Otcové zakladatelé

23. prosince 1952 se v projekčním sálu pařížského Muzea člověka sešli tito filmaři a antropologové: Marc Allegret, Roger Caillois, René Clément, Hubert Deschamps, Germaine Dieterlenová, Marcel Griaule, Pierre Ichac, Henri Langlois, Jean Paul Lebeuf, André Leroi—Gourhan, Claude Lévi—Strauss, Edgar Morin, Léon Pèles, Alain Resnais, Georges Henri Rivière, Georges Rouquier a já. Navzdory odlišnému původu, kulturnímu prostředí a profesím jsme se shodli na nutnosti vytvořit jednu organizaci pro ty antropology a filmaře z celého světa, které spojuje chuť sdílet konkrétní zkušenosti. A tak se zrodil Výbor etnografického filmu. Stalo se tak v okamžiku, kdy se antropologie zabývala vědeckostí svých postupů a kinematografie, jejíž kreativitu svazovaly od konce němé éry imperativy filmového trhu, snila o osvobození od komerce volbou nových postupů.

Měli jsme ambiciózní plán: rozvinout dialog mezi přísnou vědou a filmovým uměním. O několik let později etnografický film dospívá a vstupuje do mezinárodního povědomí pod názvem Visual Anthropology — Vizuální antropologie.

Tento vývoj umožnila především televize (v etnografickém filmu se poprvé začal používat 16mm formát, jenž byl zároveň standardním rozměrem pro televizní vysílání). Dnes však tatáž televize zpochybňuje elementární pravidla našeho oboru, neboť zavádí efemérní elektronický obraz a především rigidně stanovuje délku vysílaných pořadů (13, 26 nebo 52 minut).

Rád bych věnoval několik následujících řádků obdivovaným nestorům etnografického filmu, kterým vzdáváme hold v předmluvě katalogu „Deset let festivalu Bilan du Film Ethnographique“. I když jejich díla nejsou v katalogu uvedeny v kompletním výčtu, rozhodně neupadnou v zapomnění.

Samotný začátek patří bratrům Lumièrovým a jejich kameramanům, kterým nezbývalo nic jiného než vše vynalézt. Zcela nové technické prostředky a absence umění předurčily jejich misi: procestovat svět a rozhlásit „novou vizi“, zaznamenat pohyblivé obrázky neznámých lidí, prodat lumièrovský kinematograf co největšímu počtu zájemců, a to vše s prázdnými kapsami, neboť žili pouze z hubených výnosů svého podnikání. Byli současně režiséry, obchodníky, kameramany, promítači a dozajista i šarlatány mladého filmového průmyslu. Gabriel Veyre a Félix Mesguich tuto význačnou misi dokonali s úspěchem. V průběhu několika let vytvořili skutečnou síť bez telegrafického či dokonce satelitního propojení. Od štace ke štaci po dlouhé měsíce se totiž oni sami proměnili ve své vlastní satelity.

Kronika jednoho léta (Jean Rouch, Edgar Morin,1961)

Na vše přišli samozřejmě sami: od celků po detaily, od panoramatických záběrů až po travellingy. Jak už na to Henri Langlois upozornil Jeana Renoira, od samého začátku pracovali  Lumièrovi kameramani s diagonální kompozicí, čímž mimoděk přidali svým dvojrozměrným obrázkům na hloubce. Disponovali pouhou minutou a jejich první sekvence o jednom jediném záběru nám budou vždy sloužit za vzor. A v čem tedy spočíval etnografický rozměr prvního ohledávání? Zcela jednoduše v objevení odlišnosti Jiného. Proto také můžeme jejich filmy sledovat stále znovu a znovu, neboť pro nás představují nekonečné deníkové zápisy o jednom skomírajícím století a tom druhém, právě se rodícím...

Pionýři filmové kamery tak umožnili svým pokračovatelům zastavit se v časoprostoru a dosavadní objevy prohloubit. Vytrvalý geolog a velký vypravěč Robert Flaherty objevuje na začátku dvacátých let (minulého století, pozn. překl.) v Hudsonově zálivu eskymáckou rodinu, jejíž každodenní život zachycuje ve filmové kronice. Není svázán časem, ignoruje dosavadní filmové objevy, ale po vzoru Lumièrových kameramanů se nebrání novým poznatkům a svou kameru Akeley vláčí všude s sebou; ve sněhové bouři, na saních, na kajaku, do iglů, do hlubin polární noci. Vytváří základní princip naší etiky, neboť jak by mohl filmovat jedince, aniž by jim pak ukázal jejich vlastní obrazy na filmovém pásu? Jeho kamera se stává „účastníkem“ dění proměněným v promítačku záběrů natočených a vyvolaných den předtím. Mění se v úžasnou záminku nekonečného rozhovoru mezi Eskymáky a vypravěčem; a „příběhy z kamery“ jsou natolik půvabné, že Nanuk při jejich sledování propuká ve smích, sledován jiskřivým pohledem režiséra. Flaherty jej natočí a film pak daruje k Vánocům celému světu, toužícímu po čtyřech letech kruté války po tak nakažlivém smíchu, jenž byl ve své době slavnější než řev lva z loga společnosti Metro—Goldwyn—Mayer.

Nanuk, člověk primitivní byl první etnografický film, přičemž chybělo málo a stal se zároveň i posledním, neboť další Flahertyho snímky nejlépe charakterizujeoznačení „finanční propadáky“. Přesto však si publikum, které objevilo filmový půvab života takového, jaký skutečně je, vždy vyžádalo nové „dokumentární filmy“. Takže poté, co jsme skleničkou bourbonu připili Flahertymu a Nanukovi, připijme nyní pohárem vodky Dzigu Vertovovi, futuristickému básníkovi, „muži s kinoaparátem“, který už v roce 1922 předpověděl celé nadcházející dobrodružství — Kino Pravda neboli „cinéma verité“, ať němé, zvukové či mluvené.

V Paříži, Bruselu, Amsterdamu... všude se „flahertuje“ a „vertovuje“. Joris Ivens krade kameru, aby mohl natočit Most, Henri Storck se přibližuje Flahertymu na plážích belgického Ostende. Boris Kaufman, v pařížském exilu pobývající bratr Dzigy Vertova nakazí virem dokumentárního filmu francouzskou avantgardu, jejíž příslušníci se večer co večer scházejí v kavárnách Dôme a Closerie de Lilas a sní nejen o utopických filmových světech, ale i o setkáních s nepostradatelnými mecenáši.

Já stojící unavený, já ležící (Moi fatigué debout, moi couché, Jean Rouch, 1997)

A tak může Jean Epstein omámený novými obrazy a zvuky zasvětit celý svůj život filmu. Henri Langlois k tomu říká: „Začal v roce 1922 filmem Pasteur a své dílo uzavřel v roce 1947 snímkem Le Tempestaire. (…) K úspěchu se staví zády a odjíždí do Bretaně, aby provedl něco, o co se dosud ve Francii nikdo nepokusil: rozkrýt magickou dimenzi skromných životů tamních rybářů.“

Básník, filozof a inženýr Epstein objevuje, snad náhodou, jednu ze skrytých vlastností filmové kamery: předtím, než byla vynalezena, vládl člověk prostoru se všemi třemi jeho rozměry, ovšem bez možnosti vymanit se vězení času. A najednou je tu jakési mechanické oko umožňující variovat dosud neměnné, zrychlovat či zpomalovat při pouhopouhé změně rychlosti snímání. Epstein formuluje jedno z varovných prohlášení nového umění: „Schopností narušit plynutí času proměňujeme předmět v událost.“ A Le Tempestaire je magickou básní, ve které „uprostřed bouře vypráví vítr moři neuvěřitelné příběhy“. Ovšem první etnografové, kteří pracovali s filmovou kamerou — Gregory Bateson, Margaret Meadová či Marcel Griaule — bezesporu ignorovali tento „Epsteinův princip“. Přístroj na zaznamenání pohybu pro ně představoval pouze pracovní nástroj podobný zápisníku, sešitu s nákresy nebo fotoaparátu.

V letech 1936 až 1938 vytvořili manželé Margaret Meadová a Gregory Bateson za pomocí 35mm kamery, se kterou neuměli příliš zacházet, a fotoaparátu Rolleiflex filmový triptych, postavený na srovnávání vztahu rodičů a dětí v různých kulturních prostředích.
First Days in the Life of a New Guinea Baby (První dny života nového guinejského dítěte). Jednoho rána upoutalo pozornost Margaret Meadové sténání ženy v porodních bolestech, přicházející z jejího pozemku. Okamžitě začala natáčet porod i následující ošetření, přestřižení pupeční šňůry, první výkřiky a několik dalších projevů péče rodiččiných sousedů. A tak po dobu celých pěti dnů zaznamenala první dny mateřství.

Bathing Babies in Three Cultures (Koupání dětí v tří kulturách). Ženy koupající své děti na břehu řeky Sepik, v koupelně jedné z amerických domácností a v hrnci kdesi na Bali.
Childhood Rivalry in Bali and New Guinea (Rivalita v dětství na Bali a v Nové Guinei) znázorňoval rozdílné pohledy dvou odlišných kultur na rivalitu a žárlivost mezi sourozenci.

Na tyto první němé dokumentární snímky, opatřené komentáři režisérů, dnes pohlížíme jako na klasiku. Díky těmto tvůrcům máme v současné době více než padesát dokumentů o mytí dětí v různých koutech světa…

Do výzkumného programu své mise napříč černou Afrikou v roce 1930, navazující na předcházející cestu z Dakaru do Djibouti, začlenil Marcel Griaule i filmové médium. Přál si Luise Buñuela za kameramana expedice, ovšem nakonec se musel spokojit s dakarským novinářem Ericem Luttenem jako osobou odpovědnou za filmování (používal 35mm kameru Debrie, přesnou, odolnou, ale těžkou tedy hůře ovladatelnou). Natáčelo se ve kmeni Dogonů z Bandiagarského útesu. Ze záběrů každodenního života a rituálů společnosti masek vznikly dokumentární snímky Au pays Dogon (V zemi Dogonů) a Sous les masques noirs (Pod černými maskami). Na dokončení filmu spolupracoval s Griaulem profesionální kameraman Morlon, který se účastnil jeho druhé expedice v roce 1936.

Tato mise vyvrcholila vydáním několika publikací Etnologického institutu, např. Dogonské masky se staly první diplomovou prací z etnografie na Sorboně. Francouzská avantgarda sledovala se zaujetím už objevy předcházejícího putování z Dakaru do Djibouti, které doprovodila úžasnými ilustracemi a publikovala v surrealistické revue Le Minotaure, nebo později v nezapomenutelné knize Michela Leirise Fantom Afrika. Snímky Marcela Griaulea a jeho spolupracovníků ovšem inspirovaly ke vzniku pouhých dvou desetiminutových filmů v rámci společnosti Sirius, opatřených exotickou hudbou a žurnalistickým komentářem. Zařazení těchto snímků mezi seriózní díla oboru zabránil fakt, že akcelerace způsobená přechodem původní rychlosti němého filmu na novou rychlost filmu zvukového posunula záběry na putující osoby a čarokrásné tance spíše kamsi do oblasti grotesky. Až v rámci úvodních ročníků festivalu Bilan du Film Ethnographique jsme mohli znovuobjevit tyto dva filmy, promítané ve francouzské filmotéce správnou rychlostí, bez hudby a komentáře. Marcel Griaule je v takovéto podobě bezpochyby nikdy nespatřil. Přímo však inspirovaly autora této předmluvy, který o čtyřicet let později na stejném místě natáčí tentýž rituál pro snímek Ambara Dama (1972).

Stejná příhoda groteskního zrychlení se zopakovala v roce 1934, kdy francouzský oceanista Patrick O`Reilly natočil Chronique de l`île Bougainville, aux îles Salomon (Kronika ostrova Bougainville, Šalamounovy ostrovy). Ze sedmdesáti minut původního materiálu byl nucen po eliminování všech příliš rychlých sekvencí nechat pouze dvacetiminutový sestřih Popoko, île sauvage (Popoko, divoký ostrov). Až o čtyřicet let později se zkušenému střihači Philippovi Luzuyovi podařilo původní materiál sestříhat do nové verze Bougainville s komentářem samotného Patricka O`Reillyho.

Horendi (Jean Rouch, 1972)

Přes veškerou filmovou nešikovnost však tato svědectví považujeme za první francouzské etnografické filmy, vytvořené z podnětu Marcela Mausse. Inspirovaly nepochybně novou kinematografickou poválečnou školu.

V roce 1942 zahájil filmař Georges Rouquier úctyhodnou sérii ve flahertyovském duchu o životě na francouzském venkově. Le Tonnelier (Bednář; 1942), Le Charron (Kolář; 1947), Le Chaudronnier (Kotlář; 1950) připravují půdu pro celovečerní Farrebique, „intimně lyrický portrét čtyř ročních období na venkově“. Sérii uzavřely filmy Le Sabotier du Val de Loire (1956) natočený spolu s Jacquesem Demym a Le Maréchal—Ferrant (1976).

Ale tyto drsné, nezkrášlované a upřímné filmy vybudily nový zájem u stoupenců dokumentárních snímků o řemeslech a zvycích, podporovaných André Leroi—Gourhanem. Sága o životě řemeslníků či svátcích v kalendáři Jeana Dominiqua Lajouxe (už více než padesát dokončených titulů!), languedocké karnevaly filmované Rogerem Morillérem či jednoduše La Charpaigne, Les Laveuses (Pradleny) a Le Coiffeur itinérant (Putující kadeřník) od Claudine de Franceové, Le Grand Masque Molo Guy Le Moala, Noces de Feu Nicoly Echarda, Le Bouchers du Mawri Marca Henri Piaulta, La Bouche Déliée Jeana Pierra Olivier de Sardan. Tito všichni navazují na Georgese Rouquiera.

I já sám jsem byl přímo či nepřímo ovlivněn Flahertym a dalšími nestory našeho oboru. Ovšem pro naše účely jsem vybral dva z mých prvních snímků, abych na nich ilustroval stále aktuální problém „kamery a lidských bytostí“.

Úplně první film jsem natočil v roce 1946 společně s Jeanem Sauvym a Pierrem Pontym ve člunu plujícím po Nigeru od jeho pramenů až k moři. Marcel Griaule nám kromě povzbuzování též doporučil, abychom si s sebou vzali fotoaparát a kameru. Naproti tomu francouzští producenti by nám nedali peníze ani kdybychom chtěli natáčet Fernandela v Timbuktu! Na radu Edmonda Séchana jsme si na poslední chvíli koupili na bleším trhu kameru pocházející z americké armády. Vůbec jsme nevěděli, že se nám do rukou dostala jednoznačně nejlepší tehdejší 16mm profesionální kamera, jejíž odolnost se osvědčila při četných otřesech a potopeních. Nicméně jsme tam ztratili stativ, a tak jsem musel filmovat s kamerou na rameni.

Na ostrůvku uprostřed řeky Niger jsme natočili třicetiminutový snímek Chasse a l`Hippopotame au Harpon (Lov hrocha harpunou). Po našem návratu jsme jej promítli v Muzeu člověka, kde vzbudil zájem Marcela Griaula, André Leroi—Gourhana a Claude Lévi—Strausse. Actualités Françaises navrhly, abychom jej přestříhali a vměstnali do dvaceti minut, převedli na 35mm materiál, dodali komentář a exotický hudební doprovod. Prostřednictvím tohoto snímku, překřtěného na Au Pays des Mages Noirs (V krajině černých šamanů), jsem se jaksi mimoděk seznámil se základními zásadami filmové montáže a dostal chuť „šamany“ natočit ještě jednou, tentokrát v barvě a s autentickou zvukovou stopou.

Spolu s Rogerem Rosefelderem a jeho mikrofonem s prvním přenosným magnetofonem jsme na tutéž kameru Bell and Howell natočili čtyřměsíční peripetie lovu hrocha v souostroví východního Nigeru. Film, který jsme nazvali Bataille sur le Grand Fleuve (Boj na velké řece), pro mne mnoho znamenal vzhledem ke zmíněnému etickému principu našeho oboru, neboť byl prvním, jenž jsem mohl promítnout lidem, které jsem natáčel, tedy rybářům z Firgoun.

Drtivá většina z nich nikdy neviděla film. Celé čtyři měsíce natáčení na mne pohlíželi jako na někoho, kdo pracuje s podivnou krabicí vydávající zvuk podobný šicímu stroji. Poté, co jsme připravili promítačku poháněnou generátorem, se všichni posadili do kruhu okolo toho tajuplného přístroje. Když se setmělo, pochopili, že upírali zrak na nesprávné místo, a jejich pohledy sklouzly na prostěradlo pověšené na zdi nejbližšího domu. Po asi minutu trvajícím ohromení si rybáři uvědomili, že ty postavy pohybující se na plátně byli oni sami. Bývali by je slyšeli i mluvit, kdyby v průběhu celé projekce tak nekřičeli.

Dopis z Pobřeží slonoviny (Jean Rouch, 1962)

Té noci se promítalo asi šest až sedmkrát. Nejpůsobivější ze záběrů byly ty, které zachycovaly nedávno zemřelé: rybář či hospodyně se vracejí zcela přirozeně do vesnice a promlouvají svými ztracenými hlasy. Došlo na pláč a křik, takže jsme museli přerušit promítání… Ale zvědavost byla silnější. Například ženy z ostrova poprvé spatřily na vlastní oči odvahu svých manželů a synů, a to včetně rizika, které podstupují; a přestože tento lov z roku 1951 skončil vítězstvím hrocha, dmuly se nad ním ženy pýchou: „Naši muži jsou odvážnější než bájní lovci.“

Během poslední projekce poslouchali soustředěně zvuk a hudbu, načež mne dokonce začali kritizovat: „Ten hroch je trošku nezřetelný, chtěli bychom jej vidět plavat ve vodě… a hudba se přece při lovu nepouští! Ty si neuvědomuješ, že hroch vše slyší i pod vodou, takže by mohl snadno a rychle zmizet… ale přesto díky! Nebylo to vůbec špatné.“

Ty lidi jsem znal už deset let. V roce 1942 mne viděli, jak poblíž vesnice stavím cesty a mosty; pak jsem se po válce vrátil spíš z vizáží tuláka a na všechno jsem se vyptával, dělal poznámky a fotografoval; měli mě za jednoho z těch chudáků, kteří následkem účasti ve válce přišli o zdravý rozum. Poslal jsem jim knihy a články, které jsem o nich napsal. Nebyli sice schopni si je přečíst, přesto však z nich aspoň vystřihli své fotografie a rozvěsili je po zdech… Můj dvacetiminutový film však náš vztah proměnil a nakonec nastolil i určitý druh dialogu... byl jsem kritizován.
Velice často jsem se vracel k úvaze, že existuje spousta knih o lidech, kteří nebudou mít nikdy možnost, aby si je přečetli, a najednou se zjeví film, který etnografovi dovolí „podělit se o antropologii“ s těmi, jež byli předmětem jeho bádání. To pro mne znamenalo skutečný začátek etnografického filmu, nevyhnutelné východisko „sdílených antropologií“, jejichž doba nadcházela.

Ony zmíněné budoucí zkušenosti se nashromáždily v programech festivalu Bilan du Film Ethnographique během jeho desetiletého trvání. Dobrodružství totiž sotva začalo a na výsledky si budeme muset počkat několik generací. Ale jak už řekl Jules Verne na sklonku svého života: „Jediné věci, které stojí za to, jsou ty, které jsou prováděné s přehnanou ambicí.“

Přeložil Karel Och.

Původní text Les „Peres Fondateurs“ Des „Ancêtres Topemiques“ aux Chércheurs de demain vznikl v prosinci 1990 a jeho český překlad byl publikován ve Sborníku DO č.2, 2004.