Přinášet do světa určitý druh léčení

I.

Jaká byla vaše cesta k audiodokumentu a k dramaturgii Radiodokumentu na stanici Vltava? 

Zni to asi hrozně, ale do té doby, než jsem začala pracovat v Českém rozhlase, jsem v podstatě radiodokumentární tvorbu neznala. Netušila jsem, jakou má tento specifický žánr tradici. Ale věděla jsem, že rozhlasová dramaturgie je pro mě práce snů. V mých filmech i přemýšlení nad audiovizuálním tvořením zvuk a možná i zvukovost řeči hrály vždy podstatnou roli a jsou pro mě důležitým modem vyjádření. K rozhlasu jako instituci jsem odjakživa chovala napůl nostalgický a napůl hrdý vztah. Rádio dobrým způsobem konzervuje staré věci, které mám ráda. A poslech bez obrázků do mého života patřil už od úplného dětství.

Když jsem do rozhlasu jako dramaturgyně nastupovala, věděla jsem, že rozumím dokumentární tvorbě a že v přístupu není rozdíl. Navíc Tvůrčí skupina Dokument v Českém rozhlase je výjimečná tím, že razí cestu autorského přístupu, ze kterého jsem vyšla coby absolventka Katedry dokumentární tvorby na FAMU. Důraz na autorství v rozhlasovém dokumentu je opřen o tradici, která v zahraničí těžko hledá obdoby.  Když jsem do rozhlasu nastupovala, měla jsem zkrátka pocit, že se pro tu práci hodím – mám pedagogické předpoklady a myslela jsem si, že dokážu autory podpořit v tom, co chtějí o světě sdělit, co v něm chtějí prozkoumat nebo jak ho touží změnit. 

Je výhoda být filmovým dokumentaristou, když chce člověk dělat audiodokumenty? 

Být filmovým dokumentaristou není nutně výhoda. Práce se zvukem nabízí specifickou, detailní práci, kterou někteří dokumentaristé ve svých filmech často podceňují. Filmaři obvykle netuší, že můžou zvukové rovině filmu důvěřovat víc, než si myslí. A naopak někdo, kdo nikdy nedělal žádný druh dokumentární tvorby, může mít hlubší důvěru v audiomateriál, protože ho tak moc zkoumá a tolik s ním je, až mu dojde, co v něm skutečně je.

Nebývá často u filmařů problém, že svůj audiodokument založí hlavně na promluvách protagonistů, které sestříhají, a nedají si přitom moc práce se zvukovými obrazy? Pracují se zvuky podobně, jako ve svých filmech, akorát jim chybí obraz, který by dodával potřebný kontrapunkt či další informace.

Většina filmařů - jak jsem dosud mohla pozorovat a slyšet - nezkoumá možnosti vyjádření zvukem a do důsledku nevyužívají potenciál toho, co může nabídnout v audiodokumentu scéna, co otevírá rozhovor a hlavně jak pracovat se zvukem v konkrétním slova smyslu. Obsah je víc než informace. A tak má i práce s kontextem ve zvukové podobě dosud velmi neprozkoumané terény. Například rozhovor je přece velké umění a vyžaduje soustředění. Nepřijde mi zajímavé tvořit dokumenty tak, že do nich chceme získat proklamace, abychom vystavěli svůj příběh, ačkoliv je to poměrně běžný způsob tvorby.

V mém světě bych potřebovala, aby se tvůrce s protagonisty, z nichž rostou postavy dokumentu, viděl minimálně třikrát a uvažoval nad tím, jak se ptal a zda je to dostačující. Natočený materiál by měl v klidu poslouchat, naslouchat mu, zkoumat ho. K dokumentární tvorbě podle mě patří, že si sáhneme na něco, co jsme dosud neznali, že své teze vystavíme možnosti proměny a že nás realita překvapí. To je na  dokumentární tvorbě přeci to krásné. Ale děje se to málo. Většina dokumentaristů naplňuje figuru, kterou si předem vymyslí. Tím pak nepotkávají skutečné lidi, ani se nesetkají s něčím, co by je posunulo či nasměrovalo jinam, v podstatě to ani nechtějí. Nedojde k setkání, ani k rozhovoru v tom hlubším slova smyslu, kde pracujeme s bytostí druhého člověka ale i svojí. Jsem v tomto ohledu možná fundamentalistická, ale s dokumenty, které zůstávají na rovině tvrzení a multiplikace zažitých schémat, byť se snaží o kritiku problémů našeho světa, nemůžu být docela spokojená. Je to legitimní způsob výroby, ale vnitřně mě moc nezajímá. Myslím, že by se nám všem hrozně ulevilo, kdyby se vyrábělo míň. Kdyby vznikala polovina věcí a zbytek by patřil životu. Co by se stalo? Produkcí to nezachráníme, v rámci současného světa to nedává smysl.

„Myslím, že by se nám všem hrozně ulevilo, kdyby se vyrábělo míň. Kdyby vznikala polovina věcí a zbytek by patřil životu. Co by se stalo? Produkcí to nezachráníme, v rámci současného světa to nedává smysl.“

Jsou u nás přesto filmaři-dokumentaristé, kteří se snaží pracovat se zvukem kreativně a snaží se využít možností zvukového média? 

Určitě. Asi nepřekvapí, že zmíním Martina Ježka, který vloni pro stanici Vltavu vytvořil audiodokument ke stému výročí VŘSR. Také Marika Pecháčková ve svém audiodokumentu Věra hodně tvarovala zvukové médium ve smyslu montáže, rytmičnosti či neprvoplánovité emocionality. To, co dokázala v audiu, je úplně jiné, než to, co předtím dělala jako filmařka. A nesmím zapomenout na Lucii Královou a na její audiodokument Slyšet sen, kde velmi důsledně stavěla zvukové obrazy.

Lucie Králová zároveň točí film na to samé téma – Naslouchači snů. Měl její audiodokument nějaký vztah k jejímu filmu? 

Lucie mě oslovila s tím, že by si chtěla natočit radiodokument, aby si vyzkoušela, jak se dá zvukem vyjádřit snová realita, snové deníky našeho společného nevědomí, světová duše. Dopředu to nevěděla a zkoumala to. Právě to je na jejím přístupu krásné. Umožnilo jí to zkoumat mentální prostor, který vznikne, když člověk opravdu poslouchá. Zda v rámci poslechu v člověku vyvolá zvukový obraz nějakou změnu frekvencí mozku, duše, těla a zda má moc v člověku při poslechu otevřít nějaký kanál lucidnějšího stavu vědomí. Určitě si v tomto radiodokumentu vyzkoušela něco, co dosud neznala - jak ve smyslu procesu, tak i výsledku. Netuším, jaký to bude mít vliv na její film. Sen je jiný stav vědomí a v audiodokumentu Slyšet sen šlo o to, zda linearita poslechu umožní dostat člověka trochu jinam v rámci sebe sama. 

Na Radiodokumenty asi kladete jiné požadavky, než jaké existují pro dokumenty na stanici Dvojka, Plus či v DokuVlně na Radiu Wave Českého rozhlasu... Jak by se dal shrnout profil Radiodokumentů na Vltavě?

Nastoupila jsem na Vltavu v době, kdy byl jejím šéfredaktorem Petr Fischer. Dostala jsem od něj zadání, které mi velmi konvenovalo: Vyvíjej radiodokumenty, které budou osahávat limity žánru, experimentovat s formou i obsahem. Taková svého druhu laboratoř, která bude žánrově posouvat to, co jsme zvyklí posuzovat jako “dokumentární”. Na to je ale potřeba zkušený tvůrce, autor. A autorem se člověk stává a to s každým dalším znovu a znovu. Po Petrovi Fischerovi nastoupila na post šéfredaktorky stanice Jaroslava Haladová a znovu se mění schéma vysílání i koncepce. Je zájem spíš o obecně kulturní témata, například o portréty umělců. Klimatická krize či bydlení v Praze nejsou pro stávající Vltavu lákavá témata.

Možná že za tím stojí i snaha víc odlišit jednotlivé stanice Českého rozhlasu, patrná v posledních letech. Právě o bydlení a jeho (ne)dostupnosti totiž právě běží cyklus na stanici Dvojka, na kterém se podílela další filmařka-dokumentaristka, Apolena Rychlíková. 

Možná že ano, ale z hlediska zmiňované tradice autorského dokumentu, o jehož rozvoj se v posledních letech velmi zasloužil Daniel Moravec, takové vysvětlení nepostihuje problém v důležitém kontextu. Záleží také na tom, jak pojímáme kulturu. Vltava se na ní vždycky aktivně podílela podporou vlastní autonomní tvorby. Pokud se dokumentární tvorba redukuje na popis a přestane čerpat z toho, že každý autor je především svědek, je to nebezpečná poloha. Ale ať už je to jakkoliv, v mé dosavadní práci mě celou dobu demotivuje hlavně to, že nemám žádnou zpětnou vazbu od posluchačů. Netuším, zda existuje skupina lidí, kteří Radiodokument poslouchají, jak velká je ta skupina a kdo ji tvoří. Jde o náhodné posluchače? Je to trošku klanová příslušnost, když někdo sleduje autorské radiodokumenty?

Byla bych moc ráda, kdybych s tou komunitou posluchačů mohla komunikovat. Nyní mám pocit, že vysílám do vesmíru. To není nutně zlé, ale dokumenty víří vody, proto je u nich zpětná vazba dobrá a hlavně je moc dobrá pro začínající autory. Webové platformy a sociální sítě nabízejí tolik možností sdílení a zatím téměř nevyužité možnosti šíření nových formátů a jejich dalšího zkoumání. Také by bylo dobré, aby od začátku výroby byl přítomen na dokumentu i zvukař, který nyní obvykle vstupuje do hry až při jeho finalizaci, a to na tři až pět frekvencí, přičemž jedna frekvence má čtyři hodiny. V té fázi se teprve seznámí s dokumentem, vyčistí ho a lehkým sound designem mu může pomoct. Kdyby byl ale přítomen od začátku, vznikaly by mnohem zajímavější věci a možná i rychleji. 

Kde hledáte autory pro Radiodokument a jak s nimi dál pracujete?

Zpočátku jsem oslovovala autory, o kterých jsem se domnívala, že mají k danému tématu co říct – třeba Apolenu Rychlíkovou jsem vybídla natočit audiodokument o možnostech revoluce k výročí 17. Listopadu, protože jsem tušila, že osobitě, autorsky prozkoumá revoluční étos. Zároveň jsem nejprve ohledávala pozici, kterou přináší práce dramaturga v rámci výroby a pravidelných vysílacích oken. Osvojovala jsem si své kompetence i limity vztahu dramaturg-autor. Ne vždy mi třeba autoři posílali alespoň hrubý střih předem, což je dáno tím, že se někteří stydí a jiní to zase nestíhají. Po autorovi vždy chci, aby z materiálu vybral hodinu až dvě toho, co považuje za nejlepší, s čím by rád pracoval, co je ta tresť. Nemusí v tom být ještě zřejmá narace. Nad takovým materiálem se pak scházíme, a buď hledáme společně stavbu, nebo autor díky našemu rozhovoru sám najde cestu dál. Já se pak snažím zjistit, zda je podle autora v tom tvaru všechno, co tam chtěl mít, nebo je třeba ještě něco dotočit. To je zajímavý prubířský kámen, protože dost lidí už nechce jít natáčet, nemá na to čas. Ale celkově to vychází půl na půl, většinou mají čas a vůli přetáčet či radikálně měnit tvar ti, kteří nejsou profesí dokumentaristé. To je moment, kdy jásám a mám radost z toho, že autoři pracují na svém tvaru, že se ho naučili vnímat. Je také dobré, když si uvědomí, že už se dílu nechtějí dál věnovat, že je hotové. Mám ráda, když je ten vnitřní proces živý. V průměru pracuji na dokumentu s autorem tři čtvrtě roku. Nejenom se mnou, ale i s autory je to na dlouho, proto mám paralelně rozjetých deset dvanáct projektů.

„K dokumentární tvorbě podle mě patří, že si sáhneme na něco, co jsme dosud neznali, že své teze vystavíme možnosti proměny a že nás realita překvapí. To je na  dokumentární tvorbě přeci to krásné.“

Trochu mi to vaše pojetí dramaturgie připomíná práci terapeutky. Snažíte se dovést autory k tomu, aby nahlédli sami sebe a svou tvorbu, a tím ji posunuli dál.  

Však jsem v psychoterapeutickém výcviku... A zároveň je to sklizeň studia na Katedře dokumentární tvorby na FAMU, kde jsem obdobný přístup zažila od některých pedagogů, například Martina Marečka či Honzy Gogoly. Tvorba může být výsostným vyjádřením lidské duše. Skrze tvorbu se člověk sám může uvidět, poznat a tím pochopit i svět či téma, které si vybral. Jsou to propojené nádoby, tvorba každého z nás odráží světovou duši. Není náhoda, co si vyberu za téma a jak ho zpracovávám. Líbí se mi, když jsou si autoři vědomi toho, jakým způsobem pracují. Vybízím je k tomu, aby si toho všímali. To je myslím dost terapeutický aspekt, ale nejenom. Vyzývám je, aby si byli vědomi toho, jak se cítí, když jdou s někým dělat rozhovor. Jak pracují se svoji nervozitou. Protože nervozita je normální, přirozená. Jde o to, jakým způsobem s ní pracujeme, aby se z ní nestala vytěsněná nepříjemnost. To je přeci zbytečné.  Protože spolu s ní se vytěsní i jiné věci, které proces tvorby ovlivňují, byť jsou nepřiznané. Nejde jen o nervozitu, ale o způsob tvoření, vybízím autory, aby si toho všímali, protože jen díky tomu mohou být větší částí své bytosti účastni toho, co vlastně dělají. Ale ne každého tohle zajímá a ne každý to potřebuje. A tak je to zcela v pořádku. 

Terapeutický rozměr má však jen jedna část mojí dramaturgické práce. Vedle toho je ještě část řekněme střihačská. Já jsem nikdy nikomu nic nestříhala, o tom se často bavíme s rozhlasovými dramaturgy, s Brit Jensen nebo s Danielem Kupšovským. My ty dokumenty nestříháme, ale častokrát člověka strašně svrbí prsty. Když je materiál dobrý a jako dramaturg vidíte, že to autorovi moc nejde, tak máte nutkání to přestřihat. 

Neřeknete v tu chvíli autorovi, aby to předělal? Neporadíte mu?

Ano. V té chvíli právě přicházím já coby střihačka – já jsem hodně montážnice. V té chvíli radím, jak to přestřihat, ovšem v textu. Já totiž během tvorby dokumentu sdílím s autory online scénář...

U každého dokumentu? Autoři přepisují větu po větě třeba svůj rozhovor s protagonistou?

Ano. Poslední rok to opravdu dělám, respektive nutím k tomu autory. Je to sice strašná práce, ale autorovi to pomáhá uvědomit si, co v materiálu má. Když je to autor, který je zvyklý pracovat s textem – což není každý – pomůže mu to zorientovat se a ukotvit si myšlenky, které v natočeném materiálu má. Poslech natočeného materiálu je jiný, než když si ho fixujeme písmem. Poslech vyžaduje obrovské soustředění a my tuto pozornost nemáme. Abychom mohli dobře montovat, musíme znát součástky, a tím myslím nejenom to, co konkrétně slovo od slova kdo říká a jakou má intonaci či dech, ale i celkovou emocionalitu, která se naopak dává poznat spíše se zavřenýma očima a v klidném poslechu. Když to má autor sepsané, nebrodí se v hodinách materiálu, nepanikaří. Scénář je pro spolupráci autora s dramaturgem mnohem přehlednější. A jen ve třech případech – mám dvacet až dvacet čtyři premiér za rok – jsem přehodila ve scénáři některé pasáže, protože ten tvar nefungoval a viděla jsem, že si autoři sahají na nějaký svůj limit. Autor ale nemusí s mým zásahem souhlasit a je krásné, když si to obhájí. To mě na tom baví.

Mimochodem většina autorů neumí střihat, doporučuji jim, jaké střihačské programy si mají sehnat. Jsou to často začátečníci. Ale za ty 3 roky se nám s kolegy podařilo vytvořit pevnější svazky s autory, a tak se někteří z nich díky bohu vracejí. Dramaturg a míra zásahů do střihu je naše velké téma. Ráda bych zmínila Gabrielu Albrechtovou, která kromě tvorby svých radiodokumentů také externě dramaturguje. Její způsob práce a hlavně střihu je velmi ojedinělý, hodně kontextuální, netvaruje jím pouze hlavní narativní linku, ale vždy dostane střihem do hry druhý, třetí plán, vytvoří kontext slyšeného. Já její práci skutečně zbožňuju a nechápu, proč se jí nedostává většího zájmu ze strany umělecké kritiky. Například v posledním radiodokumentu Němčina v kontextu je dobře slyšet, o čem tu mluvíme. Nebo v dokumentu Vidět očima aneb Triviální obrazy ze života bývalého rozhlasáka – čím déle dokument trvá, tím jasněji chápeme jeho kontextuální stavbu a humor. Roste nám v uších. Je to krásné.

Druhým rokem vedete na FAMU také semináře Radiodokument a Vyprávět zvukem. Jak ty semináře vypadají? 

Posloucháme a analyzujeme radiodokumenty a také si studenti zkoušejí udělat vlastní sedmiminutovou zvukovou miniaturu. Je to spíš taková dílna. A je to poprvé, kdy podobný seminář na FAMU někdo vede. Studenti se stávají zkušenějšími posluchači a jsou lépe vybaveni i pro vlastní tvorbu. Nechodí ke mně však jen studenti dokumentu, ale i studenti střihové a zvukové tvorby. 

Umějí studenti FAMU, zaměření často hlavně na obraz, pracovat se zvukem, vnímat ho? Dokážou poslouchat? 

Samozřejmě že ano! A lze se v tom neustále cvičit a pěstovat pro to cit. Ale dokumentaristé – a tím myslím jak rozhlasoví, tak ti filmoví – obecně málo pracují s hlasem. Myslíme si, že když někdo mluví a něco nám sděluje, že to je ono. Ale v kadenci, rytmice, intonaci či ozvěně spočívají nevyužité nuance, s tím u nás pracuje snad jen Martin Ježek, který zná sound poetry... Proč byl tak úspěšný audiodokument Terezy Rekové Matěj o autistickém chlapci? Podle mě mimo jiné i proto, že protagonista dokumentu Matěj tak dramaticky mluví – pomalu, občas klopýtne, jindy zesílí, ale jeho hlas odráží tak obrovské emocionální pozadí a informace tam tečou úplně jinak. Běžně se v dokumentu s hlasem takto dramaticky nepracuje, ale já si myslím, že je to škoda. Hlas a práce s hlasem podle mého mínění spadají do kategorie „režie v audiodokumentární tvorbě“. 

Žijeme v době přehlcené obrazy. Je těžké najít obraz, který by byl „jen můj“. Zvuk tak zatížené médium není. Je intimnější a svobodnější...

Obraz nás zahltí. Má obrovskou moc, téměř totální. Proto je třeba si od obrazů občas dát půst. Z toho důvodu se studenty na FAMU na semináři začínáme se škraboškami. Studenti stěženi vizualitou si zakryjí oči a chvíli jen poslouchají, klidně i půl hodiny. Posloucháme nejen dokumenty, ale i hudbu, která pomáhá pochopit skladebnost hudebního díla. Učíme se vnímat skrze uši, uvědomit si, jakým způsobem v nás ožívají obrazy a jak se projevuje naše imaginace – to je ten půst. Když posloucháme úryvek skladby, tak chci, aby mi řekli, jaké obrazy to v nich vzbudilo. Je zajímavé, že když máme škrabošky a posloucháme, tak mají studenti rozdílné prožitky a každého z nich zaujme jiný detail, ale když k tomu přidáme obraz, tak nás jeho vnímání naprosto sjednotí. Opanuje. V těchto cvičeních a sonických meditacích jde ale předně o to, uvědomit si, jak věci prožívám “já”.

Navíc poslech je mnohem intimnější právě proto, že si mohu představovat své obrazy. Film mi v tomto smyslu nedá takový prostor. 

Musíme se bavit o poslouchání, to my vůbec neumíme. Člověk slyší jen sám sebe, nebo to, co slyšet chce. Posloucháme selektivně, okleštěně. Lidská bytost zahrnuje širší spektrum, než co se běžně sděluje. Studenti si snad díky seminářům uvědomí, co s nimi zvuk dělá. Obraz s nimi řeším sporadicky, jsou to konzultace jejich filmových prací, tam ale i tak kladu důraz na vztah obrazu a zvuku. Pořád pracují s obrazy, pořád něco točí. A nevědí často co. Jde o to, jakou dám záznamu hodnotu, to znamená, jakou hodnotu jsem v tom schopen sám uvidět.

Dá se těm obrazům, které v nás ožívají na základě slyšeného, říkat zvukový obraz? 

Ještě ne, ale je to jeho zárodek. Z hlediska autora musíme vědět, co je rám, aby to mohl být obraz. I u zvuku známe rám. Rám je v podstatě autorova schopnost vědomě pojmout vlastní skladbu a v ní své svědectví. Rám je práce s obsahem. Neomezuje se na konkrétní stylistické postupy, i když s nimi souvisí. Tím se ale rám zvukového obrazu a jeho přítomnost v celkové skladebnosti díla zdaleka nevyčerpává. To by bylo na dlouhou analýzu, ale dobrým příkladem je myslím dokument Brit Jensen Das Kapital. Vytvořila ho pro BBC 4 jako krátkou audioesej a je prací s rámem a jeho různými posuny prošpikován. Nádherný dílko.

II.

Zkusila jste si sama natočit nějaký audiodokument? 

Zatím ne, protože jsem na to neměla od nástupu na Vltavu časoprostor. Nyní jsem si ohmatala různou škálu toho, jak se mnou mohou lidé tvořit. Každý autor potřebuje něco jiného a s každým autorem a tématem pracuji jinak. Teď už dokážu líp zhodnotit, kolik energie se vyplatí do toho dát a kdy je dobré si nějakou energii nechat taky pro sebe a pro svou tvorbu. 

O čem nyní tvůrčím způsobem uvažujete? Je to film? Audiodokument? 

Asi spíš myslím na film než na audio. Miluju obraz a hlavně tu kombinaci zvuku a obrazu. Mám ale pocit, že v rozhlase nemůžu autorsky pracovat, asi kvůli svému tvůrčímu egu, nevím. Pracuji v té instituci a mám pocit, že mi to znemožňuje svobodně tvořit. Je to taková zvláštní logika. Ale už téměř rok spolupracuji úzce s Terezou Reichovou na jejím, vlastně už našem audiodokumentu. To je tak požehnaná tvorba a proces, kterým jsem sama zasažena. Daniel Kupšovský nám bude dělat dramaturgii a na to se tedy moc těším. Pomalu se do světa vtělují čtyři díly velmi osobního hledání a nalézání přátelského universa.

Vaše poslední dva filmy Tělo mého těla a Všechno má svůj čas můžeme nahlížet jako formu experimentálního, osobního deníku. Natáčíte si svůj deník? 

Ne.

„Čím pravdivěji jsem svědčila o sobě, tím obecnější rozměr a energii dostával ten film. Čím precizněji jsem montovala okna o sobě, tím průchodnější a štědřejší bylo plátno pro diváka.“

Přišlo mi, že některé pasáže musely být zaznamenány jaksi mimoděk, těžko byste je inscenovala. Například scéna s kreslením dětí a poslechem řeckých bájí, debata o mytí nádobí... Přišlo mi to velmi autentické. 

To je pravda. Deník si sice nevedu, ale děti natáčím často. Nedá se tomu říkat deník, protože by to muselo být soustavnější a sebereflexivní, introspektivní. Natáčím to jako konzervaci něčeho, z čeho se stanou vzpomínky. Když tvořím, tak to dělám tak bytostně, že když chci vyprávět příběh o rozpadu své rodiny, tak se zákonitě potřebuji dotknout těch osob a událostí, kterých se rozpad týká, což jsou mé děti a já. Nechci točit pořád jen filmy, ve kterých vystupuji, ale zatím to tak vypadá. 

Zdá se to tak. Ale záměr to původně nebyl, že? 

V případě filmu Všechno má svůj čas jsem skutečně dva roky na dramaturgických seminářích s Janem Gogolou a na dílně s Martinem Marečkem rozvíjela souhru tří postav, neměla jsem v tom původně vystupovat, i když jsem si byla vědoma toho, že skrze postavy řeším své téma, totiž složitost vztahu mezi mužem a ženou v něčem, co nazýváme rodinou. Natočila jsem rozhovory se třemi ženami, ale nedařilo se mi to udělat tak, jak jsem chtěla. Navíc se mi během natáčení filmu rozpadla moje rodina, partner mě opustil. Film se proto stal příležitostí zpracovat si vlastní bolest, opečovat ji a uvidět v tom svůj díl a svou cestu. I to, proč se mi děje příkoří. Neděje se to pro nic za nic. Ten film jsem dostala od vesmíru jako dárek a myslím si, že je nádherný.

S tím souhlasím. Muselo být velmi odvážné ukazovat veřejně tak osobní věc. 

Odvaha zní vznešeně, tohle byla nevědomost. Byla jsem v tom tak ponořená, že mi nedocházelo, jak živoucí, obnažené tělo vynáším ven, zároveň jsem cítila, že tvaruji něco, co je podstatné. V době vzniku filmu jsem ale vůbec neřešila, že jsem v tom filmu nějak obnažená. Skrze film jsem se mohla dotýkat hlubin vlastní bytosti, to bylo to, co mne vedlo. Když to nyní vidím z odstupu, tak jsem udivená, možná i trochu zděšená. 

O filmu Tělo mého těla jste říkala: „Tohle není film o kojení.“ Stejně jako Všechno má svůj čas není filmem o vás a o vašem rozpadlém vztahu. Obojí skrze to soukromé promlouvá o něčem obecnějším, s čím se dokážou diváci identifikovat. Cítila jste to tak už od počátku? 

V posledním filmu se stalo, že do té bolesti mohou vejít i ostatní lidé, protože ji sami znají.  Cítím to. Bolest pramenící ze ztráty je vytěsňovaná, ale denodenní. Žádný okamžik se nikdy nevrátí, ztráta, nenávratnost k životu patří a z toho pramení specifický druh bolesti a nostalgie. Velké dějiny filozofie. Zvláštním způsobem se mi v tom filmu podařilo dotknout se této polohy, kde vibrují spodní ložiska, která sdílíme mezi sebou. A to je ten dárek, který jsem dostala. Nebylo to předem připravené, to je něco, co jsem z materiálu začínala cítit důkladným střihem a montáží a tahat to ven. Zajímavé na tom je – a to mě neskutečně obdarovalo –, že čím pravdivěji jsem svědčila o sobě, tím obecnější rozměr a energii dostával ten film. Čím precizněji jsem montovala okna o sobě, tím průchodnější a štědřejší bylo plátno pro diváka. Martin Mareček sehrál důležitou roli, podpořil mě v tom, protože dramaturgoval oba moje poslední filmy. 

Jak třeba zasáhl coby dramaturg? 

Byl například velmi nerad, že jsem vystřihla těsně před jihlavskou projekcí poslední záběr z Tělo mého těla, v němž můj tehdejší partner a otec mých dětí skáče na míči, přitom předtím na něm ve filmu skákaly jen ženy – těhotné či matky s dětmi. Měla jsem pro to velmi osobní důvody, ale on jako dramaturg vnímal stavbu filmu a tvrdil, že to byl zásadní záběr. Pak jsem ho do filmu vrátila a dala mu za pravdu. A u snímku Všechno má svůj čas jsme se zase hodně diskutovali poslední záběr filmu, což je černobílá fotografie, na které jsem se svými chlapci. Musí to tam být a Martin s tím souhlasil, i když kolem toho byla má velká ambivalence. V ten moment je dramaturg  souputníkem. Takovou situaci jsem v rozhlase coby dramaturgyně zažila až s Terezou Reichovou, které jsem se stala souputnicí a ona mě. Proto už nejsem dramaturgyně, ale spolutvůrkyně.

Na jednu stranu říkáte, že se vám to samo nějak zvláštně podařilo, ale zároveň o sobě tvrdíte, že jste montážnice. Jak to jde dohromady? Strukturu filmu jste si musela nějak vytvářet – kreslit schéma, psát scénář... 

Jsem divný typ, pracuji hodně intuitivně, ale zároveň když dojde na střih, tak to má charakter až obsesivní přesnosti a vnitřní analýzy materiálu. Nedokážu to popsat. Nikdy jsem nebyla v nikým jiným ve střižně. Nedokážu si představit, že někdo jiný střihá můj film. To je moje velké tvůrčí ego. Když střihám, jsem trochu v transu, někam se nořím, nedokážu vám to líp přiblížit. Dostávám se do specifického druhu soustředění a napojení na něco v sobě a v tom materiálu. Musím s tím být sama, střihám na támhletom malém počítači (ukáže rukou na stolek ve svém bytě), hrbím se u toho, okna jsou titěrná. Mám ráda, jak je to malé! K oběma filmům existuje spousta přemýšlení i skic. Hodně si materializuji pocity.

Ve filmu Tělo mého těla to byly velké chumelenice a takových obrazů je strašně moc, třeba z výtvarného umění. Lepila jsem si je do takového pracovního deníčku jako divný storyboard. Lepila jsem si tam obrazy, třeba postavy ve vánicích, zvířata ve sněhu, parní vlak na Sibiři... Byly to poslové určitých emocí. Znala jsem obsahové a emocionální hnízdo filmu a z něho vycházely jako v paprscích ty obrazy, otisky.

V případě Všechno má svůj čas byly velmi podstatné barvy na plesnivých diapozitivech a rozpadající se obrazy rodinného života na nich. A také četba knih, třeba Láska v časoch samoty od Paula Varhaegheho či Fragmenty milostného diskursu Rolanda Barthese. Vymýšlela jsem si  dialogy jako v hraném filmu a zapisovala jsem si je, jako svého druhu básně.. Takhle nějak vypadaly přípravy na mé filmy.

Ve filmu Všechno má svůj čas také čtete vybrané pasáže z knih...

Ty ale v přípravě vůbec nefigurovaly. Objevila jsem je až ve střižně, tedy u mého domácího pracovního stolu. Mám obří knihovnu, a když jsem měla pocit, že potřebuju ozvučit to, o čem vím, že vyprávím, ale sama nenacházím slova, vyskočila jsem, šla jsem do kumbálu, otevřela jsem Virginii Woolfovou, věděla jsem přesně, jakou stránku nalistovat, přečetla jsem si to do nahrávadla a bylo to. 

Takže střižna ve vaší hlavě... Také občas ve filmech inscenujete výjevy – třeba rozbíjení vajec ve sněhu, padající skořápky...  

To jsou obrazy, které jsem měla dopředu uviděné a věděla jsem, že je chci realizovat.To se mi díky bohu děje často, koukám a v hlavě tanou obrazy, samy. Miluju je a vítám je. Jsem obdarovaná, že ke mě přicházejí. Něco se ale realizovat nedá. Chtěla jsem třeba natočit výjev, kde ženy skákají na míčích venku  v husté chumelenici uprostřed panelákového sídliště na Jarově, kde jsem bydlela. To se nedalo realizovat. 

Za takovými obrazy je znát dlouhodobý pocit, který jste do nich vtěsnala. Pak takové obrazy tyto komplexní pocity také vyvolávají. Jako v kruhu. Jak zobrazit takové vnitřní vize, aby byly obecně sdělné? Zajímá vás, aby byly sdílené, respektive zajímá vás divák?

Tvůrce se nemusí starat o to, aby jeho vize byla obecně sdělná.  Je to zázrak života a všeho, co člověka přesahuje. Vědomí, které máme o sobě a věcech, není moc vědomé. Pakliže člověk tvoří s vnitřní pravdivostí, láskou a zaujetím a senzitivitou vůči sobě, tak se o to postará dílo samo, nebo vesmír. Ale je podstatné promýšlet, zda to, co říkám, může mít nějakou platnost i pro někoho jiného. Tvorba obecně je příliš zatížená obecností, v posledku i tím, kolik to bude mít diváků. Přeceňuje se to. Ten, komu se autor zodpovídá, je především téma, které si vybral. O co víc autorský kousek tvůrce udělá, o to dynamičtější rozhovor může vést s divákem či posluchačem. Já myslím totálně na diváky. Ale představuji si jich třeba dvacet a chci s nimi sedět a být a dívat se na svůj film s nimi. To mě zajímá.

Celou dobu našeho rozhovoru cítím jakýsi hlubší základ, ze kterého vaše úvahy vyvěrají. Odráží se v tom váš teologický přístup ke světu i to, že jste vystudovaná teoložka a chtěla jste být původně farářkou. Jako by se ve vás ten pastorační, terapeutický i tvůrčí rozměr nějak zvláštně protnuly. Vnímáte to podobně?  

Do jisté míry ano, ale povahu mé tvorby to nedefinuje, myslím. Je to péče o mou duši i o duši společenství. Obyvatelé modré planety také vytvářejí společenství. Minimálně od doby, kdy byla vyfocená zeměkoule z vesmíru, jsme si to mohli uvědomit. Jako autorku mě zajímá vynalézat obrazy a spojení obrazu a zvuku, které do světa přinášejí určitý druh léčení. Asi fakt jo. Zejména v posledním filmu Všechno má svůj čas jsou momenty, kdy se divák může ocitnout v nějakém časoprostoru, kde si uvědomí zákoutí své duše či jiného stavu vědomí, rozšíření. Z obrazů a zvuků vzniká energie, která putuje do světa, kde koná svou cestu a já doufám, že je to cesta, která prohlubuje naše dočasné bytí. Chtěla bych hledat obrazy, které tohle dělají.