Styl nezaručuje pravdu

V rámci online programu letošního jihlavského festivalu proběhla na dálku také debata Andrey Slovákové, Petra Fischera a Vojtěcha Ryndy o tuzemské kritické reflexi dokumentárního filmu, která je stále k přehrání na YouTube kanálu MFDF Ji.hlava. Jelikož je psaní o filmech též mým řemeslem, kladl jsem si při sledování podobné otázky, jaké zaznívaly v debatě. Přemýšlím o dokumentech jinak než o hraných filmech? Snažím se čtenáře a čtenářky upozorňovat na odlišné aspekty a nepřímo, i s vědomím, jak elitářsky to může vyznít, kultivovat jejich vlastní reflektování nonfikční tvorby? Stručná odpověď by mohla znít, že hrané i dokumentární snímky jsou pro mě primárně znakovou strukturou, o které v diskuzi mluví Petr Fischer. Film jako film. Vždy jen (re)konstrukce reality. Každá si přitom říká o jiné interpretační a analytické nástroje, univerzální postup neexistuje. Zároveň si ale uvědomuji, že recepce dokumentů má svá specifika, na něž je při psaní dobré nezapomínat.

Dokumentární mainstream

Jak padlo i v debatě, dokumentární filmy a série dnes pro svou četnost a dostupnost představují mainstream a výraznou součást veřejné diskuze. Mají status média vhodného k pojmenování prakticky jakéhokoli problému současnosti. Vzhledem k rostoucí přesvědčivosti a naléhavosti podání se přitom lze domnívat, že dokumenty malinko významněji než fikce ovlivňují naše vnímání reality, nebo alespoň konkrétních společenských jevů. Vzniká předpoklad, že k porozumění určitému tématu, ba dokonce k zaujetí „vhodného“ kritického postoje stačí zhlédnout patřičný dokument na Netflixu (ba hůře, patřičné pseudodokumentární video na YouTube). Rozmach dokumentární produkce vyráběné mnoha různými komerčními subjekty i nadšenými amatéry ovšem vede také k tomu, že je obtížnější rozeznat, zda se reprezentace dané problematiky zakládá na důkladném výzkumu a ověřených faktech, nebo na čistě populistických a tržních zájmech. Navíc – samotná fakta nezaručují objektivitu a neutralitu, ačkoli jsme nekritickou pozitivistickou vírou ve fakticitu již po staletí přesvědčování o opaku.

„Dokument nemusí vypadat nějakým způsobem. Může vypadat, jakýmkoli způsobem si jeho tvůrci budou přát. Také o tom je dobré psát.“

Domnělé zobrazování faktické reality v její bezprostřednosti je v mainstreamových dokumentech, s nimiž většina diváků přichází do styku nejčastěji, legitimizováno konvenční, zažitou formou. Za důvěryhodné jsou tyto filmy považovány i proto, že se opírají o zobecněná schémata a standardizované přístupy. Zkrátka vypadají tak, jak od dokumentů očekáváme. Jakkoli je i pro odborníky těžké přijít s jednoznačnou definicí dokumentárního filmu, a jde o téma na dlouhé diskuze a teoretické rozbory (viz debata Co je to dokumentární film?, která rovněž proběhla v rámci debat Ji.hlavy online), skoro každý laik má pocit, že dokument pozná, když jej vidí. Mezi znaky „typického dokumentu“ můžeme zařadit například autoritativní voice-over, záběry z filmových archivů a televizního zpravodajství, animované grafy a mapy nebo rozhovory s odborníky a jinými osobami, kterých se téma týká. Nárok na pravdivost bývá posilován vyvoláváním silných emocionálních reakcí, například pomocí názorných rekonstrukcí a dramatického hudebního doprovodu.

Tvůrčí interpretace skutečnosti

Program jihlavského festivalu každoročně dokládá, jak omezené jsou ve skutečnosti tyto zažité předpoklady o podobě nonfikční kinematografie. Dokument nemusí vypadat nějakým způsobem. Může vypadat, jakýmkoli způsobem si jeho tvůrci budou přát. Také o tom je dobré psát. Zároveň obsah ani forma dokumentárních filmů a sérií nejsou ahistorické, neutrální, nezávislé na vnějších okolnostech. Mají za sebou dlouhý historický a estetický vývoj, představují produkt společnosti, politiky a institucionálních praxí. Styl zkrátka nezaručuje pravdu. Dokumenty se tedy snažím reflektovat s vědomím těchto souvislostí, popisovat nejen jejich náplň, ale rovněž to, jakými filmovými nástroji, případně mimofilmovými silami jsou naoko „holá“ fakta konstituována, v čem spočívá, abych citoval Johna Griersona, ona „tvůrčí interpretace skutečnosti“. S důrazem na slovo tvůrčí.

V případě autorských dokumentů jako Smrt Dicka Johnsona (Dick Johnson Is Dead, 2020), Procesí (Procession, 2021) nebo KaprKód (2022) nás na napětí mezi zdánlivě přímým odrazem empirického světa a jeho uměleckou rekonfigurací upozorňují samotní tvůrci. Konvenčnější dokumenty své řídící principy, svou vnitřní konstrukci ale spíš zneviditelňují, nechtějí, abychom přemýšleli, jak jsou vyrobeny, ale abychom se zaměřovali výhradně na téma, což dělá většina diváků a bohužel stále i dost publicistů a publicistek. Tyto filmy, minimalizující prostor pro diváckou interpretaci a kritické hodnocení, nás podněcují, abychom se podřídili autoritě poskytovaných informací, přijali, že dotyčné dílo ukazuje realitu takovou, jaká je.

Schopnost kriticky myslet

Stejně jako slepá víra ale není na místě ani striktní odmítání všeho, co je dokumenty předkládáno jako objektivně platná skutečnost. Stačí si klást otázku (případně k jejímu kladení pobízet), jak je význam konstruován a legitimizován, jak je zakotven ve společenském diskurzu a medializován. Nejde přitom jen o věc filmové interpretace a analýzy. Schopnost určit, které skutečnosti jsou přijímány pouze na základě konvence či pod tlakem autority, by měla patřit k základním předpokladům kritického myšlení. Reflexe dokumentárních filmů spadá mezi činnosti, při nichž můžeme tuto dovednost trénovat a cizelovat. Jestliže je tedy jedním z efektů dokumentárních filmů zviditelňování způsobů, jakými se díváme (nebo můžeme dívat) na svět, obdobně můžeme jako jeden z možných cílů kulturní publicistiky – ne jako normu (!), jejímuž ustanovování bych se rád vyhnul – chápat upozorňování na způsoby, jak se díváme na dokumenty. Potažmo jak dokumenty chtějí, abychom se na ně dívali.

Závěrem svého v lecčem idealistického zamyšlení si neodpustím skeptický dodatek. Uvědomuji si, že to, co popisuji, se může odehrávat v optimálních podmínkách, kdy má kritik nebo kritička dost času a prostoru nahlédnout za téma a zohlednit naznačené souvislosti, ideálně i přiblížit okolnosti vzniku filmu. V praxi se ale prostor pro kulturní publicistiku zmenšuje, preferovány jsou krátké živé recenze jdoucí přímo k věci, ne sáhodlouhé kritické eseje zpochybňující čtenářovo vnímání díla. Kritici jsou přímo i nepřímo vedeni k tomu, aby psali z perspektivy cílové čtenářské skupiny, aby se přizpůsobili jejím nárokům. U většiny filmů navíc na názorech recenzentů příliš nezáleží. Veřejnost je o kulturní produkci dostatečně informována marketingovými kampaněmi nebo stručnými komentáři na sociálních sítích. Profesionální filmová kritika v záplavě jiných, snáze dostupných a konzumovatelných informačních zdrojů ztrácí relevanci. Tou nejdůležitější otázkou proto nakonec je, zda se společně s kritickým psaním postupně nevytratí i schopnost kriticky myslet.

Další debaty pořádané MFDF Ji.hlava online najdete zde.