeho ženy Jan Hýsek seznámil se Stankovičem, tak se bál i jeho. Měl prý tenkrát v roce 1989 strach, že to je nějaký na něj nasazený vousatý fízl (smích).

Petr Kubica: Znal jsem nejprve filmy pana Vachka. Když se v roce 2002 stal vedoucím Katedry dokumentární tvorby na FAMU, tak se rozhodl obměnit pedagogický sbor. Vypsala se řada konkurzů a já se do jednoho výběrového řízení přihlásil. Proběhlo v provizorních prostorách FAMU v Revoluční ulici a bavili jsme se na něm o Louis-Ferdinandu Célinovi. To byl můj první rozhovor s ním. Od té doby jsem vedle Vachka strávil na katedře devatenáct let. Měl jsem ho moc rád. Ovlivnil mě v myšlení i v životě. Byla to pro mě lidsky jedna z nejdůležitějších postav. Nešlo však o nějaké hluboké, intenzivní přátelství, spíš o zvláštní sounáležitost. Hodiny jsem u něj strávil v kabinetě, bavilo mě, jak události svého života proměňoval v historky. Zároveň nemůžu říct, že bych ho opravdu znal. Vlastně nevím, zda si někoho k sobě dokázal připustit blíž. Měl například těžce nemocnou manželku, byl schopný vyprávět některé příhody z jejich soužití, zejména z New Yorku, kde propukla její nemoc, ale jak tu situaci prožíval, to najevo nedal. Jako by prožitek pro něj byl moc lyrický a nechtěl ho sdílet. Myslím, že obecně nesděloval niterní věci.

RP: Můžu potvrdit, že ačkoliv jsem mu produkoval filmy a spolupracoval jsem s ním, tak náš vztah nebyl příliš osobní. Nikdy jsem nad tím ale takhle nepřemýšlel, přišlo mi to samozřejmé, také si držím od lidí určitý odstup. Byl jedním z mála mých spolupracovníků, se kterým jsem si nikdy nepotykal, což bylo dáno asi i generačním rozdílem. Ale on si netykal téměř s nikým.

VH: S Vachkem jsme si naprosto důvěřovali a říkali jsme si všechno, ale pokud to bylo intimní, tak to bylo jen tak mimochodem. A nikdy jsme to příliš nerozvíjeli. Měl jsem v posledním desetiletí pocit, že má důvěrně lidský vztah spíše se svými studenty. S Nikolajem Stankovičem jsme si tykali ihned, jak jsme se poznali, Nikolaj a Vachek si spolu taky velmi brzy potykali, nepochybně z Nikolajovy iniciativy, ale Karlu Vachkovi jsem vykal. On sám mi občas tyknul, ale jen výjimečně – například když jsem obhájil dizertaci na FAMU. Projevil spontánní radost: „Tak vidíš, tak to máš!“ A na předposledním otevřeném semináři se na mě díval a najednou povídá: „Seš tlustej.“ Říkám mu, to je blbost, jsem pořád hubenej, akorát mám teďka z nedostatku pohybu břicho. Vachek zavrtěl hlavou a řekl: „Ne, seš tlustej.“ Seznámil jsem ho se Závišem, kterého si nesmírně oblíbil, pouštěl studentům jeho písničky a často ho zval na své semináře. A na jejich vůbec posledním společném semináři, to bylo na sklonku roku 2019, Vachek Závišovi po celou dobu tykal. I když to opravdu běžně nedělal, býval odtažitější. On ho skutečně začal mít tak rád. Když mi na jaře 2005 umřela maminka, dozvěděl jsem se to dopoledne a odpoledne jsem musel stříhat v rozhlase pořad. Vtom volá Vachek a s tou svou vehemencí mi něco důležitého dlouze vypráví a já ho přerušil s tím, že mi umřela maminka. A on na to: „Musíte to brát tak, že celej ten život je taková veliká prdel.“ Přišlo mi to hrozně osvěžující v situaci, kdy vám pořád někdo kondoluje.

Pojďme k vašemu setkání s Vachkovými filmy a jeho způsobem myšlení o filmu a o světě. Například již zesnulý filmový kritik Jiří Cieslar napsal o setkání s Vachkovými filmy esej nazvanou Souboj s Vachkem. Zajímá mě, v čem vás setkání s Vachkem inspirovalo...

PK: Pro mě byl Vachek neoddělitelný od svých filmů. Ty filmy byly Vachek a já jsem Vachka potkával neustále. Například jeho poslední film Komunismus a síť vznikal na katedře jako průběžný workshop – stříhal ho ve své kanceláři, studenti mu přinášeli úryvky a on je zakomponovával do filmu. Zval si kolemjdoucí a ukazoval jim části Komunismu. Viděl jsem ten film skrze fragmenty v permanentním stavu zrodu. Pro mě to je taková konzerva našich setkání. Komunismus a síť jsem v celku ještě neviděl a sám jsem zvědavý, kdy k tomu dozraje čas.

MP: Já jsem byl celoživotně fascinovaný jeho filmem Moravská Hellas. To neznamená, že bych si nevážil jiných jeho filmů víc, ale byl to první okamžik, kdy jsem si uvědomil, že jde o něco pozoruhodného. Ať už chci, nebo nechci, tenhle film se pro mě stal klíčem. A fungovalo to i na těch Vachkových seminářích. Byl jsem účasten semináře a zároveň jsem reflektoval, co se tam děje. Pořád jsem se snažil dešifrovat situaci a vždycky jsem si říkal, že Vachek mluví odjinud. To je důvod, proč jsem mu nerozuměl. On lidi provokoval, ale nedělal to proto, aby je přetáhnul na svou stranu, nýbrž aby si uvědomili, že on mluví odjinud. To byl klíč. Protože všechno, co říkal, se nedalo brát doslova, to by se člověk dostal do pasti a zůstával ve svém světě. Člověk ale musel vykročit k tomu „odjinud“, odkud on mluvil. Uvědomil jsem si, že trik je v tom, že když mluvil, pod větou či pod slovem si vždy představoval obraz. Pohyboval se primárně ve vizuálnu. V tom filmovém. Radikální střih. Snaha překvapit diváka. Vachek často říkal něčemu magie, ale v jeho světě to znamenalo magický obraz. Nedokážeme říct, čím je magický, ale dokážeme pojmenovat, čím na nás ten obraz působí. A to myslel tou magií – chápal ji jako tvorbu, která na jedné straně odpovídá vnitřnímu smíchu a na té druhé je obrovským protipólem osudu. To je ale všechno vizuální chápání řeči. Když si na tohle člověk zvyknul, tak s ním najednou začal hrát tuhle zvláštní hru. Právě proto se nedají jeho filmy oddělit od něj. Jak mluvil, tak dělal filmy, a jak dělal filmy, tak mluvil.

VK: Vybavuji si, když v devadesátém osmém přišel Vachek na AVU do ateliéru natočit záběr pro film Bohemia Docta. Moje studenty iritoval pohled na toho chlápka, který tleskal a pokřikoval na kameru: „Směruj to na mě!“ Okamžitě nás tou svou protivností vtáhl, nedalo se zůstat cool, každý se s tím musel nějak srovnat. To pro mě byla magie: takhle účinně „rozkřísnout“ situaci.

Na jeho otevřených seminářích jsem se naopak divil, že ti ostří studenti na katedře dokumentu, kteří se nebáli ani čerta, ho normálně berou a pozorně, bez ironie naslouchají jeho vývodům – přitom je od něj určitě neslyšeli poprvé. Zdálo se, že studují Vachka, jako by o něm měli natočit svůj příští dokument. To, co on ve skutečnosti učil, byla technika práce s vlastním osudem. A Karel Vachek skutečně mohl učit příkladem, být příkladem své metody.

Avšak teď, když na něj všichni s dojetím vzpomínáme, vzniká myslím velké riziko, že se bude mluvit o „moudrosti“. On byl nepochybně nositelem speciální životní zkušenosti, byl si ostře vědom ubohosti i absolutnosti lidského údělu. Je přitom ale jisté, a musí to být silně zdůrazněno, že Vachkově památce není nic vzdálenějšího než „werichovská moudra“. Vachek je úplně jiný živočišný druh než všichni ti lifestyloví, laskavě moudří miláčci národa. On svoje obrazy ořezává na jádro, jakkoliv je vrství s barokní opulencí.

Karel Vachek také maloval obrazy, některé spolu se svou ženou Dagmar. I jeho bratr Petr Vachek je malíř. Vybavíte si, jak na vás ty obrazy působily?

VK: Působily na mě obrazově – to znamená, že nevyžadovaly překlad do slov. Bylo jasné, že tam je důvěra v obraz, že to vzniká na základě nějakého vidění nebo vědění a že se do těch obrazů dá vlézt. To mezi malíři kupodivu není nijak samozřejmé. V šedesátkách mohli Vachkové v Praze vidět Pavla Filonova. Nechtěl jsem se ale na Vachka dívat kunsthistoricky, a tak jsem mu k tomu ani nic moc neříkal. S filmovými obrazy zacházel myslím na jiném principu: dával je časově vedle sebe, aby se jeden promítnul na druhý.

Dávají Vachkovy úvahy, třeba ty o vnitřním smíchu, rozpouštění ega, magii a osudovosti, tušit nějaký konzistentnější myšlenkový směr?

MP: Tak třeba Jiří Cieslar o něm říkal, že je to metafyzik. U Vachka je problém, že konzistence je na straně fáta, osudu. To je něco, co celoživotně ničil. Byl schopný vytvářet situace, které byly nepředvídatelné dokonce i pro něj, a pak v nich něco vycházelo najevo. Když se díváme na jeho filmy, tak první triviální reakcí je, že lidi demaskuje. Jenomže to je právě ta past. Běžně demaskujeme tvář, abychom uviděli, že je za ní faleš. On však lidi demaskuje tak, že i když by tam byla nějaká faleš, tak ještě za ní je něco hluboce lidského. Vachek se snažil tuhle jiskru najít.

Pane Petříčku, ve vašem textu z roku 2000 s názvem Skutečnost kontaminovaná Vachkem je pasáž, která podle mě přesně vystihuje Vachkův přístup k realitě. Píšete tam: „Vachek je dokumentarista, protože vydává svědectví o tom, co vyprovokoval a z čeho jeho biograf žije.“ Má smysl v jeho případě uvažovat o dokumentování? Čeho vlastně?

MP: Kritiky jeho filmů vždy směřovaly k tomu, že je Vachek velmi subjektivní, osobní, že jeho filmy jsou o něm, a ne o světě. I když v nich vystupuje a velmi do toho zasahuje, tak chce do reality vnést rozruch, aby se její osudovost trošku roztříštila, a o tom podat svědectví, ovšem svým filmem. To, co v těch filmech je, to není Vachek, to je to, co se děje. Se děje. To, že to dokáže vyprovokovat, aby to začalo vystupovat, je snahou ukázat ne to, jak se věci mají, ale jde o snahu, aby se věci ukázaly, jaké jsou. A žasnete. Bez vkladu jeho osobnosti by to možné nebylo. A ten vklad spočíval ve schopnosti téhle zvláštní tvorby. Použil jsem slovo svědectví, protože je podle mě důležité neztotožňovat jeho vidění světa s jeho filmy. Svědek je obětí toho, o čem svědčí. Často. Praobraz svědka je už v bibli, to jsou ti proroci, kteří vědí, jak to bude, a naříkají si, proč mají lidem, kteří je neposlouchají a nevěří jim, něco říkat. Navíc nikdo nesvědčí za svědka. Svědek je v tom absolutně sám. Proto si myslím, že i Vachek byl jinde a byl sám.

PK: Otázka je, jestli jsou to v jeho případě obrazy, nebo spíš výjevy. On neustále tlumočil svět nebo o něm vyprávěl nějaké výjevy. Neinterpretoval to, o čem mluví, což vyžadoval i od studentů. Jeho oblíbená otázka při přijímacích zkouškách na FAMU na dokument byla, aby mu dotyčný dokázal popsat něco tak, aby on to viděl. Chci to vidět, říkal. Nechci, abyste mi vykládal, co si o tom myslíte. Vachek se skutečně díval jakoby odjinud – možná to souvisí s tou vzdáleností, kterou od lidí měl. Vzdáleností a blízkostí. Přemýšlím, co je to „odjinud“. Možná je to nějaká vzdělanost, neustálá potřeba se vzdělávat, což vyžadoval i od studentů. Nebyla v tom ale snaha načíst toho co nejvíc. Měl několik stavebních kamenů, ke kterým se stále vracel. Založil několik knihoven, knihovna pro něj byla možností volby a náhody, která umožní něco otevřít. Proto vybudoval pozoruhodnou dokumentární knihovnu na katedře dokumentu na FAMU, která nebyla složená z žádného literárního kánonu, ale výhradně ze svázaných ročníků časopisů z různých oborů – od jezdectví přes Československého vojáka a Mladý svět až po evangelické časopisy či Ábíčka. Stovky svázaných časopisů. Unikátní věc. Potkávají se tam technické obory s náboženstvím, sportem, literaturou, všechno vedle sebe. Doma si budoval zase jinou knihovnu. Jeho vzdělanost byla specifická – nečetl například moderní literaturu, ani se nezajímal o současný film, ale vždy se vracel ke konkrétním knížkám či filmům, které ho ovlivnily a jež použil i v posledním filmu Komunismus a síť  ve formě citací. Kromě náklonnosti k výjevům i pozice odjinud pro něj bylo typické to, čemu říkal sranda. Myslel tím nedůvěřovat ničemu, protože všechno se dá rozbít tak, aby se to ukázalo jako směšné. Když takto vnímal věci, nabízí se otázka, co bylo jeho cílem. Vzdělanost a smích, nebo permanentní dekonstrukce všeho? Na některé věci odpověď nemám.

MP: Mimochodem, ta knihovna na FAMU je naprostý guláš, to si přiznejme. Ale k tomu „odjinud“ uvedu konkrétní příklad – Vachek často mluvil o Dubčekovi, což mě osobně strašně iritovalo. Ovšem až do chvíle, než jsem si uvědomil, že když řekne Dubček, tak má před očima titulní stránku Mladého světa, na níž generální tajemník skáče z dvaceti metrů šipku do bazénu. To je pro něj význam slova Dubček. On z toho setřel všechny ty dohody, zradu, okupaci i Čiernou nad Tisou a zbyl jen obraz chalana, který skáče do vody. Samozřejmě, že to je srandovní. Ale žert, satira, má hlubší význam. Proto říkám, že byl odjinud. Já byl úplně jinde, měl jsem Dubčeka spojeného s okupací a s Čiernou nad Tisou. To je hrozný, bejt takhle zavostalej!

RP: Zazněla tu otázka, o co Vachkovi šlo. Podle mě mu šlo v obecném slova smyslu o spravedlivější uspořádání světa. Byl přesvědčený, že je potřeba bojovat za to, aby si lidé byli rovnější, aby přerozdělování bylo spravedlivější. V umění opravdu viděl prostředek k tomu, jak analyzovat nespravedlnost, která existuje, a jak přesvědčovat diváky, že by se s tím dalo něco udělat. Proto jeho filmy vždy mají více rovin – metafyzickou i aktuální. Vždy když jsme šli něco točit, říkal jsem si, že to je tak nezajímavé, samozřejmé, neoriginální, tak dnešní, ale teprve z odstupu vidím, že dokázal právě v tom vystihnout něco, co reprezentovalo daný okamžik. A naopak to, co mi v té době přišlo originální, je s léty zapomenuté.

Napadají vás v tomto pojetí sociální rovnosti nějaké paralely s jinými filmovými tvůrci? Vladimír Hendrich například v tomto ohledu mluvil v televizním pořadu Průvan, v díle věnovaném Vachkovi, o podobnosti s tvorbou Rainera Wernera Fassbindera.

VH: Skutečně vidím Vachka jako vizionáře a snílka a s Fassbinderem jsou si hrozně podobní v tom, že oba sní o společnosti bez hierarchií. Vachek mi v tom připadá levicovější než Fassbinder. Ten jak pravičákům, tak levičákům kladl stejnou otázku: Jsi si jistý, že máš pravdu? Chtěl bych ale připomenout jedinečnost Vachkova solitérství. On bytostně nebyl schopný přizpůsobit se normalizaci, nepatřil ale zároveň ani do žádné disidentské partičky. Na rozdíl od Stankoviče nebyl chartista ani člen VONSu. Kladl jsem si otázku, co má Vachek se Stankovičem společného, a domnívám se, že to je původnost myšlení i cítění, kterou Stankovič staví proti virtuozitě – mimochodem, oba neobdivovali Marketu Lazarovou, připadala jim příliš virtuózní. Jsou jim společné i velmi vysoké nároky na umění a jeho nezávislost. Jiří Peňás po Stankovičově úmrtí napsal pár vět, které vystihují i Vachka: „Svobodu tisku a vyjadřování chápe jinak než lidé, kteří ji mají v rukou. Nikoliv jako neomezený prostor pro podbízení se, nýbrž jako součást své vlastní svobody.“ Oběma je jim společné úsilí o společensko-politickou nápravu etických nepravostí doby. K tomu mám historku ještě z časů, kdy jsem býval přísedícím v komisi na přijímačkách či obhajobách na katedře dokumentu na FAMU. Jednou přišel z rektorátu příkaz, abychom hodnotili životopisy uchazečů, načež Vachek řekl: „Co je to za blbost, to nebudeme dělat. Já to tomu rektorovi řeknu! Natočte o tom film!“ Když po čase ve Velkém sále Městské knihovny přebíral Vachek Zlatou medaili AMU, rektorovi Janu Hančilovi řekl, že ty životopisy jsou pitomost, a Hančil se jen omluvně usmál. Říkám to jako drobné svědectví toho, jak moc bylo pro Vachka důležité usilovat o nápravu věcí. To měl společné se Stankovičem, stejně jako to, že se projevoval často dost „neintelektuálsky“. Když se kdysi hodnotily v jedné debatě filmy Pelíšky a Musíme si pomáhat, Vachek začal slovy: „Já si myslím, že je vždycky potřeba chytit tu myš za ocas!“ No řekněte, který intelektuál začne rozbor tímhle způsobem (smích)?

PK: Vachek byl hodně levicový, jakkoliv to z jeho filmů není úplně zřejmé. Pamatuji si, jak se Karel Vachek a Helena Třeštíková vzájemně popichovali, což se dělo na katedře často, a jednou Vachek obhajoval měnovou reformu z roku 1953 a kolektivizaci. Pro Třeštíkovou to bylo nepřijatelné, ale Vachek tomu přisuzoval společenský význam, podle něj s kolektivizací zmizela moc vlastnictví, která mu byla nejvíc protivná. Byl vždy obhájcem francouzské revoluce. Měl v sobě radikalitu, nekompromisnost, opozici vůči estabilishmentu a mainstreamovému názoru. A věřil, že komunismus i socialismus jsou v pořádku, že podobný způsob uspořádání světa může zachránit lidstvo, protože nikdo nebude žít na úkor druhého. Vracel se stále k obrazu osmašedesátého roku, mimo jiné zachycenému na už zmíněné fotce Dubčeka skákajícího do bazénu – pro něj to byl obraz víry v to, že režim mohl být lidštější. To, že se to nakonec nepovedlo, bylo pro něj zmarnění snu. Nedůvěra k novému společenskému uspořádání po roce 1989, která je patrná hned z jeho prvního porevolučního filmu Co dělat, vycházela z těchto pozic. Myslel si, že to je kontrarevoluce, svým způsobem. Na druhou stranu naprosto odmítal oligarchickou moc komunistické strany, odporní mu byli všichni služebníci české normalizace. Věřil, že k určitým věcem se nedá dojít jinak než revolucí, ale zároveň musí přijít moment lidství, což pro něj představovaly reformy konce šedesátých let, či aspoň sen o nich. Nevím, zda je v tomto případě přesné použít slovo hořkost nebo nedůvěra k dění po roce 1989. Byl k tomu zkrátka skeptický.

VH: O Stankovičovi by se dalo říct, že byl daleko víc pravicově orientovaný, ale přesto se měli s Vachkem vždycky moc rádi, podobně John Bok určitě nemiluje Dubčeka, ale poslední Vachkův film dovede ocenit. Opus Komunismus a síť má v sobě ale jednu velmi důležitou nit, nazval bych ji transcendentní linií filmu – domnívám se, že jde o takovou myšlenkově-citovou sumu Vachkova přístupu k životu a k tvorbě. Pojednává totiž o smyslu toho, za jakých podmínek je tvorba skutečně tvorbou, a kdy a proč naopak není. O něco podobného jako Vachek se pokusil Robert Musil v románu Muž bez vlastností, kde se v jisté chvíli dotýká toho, jaké podstatné rysy mají jednotlivá náboženství společné. Když Vachek svůj film uváděl v Městské knihovně, řekl na tohle téma výstižně pokornou větu: „Víte, ten můj film se vám možná nebude a taky nemusí líbit, ale zkuste si třeba povšimnout toho, co je jakoby nad ním.“

MP: Vachek prostě vždycky želel toho, když se někde vytrácí duch utopie. Ale to je složitá věc, protože si myslím, že zároveň hluboce nedůvěřoval těm, kteří si mysleli, že utopie je uskutečnitelná. On to prostě chápal jako určitou míru, kterou se musíme řídit nebo k níž musíme naše hodnoty vztahovat bez ohledu na to, jestli si myslíme, že se to někdy stane, nebo ne. Dokonce i s vědomím, že se to nikdy nestane, je to důležité. Jestli je to transcendence, nebo ne, to nevím.

VH: To je výborně řečené a tenhle aspekt je taky jeden z důvodů, proč je Vachkova tvorba imunní proti zneužívání. Nehrozí díky tomu nebezpečí, že by byl Vachek vnímán jako levicový radikál, jak zmiňoval Petr Kubica. Dvacet let jsem s ním mluvil! Měl přátele i mezi „třídními nepřáteli“, jak bychom s humorem mohli říct.

MP: To máte pravdu a zároveň je důležité, že tohle je mimo rozdělení na levici a pravici. Když vidím film Komunismus a síť jako dílo, které je apologií utopičnosti a toho, že musíme být otevřeni pro budoucnost a zároveň vědět, čím ji měřit, tak kdyby byl nějaký pravičák v tomto smyslu utopista, tak je mu sympatický.

PK: Také se mi moc líbí, jak jste popsal Vachkův vztah k utopii. Zároveň ale v tom konkrétnu uměl být nesmiřitelný. Jednou jsem zašel na jeho otevřený seminář, kam si pozval ekonomku Ilonu Švihlíkovou. V jednu chvíli jsem začal spolu s tehdejším studentem Ivem Bystřičanem se Švihlíkovou polemizovat a Vachek nás vykázal z místnosti. I když u něj většinou platilo rozbíjení věcí ve smíchu, někdy se mu to úplně nedařilo. K řadě lidí nedokázal být shovívavý. Hlavně k těm, kteří se podíleli na nějaké moci anebo jí posluhovali. Vždy jsem na něm obdivoval to, že si nikdy nezadal s režimem, který vnímal jako nepřijatelný. To byl i důvod konfliktu s řadou jeho kolegů na FAMU, protože si tu minulost prostě pamatoval.

VH: To jsem měl na mysli tou výjimečností jeho solitérského postoje už za normalizace.

PK: To se promítlo i do období po roce 1990, kdy řada lidí zvedla prapor liberálnědemokratické politiky, a přitom si prošla složitým vývojem od nové vlny přes normalizaci. Bylo mu protivné, když se tihle lidé ustanovili jako nový establishment, který si myslí, že má nějaký morální nárok. Dostával se s nimi do sporu a v těch lidech to strašně leží. Nemůžou mu to zapomenout. Byl to také důvod, proč se vůči němu lidé vymezovali a proč on byl vůči nim ostražitý a nedůvěřivý.

VH: On těm lidem říkal „pohrobci normalizace“. Sám na ně ale nikdy tak neútočil, jako oni útočili na něj. To bylo pod jeho úroveň.

Zmínili jste těsný vztah, který měl Vachek se svými studenty. V knize Generace Jihlava, která se pokusila hledat styčné body generace českých dokumentaristů, nastupující v nultých letech, řada z nich přiznala zásadní ovlivnění právě filmy a osobností Karla Vachka. Novináři jeden čas dokonce psali o „vachkovské škole“, ačkoliv každý ten tvůrce má osobitou poetiku. Přesto je podle vás něco, co příslušníky tzv. generace Ji.hlava spojuje a v čem je ovlivnil právě Vachek?

RP: Něco společného určitě mají, ale je těžké to přesně pojmenovat. Možná je to nějaký vnitřní kompas a vnitřní sebevědomí a vědomí dělat si věci po svém, nenechat se ovlivňovat institucemi. Jedna z tezí, kterou nás Vachek učil, je, že svět chce být klamán. Velmi často se k této tezi vracím, když sepisuji grantové žádosti a přemýšlím o strategii financování svých filmů. Častokrát tu byl citován Andrej Stankovič. Jeho teze Co dělat, když Kolja vítězí o rozdělení filmového pole, která možná trochu předběhla dobu, je stále aktuálnější a souvisí s tím, co se stále děje na FAMU. Změny, které nastaly na FAMU v nultých letech a později, naznačily, že s tím lze něco dělat, ale mainstream vždy zvítězí – normalizační minulost je jen jedním z rozměrů, jde o daleko obecnější spor, jenž můžeme vidět i v zemích, které nemají socialistickou minulost. Vachek se díky FAMU institucionálně etabloval, což mně jako producentovi velmi pomáhalo – když bylo potřeba, tak jsem říkal, že to je pan profesor. Navíc si postupně vychovával studenty, kteří obsazovali další pozice, zakládali a rozvíjeli ji.hlavský festival, dostávali se do televize, a řada lidí se tím cítí dosud ohrožená a dotčená. To je podle mě prapodstata sporu. Proto si myslím, že se nemůže stát, že bychom z Vachka udělali nějakou sentimentální vzpomínku – on v mnoha lidech dodnes vyvolává jiný typ vzpomínek a chci věřit i tomu, že si jeho žáci v sobě udrží nějaký odstup od věcí a sentimentu nepodlehnou. Pro generaci Ji.hlava, ke které si troufám se řadit, byl Vachek asi nejdůležitější.

PK: Vliv Vachka na studenty spočíval především v tom, že je učil překvapivému pohledu na svět s důrazem na myšlení, které stavěl mnohem výš než emoce a řemeslnost jejich vytváření. Navíc to byl nesmírně talentovaný filmař, který často dokázal studentům ve střižně poradit, co se týče sekundy pro střih, obecně jim pomoct v tom, jak mají postavit film. Prostě to cítil. Měl nedůvěru k vláčilovské linii filmu a zároveň přiznával, že když šel na FAMU, tak byl ovlivněný Vláčilovou Holubicí, a v tom duchu natočil portrét Kamila Lhotáka. Atmosférický, jemný film, který jako by vystoupil ze Lhotákových obrazů. A když ho dokončil, tak pochopil, že takhle filmy dělat nechce. Nechce to, co umí, využívat tak, aby šel naproti divákovi. Naproti jeho pocitům. Neměl rád emoce a nechtěl, aby k nim film diváka nutil. Přál si naopak, aby ho přiměl myslet. Od Moravské Hellas už se toho držel. A zároveň je podstatné, že pro studenty vždycky byl k dispozici. Vyvrcholilo to tím, že si ve škole na dva roky postavil střižnu a ze své kanceláře udělal prostor k přemýšlení nejen o filmu.

Dá se ale říct, že by Vachkovy žáky něco spojovalo? Je to například snaha, aby film nebyl pouze filmem, ale i něčím víc? Prostředkem změny?

RP: Vzal bych to podle sebe. Spoustu věcí si pro sebe vnitřně poměřuji Vachkem, i když už se ho na to léta neptám. Tam, kde já kus vachkovské smysluplnosti vidím, on by ji neviděl. Mám něco z něj v sobě. A také to často funguje nevědomky. Teď například vyvíjím dětský loutkový film, žánrovou věc, řeklo by se pro masové publikum, ale když jsem film prezentoval na jednom pitchingu, tak mi sdělili, že to je dětský arthouse. Ani jsem netušil, že něco takového existuje. Ať se zkrátka pustím do čehokoliv, vždycky to skončí jako arthouse a nejde to po srsti, nenadbíhá to. Jeho žákům je možná společné toto a také neustálá reflexe toho, co dělají. Ten rys se ale rozšířil v novém miléniu na celou FAMU, Vachek se postupně stal součástí kánonu – pro některé tvůrce, kteří dělají úplně jiné věci, například pro Václava Kadrnku, je Vachek samozřejmým autorem, kterému je podstatné věnovat pozornost. Vachek se stal pólem, kolem kterého se věci pohybovaly, přibližovaly se mu, a v tomto smyslu scénu velmi proměnil.

PK: Byl jsem s Vachkem v tak úzkém kontaktu řadu let, že nemám potřebný odstup. Nedokážu si představit, jak bude vnímaný za dvacet, třicet let.

RP: V tom jsem optimista, naopak vidím v přijetí jeho filmů ještě rezervy. Mezinárodně se nám ho nepodařilo dostat do širšího povědomí, ještě čeká jeho určité objevení, což se ostatně autorům posmrtně stává. Ale filmu Moravská Hellas bude za chvilku šedesát a pořád se hraje a bavíme se tady o něm.

Já myslím, že tyhle obavy částečně rozptýlil spisovatel Pavel Kosatík, když napsal v den úmrtí Karla Vachka na svůj Facebook: „Filmy Karla Vachka budou pro pochopení polistopadové doby důležitější než spousta knih nebo novin z té doby. Stejně jako je ve Spřízněni volbou obsažena esence roku 1968, ten film nezestárnul ani o vteřinu a za mě je to nejlepší film české nové vlny. Karel Vachek šel často nejkratší možnou cestou k odemknutí podstaty, držel dějinnost, ale vyjadřoval ji obrazem a uměleckým tvarem, a tímto způsobem se udržoval ve stavu permanentně probíhající myšlenkové revoluce. Pokud zestárnul, nezaznamenal jsem to.“

MP: Možná by se dalo říct, že všechno to, co se stalo součástí dějin nebo tradice, čeká vždycky na nějakou jinou přítomnost, která v tom objeví to, co my jsme v tom objevit nemohli. A myslím si, že nehrozí, že za dvacet let bude v televizi nějaký slogan uvádějící pořad Tak už jsem tady s tím vápnem, pane Vachek.