Osudy a dějiny
Jedinečná schopnost dokumentárních filmů zpřítomňovat minulý čas působí uklidňujícím dojmem: nezbytný odstup spojený s mapováním minulosti nám dovoluje vystoupit z mantinelu našich zašmodrchaných životů a zasadit je do přehledné mřížky neosobní historie. Bývá to často úlevný pocit – za vlastní selhání lze pak vinit ty druhé, lhostejno, zda jimi jsou vládci, sociální podmínky nebo boží mlýny. Méně často se však stává, že by samy dokumenty – ať už záměrně nebo nezáměrně – odhalovaly iluzívnost takového postoje a stavěly do popředí nesmiřitelnost osobní a dějinné perspektivy. V programu letošního festivalu lze takové snímky najít; velké historické příběhy v nich nefigurují jako organická rozšíření individuálních osudů, ale jako toporně schematické rastry, které osobní životy jednotlivých lidí bezohledně falšují.
Střihový dokument Ivana Garcii Krev válek je mezi nimi (i díky své jednoznačně tezovité povaze) zřejmě nejčitelnější. Historie dvou nejvýraznějších totalitních režimů 20. století je v něm prezentována prostřednictvím archivních materiálů, které se postupně staly součástí evropské kolektivní paměti. Film diváka bezpochyby přesvědčí, že osamělý lidský život nemůže neúprosnému tlaku dějin odolat. Nebude to však kvůli obrazům bezejmenných těl, organizovaných do geometrických obrazců, jež jsou vlastní jak nacistickým poémám Leni Riefenstahl, tak sovětským válečným týdeníkům, ale kvůli způsobu, jakým s nimi Garcia nakládá. Slouží mu jen jako ilustrace k výkladu převzatého z těch nejprostších učebnic – a ty nikdy nemají prostor zabývat se jednotlivci. Jediné, co mohou vystihnout a formovat, jsou masy.
Domácí filmy a fotografie, z nichž svůj snímek Jsem von Höfler sestavil Péter Forgács, mají úplně jinou povahu. Místo průzračně doslovných ilustrací připomínají hutný materiál, kterým je nemožné proniknout. Přes horu archiválií zůstane poloviční Žid se šlechtickým původem Tibor Höfler až do konce filmu zcela neprůhlednou figurou – ani ta nejintimnější odhalení neprozradí, kdo se skrývá za tváří, jejíž pozvolné stárnutí budeme na plátně po tři hodiny sledovat. Kdo by čekal, že se ve Forgácsově filmu protnou „velké“ a „malé“ dějiny, že na pozadí Höflerova bezmála stoletého života bude moci sledovat změny, kterými od konce světové války prošla střední Evropa, bude zklamán. Forgács místo toho ukazuje, že kategorie dějin nemá v případě individuálního osudu smysl. Každé dějiny sledují linii vyprávění – i ony řadí události do oblouku, v němž počátek a konec spojují motivace a smysluplné jednání. Všechny dějiny k něčemu směřují a něco je završuje. Höflerova blížící se smrt, která jeho život i Forgácsovo natáčení uzavírá, však žádným vrcholem není – a pokud ano, pak jenom v tom, že je až k nesnesení vybičovanou bolestí a zklamáním.
Krev válek i Forgácsův film přes svou rozdílnost vycházejí ze stejného východiska – pohybují se v perspektivě lineárně plynoucích dějin. Zatímco první z nich ve jménu dějin individuální život opomíjí, druhý si zaskočeně znovu a znovu potvrzuje, že s tím, co nazýváme dějinným vývojem, nelze hloubku lidského života poměřovat. Královská cesta Cachaça oproti nim působí jako ironický kometář. Tento hypnotický film, zpitý zpěvem a hektolitry brazilského rumu, totiž zobrazuje prostor, který do sebe lidské dějiny nikdy nevpustil. Slavná „cesta králů“, po níž se režisér Pedro Urano se svou kamerou vydal, stezka, po které byli od 17. století dopravováni afričtí otroci z brazilského pobřeží do stříbrných dolů ve vnitrozemí, je starší než města, která kolem ní vyrostla – místy, kudy vede, se vydávala stáda tapírů za vodou. Dějinám – té podivné fiktivní osnově, které se tak neodbytně držíme a vetkáváme do ní události svého života, aby se nerozpadly v chaotickém střídání radosti a utrpení, se v tom podobá. Je to jen nahodilá pěšina vinoucí se krajinou, která však k sobě stáhne kroky poutníků vždy – ať už byl směr, kterým se původně vydali, jakýkoli.
