Ruská avantgarda
Ruská filmová avantgarda – na první nadechnutí Dziga Vertov, na druhé ti ostatní. Dziga Vertov (1896–1954) po celý život temperamentně vystupoval proti všemu umělému i uměleckému, domácími psychologickými dramaty počínaje a díly současníka Sergeje Ejzenštejna konče. Jeho cílem nebyla dokumentární tvorba, nýbrž pohled kamery, již člověk pouze drží v ruce a bezděčně tak zachycuje současný život v jakési pravdivé anarchii. Vertov se bránil všem uměleckým kategoriím a v postavě režiséra viděl především organizátora filmového materiálu, konstruktéra, který pracuje s viditelným světem. Konstruktivistická terminologie mu byla blízká díky přátelství s malířem Alexandrem Rodčenkem. Nejprve jako redaktor filmového týdeníku, začal Vertov psát manifesty volající po kinematografii nového typu, po uplatnění vlastního filmového materiálu. Společně s bratrem Michailem Kaufmanem pak natočili všechny Vertovovy dlouhé dokumenty, jejich spolupráce skončila tím nejdůležitějším a kameraman Kaufman pak pokračoval jako samostatný režisér. Podle Jurije Civjana dává Kaufman přednost apollinskému principu: jeho samostatné práce jsou analytičtější, zatímco Vertovovo dílo je především dionýské, emocionálně laděné. Ač byl Kaufman filmově i ideologicky pokornější, zakončoval své snímky stejně jako výbojný a experimentálně rozmáchlejší Vertov – zvláštně do ztracena, jakoby v předzvěsti neradostné budoucnosti. Vertovovo tvůrčí směřování přerušila tvrdá ideologická kritika, rehabilitován byl až třináct let po své smrti, kdy na ruskou kino-pravdu volně navázala francouzská cinéma-vérité (Chris Marker, Jean Rouch aj.).
Další vývoj událostí naznačilo už klíčové dílo filmového předvoje: Muže s kinoaparátem (1929) se sám Vertov rozhodl označit jako počin experimentální, a to z obavy z možného nepochopení. Jde o vizi města, které však nemůže být zmapováno, neboť jeho obraz je pojat příliš fragmentárně? Nebo o snímek, který začíná jako dokument o roli kameramana v sovětské společnosti a stává se metafilmem zkoumajícím povahu pravdy ve filmu? V úvodní sekvenci vidíme kameramana na střeše kina, do něhož diváci právě přicházejí na film, který začínáme sami sledovat. To si můžeme přečíst na titulku filmu, jejž promítač zakládá do promítacího přístroje. Jsme tedy zároveň vně i uvnitř, což je postup, který Vertov už uplatnil, jako by se rád díval za kulisy vlastního natáčení nebo přímo do oka kamery, která je tady často sama či s kameramanem v záběru. Více než o snímané realitě vypovídá tento film o tom, kdo ji snímá a co pro to musí učinit. Kontrapunkty tentokrát nahrazuje metoda koláže a nečekaný smysl pro jemný humor, když se kameraman rozběhne po mostní konstrukci a animovaná kamera se pustí za ním. Závěrečný obraz rozpadu Velkého divadla může znamenat symbolickou destrukci starého v zájmu nového anebo mentální kolaps člověka na ulici, jemuž tempo moderního života přerůstá přes hlavu.
Turksib (Viktor Turin, 1929)
Vertov je podstatně silnější v detailu než v celkové stavbě, pro filmové následovníky by jeho tvorba měla být cenným podnětem, nikoliv však cílem. Ostatně jak z jeho názorů plyne, nešlo mu o dílo jako takové, ale o vytvoření nového filmového jazyka, který by především definitivně emancipoval dokument. A stejný cíl měli také jeho souputníci, byť k jeho dosažení volili jiné prostředky: dvorní kameraman Michail Kaufman (1902–1984) vycházel ze stejných pozic, ale v rámci svého osamostatnění se rozhodl být vstřícnější k režimnímu zadání. Tvůrkyně střihového filmu Esfir Šubová (1894–1959) pracovala rovněž s bohatým archivním materiálem, ale pietnějším způsobem. Posléze režisér zejména hraných filmů Michail Kalatozov (1903–1973), byť stejně expresivní ve výrazu, měl blíže k poezii než próze života. A Viktor Turin (1895–1945) zase dokázal, dost možná pro svou americkou zkušenost, pozoruhodněji zdůraznit etnickou různorodost nového sovětského soustátí. Právě díky ruskému filmu přelomu 20. a 30. let dávno nikdo o pevném postavení dokumentární disciplíny nepochybuje.
