Olga Černych. Hledám univerzální vzpomínky lidí z postsovětských zemí

Protagonistkou je sama režisérka, ale i její matka, která pracuje v kyjevské márnici, a babička, která zůstává v okupovaném Doněcku na východě Ukrajiny. K zachycení křehkosti a důležité role naší paměti film používá záběry z různých typů kamer a archivní materiály. Snímek byl poprvé uveden minulý rok na zahájení festivalu IDFA a poté objel řadu festivalů po celém světě včetně Ji.hlavy. V rozhovoru s Olgou probíráme, jak se původní námět proměnil po začátku ruské invaze a o síle archivního filmu.

Olga Černych je ukrajinská režisérka. V roce 2017 absolvovala magisterské studium na katedře kinematografie Kyjevské národní univerzity. Zúčastnila se několika mezinárodních workshopů a rezidenčních programů. Její první celovečerní film Fotka na památku vyhrál v Sarajevu ji.hlavskou industry cenu Docu Talent Award a následně zahajoval festival IDFA.

Původně byla myšlenka vašeho filmu jiná. Mělo jít o příběh o smrti, ale nakonec z toho vznikl komplexní film s více tématy. Jak tahle proměna probíhala?

V roce 2019 jsem se rozhodla natočit matku při práci v márnici. V hlavě jsem měla konkrétní představu – zachytit okamžik, kdy se snažíme uniknout zapomnění. Přemýšlela jsem, co okamžik zapomnění v našem bytí vlastně znamená, kde se s ním život protíná a jestli má nějakou hranici. Jak se mu vyhnout a co nám pomáhá udržet hlavu nad vodou.

Márnice představuje v tomto smyslu výsostně metaforické místo, a tak jsem si říkala, že bych tam filmovala matku a její kolegy při práci. Druhým motivem měla být už tehdy paměť. Ve sklepě márnice jsem objevila velký fotoaparát, který sloužil jako metafora zapomnění. Spolu s otcem jsme ho začali opravovat a a fotit s ním. V té době jsem plánovala zařadit osobní příběh mé rodiny jen jako drobný motiv, který podpoří linku s fotoaparátem.

Ale pak přišla ruská invaze.

Ano. Tehdy mi došlo, že můj původní koncept nebude fungovat. V březnu 2022 jsem si celkem rychle uvědomila, že ho musím úplně přepracovat. Nemůžu schovávat hlavu do písku před historií vlastní rodiny, protože je vrstevnatá a dobře ilustruje kontext našich zkušeností.

Proto jsem se zaměřila na emoční složku, která lépe odráží vliv paměti. Jak nám paměť pomáhá, ale taky jak nás v těžkých časech brzdí. Paměť je nehmotná věc, která s námi zůstává za všech okolností. Jen demence nám ji může vzít. Ale naše hluboce vryté a fragmentované vzpomínky fungují jinak – ty nám vzít nejde. Na základě téhle úvahy jsem film kompletně přepracovala a márnici a smrt jsem odsunula do pozadí.

Jak jste film po invazi strukturovala a s jakými podmínkami jste se pak musela vyrovnávat?

Během prvních týdnů invaze jsem si uvědomila, že moje rodina zažívá válku už podruhé. Do té doby jsem to vytěsňovala, ale najednou jsem už neměla právo sama před sebou utíkat. Zároveň mi válka poskytla určité ospravedlnění před okolím, že o tom mluvit vůbec můžu. Naše zkušenost se stala pevnější součástí celé ukrajinské společnosti. Navíc jsem se v době začátku invaze od materiálu natočeného v márnici už dost vzdálila. Přestal odpovídat mým pocitům. Možná tam jednou nějaký film natočím, ale bude to úplně jiný příběh a teď na něj není ten správný čas. Neodrážel by to, co pro mě bylo v tu chvíli důležité. Všechny abstraktní, poetické scény vznikly až po začátku invaze.

Když jsem si to uvědomila a přijala, usnadnilo mi to jako režisérce práci – místo opatrných náznaků jsem se rozhodla natočit osobní film, ve kterém budu plně přítomná.

V rané fázi vás prý přesvědčovali, ať záběry z márnice odstraníte úplně. Já vnímám márnici a smrt, se kterou se vaše matka v práci potkává, jako určitý protipól k osobnímu příběhu, jenž symbolizuje naději.

Když jsem projekt prezentovala, lidé si nedokázali představit, jak je možné všechny ty prvky propojit. Márnice působila vizuálně i emocionálně natolik jinak, že pro ně bylo těžké pochopit, jak by mohla zapadnout do celku.

Když jsem pak na Work in Progress promítla dvacetiminutovou ukázku, nikdo už otázky neměl. Předtím bylo ale docela náročné tuhle rovinu během celého procesu obhájit. Pak přišla Kasia, moje střihačka, a uklidnila mě, že to bude v pohodě, že určitě najdeme způsob, jak ji tam dostat. Že by byla opravdu velká škoda ten materiál vyhodit.

Ve filmu se věnujete i dědičnosti a přenosu smrti v ženské linii. Jak jste k tomu dospěla?

Začala jsem u své mámy, která se úplně přirozeně stala ústředním prvkem nové koncepce filmu. Pak mi došlo, že tam musí být i moje babička, protože je jediná, která si pamatuje máminu rodovou linii.

Tátova strana rodiny je mnohem víc uspořádaná. Ve filmu je třeba scéna, kde se ukazuje rodinný fotoarchiv – všechno je tam krásně zorganizované, můžete si ho pročíst a všechno vstřebat. Na straně mámy ale nic takového není. Jediný člověk, který mi o tom všem něco řekl, je právě moje babička. Navíc žije v Doněcku, má tedy napojení i na naše rodné město.

"Byli jsme pro ně ztělesněním klišé o nevzdělaném, gangsterském Donbasu."

To je hodně zajímavé, protože ukrajinská dokumentární tvorba jen zřídka propojuje Donbas s ostatními částmi Ukrajiny v jediném filmovém celku. Většinou jsou filmy buď jen o Doněcku, nebo o Luhansku. Ve vašem filmu jsou ale zachycené jako jedna země.

To je hodně bolestivé téma. V letech 2014–2015 jsme si na vlastní kůži zažili, jak nás ostatní vnímali jako nově příchozí. Byli jsme pro ně ztělesněním klišé o „strašném, nevzdělaném, gangsterském Donbasu“. Měli jsme pocit, že nás a náš region nikdo nebere jako plnohodnotnou součást Ukrajiny. Třeba pronajmout si byt bylo strašně těžké – lidé se báli pronajímat někomu z Donbasu. A získat dokumenty spojené s migračním statusem? To byl skoro nadlidský výkon. Na státní úrovni to navíc bývalo hrozně ponižující, hlavně na migračních úřadech. Mě osobně to hodně zasáhlo a znám bohužel spoustu podobných příběhů od dalších lidí z Donbasu. Musíme o tom mluvit, protože je to kolektivní zkušenost. Právě tenhle interní ukrajinský kontext byl pro mě ve filmu obrovsky důležitý – stejně jako širší pohled na Ukrajinu v geopolitice a historii regionu.

Ve filmu jsem ale hledala i něco univerzálního. Chtěla jsem ukázat společné příběhy a vzpomínky, které se prolínají napříč postsovětskými zeměmi. Všichni jsme si prošli podobným vývojem. Lidé, kteří zažili určité historické události, je často prožívali dost podobně. Třeba gulag – podmínky byly sice různé, ale pořád to byla stejná zkušenost života v táboře. Bylo jedno, jestli jste byli ve Vladivostoku nebo na Sachalinu. A když se podíváme na současnost – ať už jste pod okupací v Donbasu nebo na Krymu, pořád je to stejné trauma, způsobené stejnou represivní politikou. Jsou to věci, které lidi v různých městech a koutech postsovětského prostoru zažívají současně.

Používáte poměrně experimentální styl. Přitom jste dlouhou dobu pracovala jako kameramanka na komerčních projektech a používala úplně jiný filmový jazyk. Ve Fotce na památku hraje důležitou roli zrnitost a chaos. Chtěla jste vyjádřit, jak chápete paměť a její rozpad?

Přesně tak, šlo mi o zrnitý obraz s bohatou texturou, složený z různorodých materiálů. Myslím, že pro můj příběh to funguje skvěle, protože naše paměť není nikdy lineární – je to směs fragmentů.

Film měl zachytit proces v mozku, když se snažíme vzpomenout si na nějakou starou událost. Něco nám na chvíli probleskne před očima, ale hned se to promění v úplně jiný obraz, náhodný příběh, který nemá s tím původním skoro nic společného a ještě je v úplně jiných barvách. Tyhle neustálé skoky mezi různými částmi mozku nakonec poskládají obraz příběhu, na který se snažíme rozpomenout.

Tyhle fragmenty šlo vizuálně zachytit jen eklektickou kombinací různých archivních materiálů, fotografií, záznamů z kamery, superzoomu nebo makra. Jsou to vlastně jednotlivé kousky, taková skládačka.

Na co jste film natáčela? Vím, že jste používala různé kamery.

Natáčela jsem digitální kamerou, telefonem, VHS kamerou a handycamem. Dokonce i kamerou z Aliexpressu za sedm dolarů. Úplně první scénu jsem s ní natočila. Je maličká, má skvělý makro režim, ale jakmile se vzdálíte, všechno se změní v úplně rozmazaný obraz.

Bylo to proto, že jste neměla na lepší vybavení, nebo to byl záměr? Neustálé hledání obrazu jako způsob, jak různými prostředky obnovit paměť? 

Myslím, že mi pomohla moje zkušenost kameramanky. Když jsem si uvědomila, že nemám dost prostředků, začala jsem přemýšlet a hledat řešení. V roce 2022 jsem skutečně neměla peníze na pronájem profesionálního vybavení a navíc jsem nebyla na Ukrajině. Doma by to bylo levnější a přátelé by mi určitě techniku půjčili.

Tak jsem experimentovala. Třeba jsem si vzala telefon svojí mámy, který měl X90 zoom. Chtěla jsem natočit mraky a úplně mě fascinovalo, jak krásně to vypadalo. Extrémně nízká kvalita zoomu vytvářela tak úžasnou abstrakci, že jsem strávila jen natáčením mraků hodinu. A to bylo přesně ono – chtěla jsem zobrazit abstrakci, na kterou bych jinak potřebovala drahý teleobjektiv.

S handycamem to ale bylo vědomé rozhodnutí. Už jsem s ním natáčela dřív, takže jsem věděla, že potřebuju texturu domácího videa. Ne 8mm film, ale spíš digitální obraz, ale zároveň ne vypadající lacině. Chtěla jsem dosáhnout estetiky fotek z devadesátých let, z éry VHS. Online jsem koupila kameru za sto eur a ani nevím, kolik záběrů jsem s ní natočila. Je to velmi levná, ale úžasná kamera. Skutečný objev, ke kterému bych se nedostala, kdybych nebyla omezena financemi.

V ukrajinských dokumentech se často pracuje s archivními záběry – například ve filmech Fragments of Ice Marie Stoianové nebo A Bit of a Stranger Svitlany Liščynské. Tendence obracet se k archivům obvykle znamená novou fázi reflexe v těžkých časech, hlavně v kontextu dekolonizace. Jak to vnímáte vy?

Nemyslím si, že jde jen o dekolonizaci. Pro mě je to spíš otázka samotné podstaty naší současnosti, která se teď znovu nuceně otevírá. Válka a všechno, co se děje v naší zemi, zasahuje i filmaře. Je to psychické trauma, které musíme znovu prožít a pochopit, a archivy nám v tom pomáhají.

Když minulost přehodnotíme prizmatem současnosti, může nám nabídnout odpovědi. Jak k invazi došlo a co k ní vedlo? Minulost nám klade spoustu existenciálních otázek. A hledání odpovědí začíná často u toho, co máme k dispozici. Ne každý může natáčet aktuální události, a to je v pořádku. Koneckonců musíte pracovat s tím, co máte po ruce.