Podoby erotiky

Od křehké fotogenie nahoty přes hluboké pochopení a přijetí tělesnosti až po politická provolání – tak filmová avantgarda problematizovala vztah společnosti k zobrazování nahého těla a sexu, zdůrazňovala různost v podobě queer erotiky, kritizovala cenzuru zpodobování fyzična v uměleckých dílech, ale také oslavovala a zkoumala lidskou intimitu. Filmy s těmito tématy byly příznačné především pro experimentální tvorbu v 60. a 70. letech 20. století, kdy byla díky nim překročená mnohá tabu filmového vyjádření. Americká, evropská, ale například i japonská avantgardní filmová tvorba se přiblížila lidskému tělu a prožívání sexuality jako nikdy do té doby a zahájila postupnou demytizaci způsobu jejich zobrazování.

„Odpor vůči německému filmovému zákonu nesmlouvavě vyjádřil Hellmuth Costard, který ve svém filmu Obzvláště cenný zpodobnil ministra jako mluvící penis.“

Když fotograf a významný představitel meziválečné avantgardy Man Ray vložil do svého dadaistického filmu Návrat k rozumu (1923) záběr, v němž se geometrické stíny pohybují po nahém těle herečky Kiki de Montparnasse, prezentoval nahé tělo jako výsostnou fotogenii, tvar v soustavě abstraktních vyobrazení. Náznaky či jemná zobrazení nahého těla se ve 40. a 50. letech 20. století posouvají k explicitnějším symbolickým hrám. Například americký pionýr experimentálního filmu, básník a spisovatel Willard Maas natáčel detaily nahého ženského i mužského těla z nečekaných úhlů přes zvětšovací sklo lupy a jejich montáž propojil s asociativním komentářem britského básníka George Barkera ve filmu Zeměpis těla z roku 1943. O dekádu později zkoumal znakové vyjadřování v sérii symbolických předmětů evokujících sexuální akt.
 

Politická provolání

V 60. letech 20. století se v plné síle ukazují především dvě tendence: zobrazování nahoty a sexu jako součást radikálního průzkumu intimního života i vnímání a používání nahoty k rázným politickým manifestům. Vyjádření byla většinou namířená vůči oficiálním státním nařízením zavádějícím cenzuru uměleckých děl z hledisek sporně definované „morálky“. Odpor vůči německému filmovému zákonu nesmlouvavě vyjádřil Hellmuth Costard, který zpodobnil ministra jako mluvící penis ve svém filmu z roku 1968 Obzvláště cenný, jehož název ironicky odkazoval k pojmenování kategorie, kterou používal německý úřad pro hodnocení filmů. Některá díla nebyla původně míněna přímo jako manifesty, ale stala se jimi díky reakci úřadů. Dnes již legendární film Jacka Smithe Vášnivé bytosti (1963) autor dle svých vyjádření zamýšlel především jako svobodný rozverný film plný humoru, který sebereflexivně i satiricky reagoval na žánry melodramatu a burlesky, avšak byl zakázán ve dvaceti dvou amerických státech a postupně také ve čtyřech evropských zemích, a tak se díky přístupu státních orgánů stal pro světovou avantgardu klíčovým dílem vyjadřujícím politický odpor vůči cenzuře filmu.

Z hlediska tvůrčích postupů v tomto období posílily jak tendence k materiálovému přístupu, tak k inscenovanosti. Zobrazování těla a sexuality patří mezi dominantní motivy tvorby amerického experimentálního filmaře Stana Brackhage, pro nějž se klíčovými nástroji stávají fyzické a chemické zásahy do filmové emulze – přístup, který nápadně připodobňuje zobrazované tělo k pásu, tělu filmu. 

Když pionýr zobrazování queer sexuality Kenneth Anger natočil v roce 1947 Ohňostroj, v němž inscenoval sadomasochistickou fantazii násilného střetu hrdiny s urostlými námořníky, sexuálními motivy doplňoval odkazy na opory konzervativního amerického snu krátce po druhé světové válce. V 60. letech byla i stylizovaná díla čím dál explicitnější v zobrazování a radikálnější ve vyjadřování. George Kuchar inscenoval ve svém nejslavnějším filmu Obejmi mě, když jsem nahá (1966) situace, které jsou ironickou aluzí na postupy hollywoodského i avantgardního filmu a s humorem a pokleslou estetikou tematizují sexuální frustraci.
 

Vlastní tělo jako objekt

V dnešním diskurzu zdravého přístupu k tělu, kdy akceptujeme různé tělesné proporce a podoby, se to může zdát triviální, ale mnohé avantgardní filmy byly průkopnické i tím, že pracovaly s těly, která nepatřila modelům a modelkám, ale běžným lidem, či dokonce autorce či autorovi. 

V 60. letech byla mezi filmaři a filmařkami čím dál výraznější tendence zobrazovat ve filmech sebe sama. Například feministická autorka Carolee Schneemann zkoumala ve svém kultovním filmu Fuses (1967), jaké pocity spouští fyzický prožitek sexuálního styku s jejím partnerem, když se na jeho zachycení dívá ona sama i další lidé. Gesto filmů Schneemann a dalších režisérek a režisérů podnítilo objevnou tvorbu pracující s vlastním tělem i vlnu deníkových reflexí.
 

V posledních třech dekádách se rovněž objevují analytické i poetické reflexe zobrazování nahoty a sexu, většinou v podobě found footage filmů, které odkazují k pornografickým filmům anebo k jinému mediovanému zobrazení těla a sexuality. Odstraněná (1999) od Naomi Uman je koláží z pornografických filmů ze 70. let, v nichž autorka bělidlem a odlakovačem na nehty vymazala hrdinku, aby blednoucí místa ve tvaru ženského těla kriticky zdůrazňovala její pozici v situaci natáčeného svádění a sexuálního aktu, zatímco muži jsou s jistou ironií zredukováni na lačné pohledy a majetnické doteky. Básnivá koláž Erotika (1982) mistra found footage filmů Petera Tscherkasskyho zase soustavou pulzujících aluzí na fyzickou i fantazijní slast zkoumá, jak málo je třeba k rozeznání touhy.