Tsai Ming-liang. Liminální božstvo kinematografie

Dokumentární tvorba po léta tvoří jakousi boční linii filmografie Tsai Ming-lianga, na kterou až donedávna nebyla upřená taková pozornost, protože šlo vesměs o krátkometrážní či středometrážní filmy. Teprve v posledních letech se Tsai přesunul od hraného filmu právě k projektům na pomezí dokumentu, inscenace a videoartu, které se promítají v kinosálech stejně dobře jako v galeriích.

Jihlavský výběr z Tsaiovy filmografie nabídne širokou škálu režisérových experimentů, které zkoumají naprosto základní nastavení kinematografie jako média – totiž vztah pozorované reality, pozorující kamery a inscenačních prvků, které mezi ně vstupují. Výmluvný je v tomhle ohledu už nejstarší film přehlídky. Středometrážní snímek Rozhovor s Bohem vznikl v roce 2001 jako součást iniciativy Jeonju Digital Project, z níž vzešla kolekce krátkých filmů natáčených na digitální kamery, které v té době ještě měly status rozvíjející se technologie. Tsai se se svou kamerou vydal na výpravu, během níž chtěl zjistit, zda nová záznamová technika umožňuje komunikovat se samotnými božstvy. Kromě záběrů na médium v transu pořídil režisér také záznamy veřejného striptýzu a spoustu pohledů na prázdné podchody a umírající ryby na mělčině řeky protékající městem. Zda Tsai na těchto obrazech našel božstvo, je otázka, na kterou si diváctvo musí odpovědět samo. Každopádně tu ale našel vlastní estetiku. Právě tyhle nejvšednější obrazy „prázdných“, přehlížených míst se totiž následně stávaly čím dál zřetelnějším jádrem režisérovy poetiky.

Dnešním slovníkem by se Tsai mohl prohlásit za „liminálního“ filmaře. Dlouhodobě totiž svou kameru zaměřuje právě na městské exteriérové a interiérové prostory, které dýchají prázdnotou, zvláštní bezúčelností, neurčitým bezčasím, které působí přízračně. Tuto obraznost můžeme najít už v předchozích režisérových hraných filmech, kompletně na ni ale založil svůj film Sbohem Dragon Inn z roku 2003.

I v tomhle případě jde o snímek, jehož tématem je samotná kinematografie, a to na několika úrovních. Původně mělo jít o krátký film zachycující tchajpejské kino Fu-ho patřící ke starým velkým sálům, kde se v jejich největší slávě promítaly bojové spektákly jako snímek Dragon Inn ze šedesátých let, ale rozrostl se do celovečerní stopáže. Zachycuje poslední veřejnou projekci před zavřením kina, přičemž Tsai tu zkouší ukázat genius loci „umírajícího“ místa a zaměřuje se spíše na zákulisní prostory než na sál samotný. Do tohoto rámce Tsai vplétá mikropříběhy, skrz něž odkazuje na různé veřejné i privátní asociace, které se s kinosálem pojí. Sbohem Dragon Inn se nejvíce přibližuje Tsaiovým hraným filmům plným unikavých symbolů, jako jsou voda či hodiny, a zvláštních surreálních situací, často evokujících pocity osamělosti a zablokovaných mezilidských vztahů zasazených do provizorně působících městských prostředí.

“Aspekty času a pomíjivosti jsou pro Tsaiovy minimalistické snímky také určující.”

Od svého debutu Rebelové neonového boha z roku 1992 Tsai i ve svých hraných filmech směřuje k čím dál větší abstrakci a minimalismu. V nových snímcích, jako jsou Toulaví psi nebo Dny, je znát velký zájem o inscenování situací, které mají minimum významu, ale zásadní je aspekt jejich trvání. V závěru Toulavých psů nechává Tsai své protagonisty mnoho minut prostě jen zírat; Dny jsou zase schválně uváděné bez titulků, aby diváctvo nebylo od obrazů rušeno slovy. Ostatně Dny vznikaly spontánně v průběhu několika let, kdy Tsai bez scénáře a jasného plánu, co vlastně točí, zaznamenával různé okamžiky na kameru a pak je poskládal dohromady.

Jeho hrané projekty ale pořád míří především na přehlídky uměleckých filmů. Naproti tomu jeho minimalistická díla často vznikají na zadání různých kulturních institucí a jsou určená pro projekce nejrůznějšího typu. Režisér tu má obvykle za úkol ztvárnit nějaké téma nebo jen zachytit genia loci významných galerií či jiných architektonicky výrazných staveb. 

Skvělým příkladem toho, jak Tsai ohledává náladu, časovost a „spiritualitu“ různých míst, je krátký film Světlo, jehož tématem je v podstatě světlo prozařující interiér tchajpejské kulturní památky Zhongshan Hall. Snímek Madam Butterfly, natočený jako součást série krátkých filmů vztahujících se k dílu Giacoma Pucciniho, zase zachycuje nejprve ženu prodírající se přecpaným autobusovým nádražím a následně tutéž protagonistku ležící na posteli v postkoitálním rozpoložení. Aspekty času a pomíjivosti jsou pro Tsaiovy minimalistické snímky také určující. Dokládá to podobně elegický krátký film Měsíční svit na řece natočený jako rozloučení s tehdejším ředitelem rotterdamského festivalu Simonem Fieldem – voiceover s Tsaiovým monologem adresovaným Fieldovi doprovází záběry na dva psy ve vyschlém řečišti.

Témata plynoucího času, liminálních urbánních prostorů i vztahu filmového média k realitě se potkávají v Tsaiově dlouhodobém projektů filmů o „chodci“. Jejich protagonistou je buddhistický mnich ztvárněný režisérovým dvorním hercem Leem Kang-Shengem, který extrémně pomalým krokem prochází různými místy. Tsai je natáčí od roku 2012 a dodnes jich vzniklo deset. Jejich námět vychází ze slavné postavy čínského buddhistického mnicha Süan-canga ze sedmého století, který sedmnáct let putoval z Číny do Indie. Jeho cestu, která se stala inspirací slavné čínské ságy Putování na západ, Tsai nejprve inscenoval jako divadelní představení, kde Lee Kang-Sheng třicet minut pomalu kráčel po jevišti. Režiséra prý fascinovala dějová i myšlenková vyprázdněnost této seance, mystická prázdnota, která diváctvo obracela k vnímání plynutí času a vlastní existence. Cyklus se ale stejně dobře dá chápat jako monumentální experiment s filmovým médiem jako takovým. Sága o „chodci“ je vlastně přehlídka variací na stále stejnou situaci. Jednotlivé filmy a jejich záběry se ale liší tím, do jakého prostředí Tsai svého mnicha staví, v jakém prostředí ho vidíme, jak na něj okolní chodci reagují a tak podobně.

Snímek Chodec (Nádhera), který najdete i v programu MFDF Ji.hlava, ho zastihuje v ulicích Hongkongu, jiný film je celý situovaný do galerie, další zase do tokijských veřejných lázní. Některé snímky jsou dokonce pojaté jako zvláštní setkání, kde záběry mnichovy chůze střídají pohledy na jinou postavu, která jako by na něj čekala a nakonec se s ním střetne – ve filmu Cesta na Západ je to francouzský herec Denis Lavant, v celovečerním Kde, který je také součástí Tsaiovy retrospektivy v Jihlavě, zase Anong Houngheuangsy, který měl roli v Tsaiově posledním hraném filmu Dny. Kromě toho jsou ale záběry „chodcovských“ filmů neobyčejně nápadité. V drtivé většině jsou statické, ale Tsai si v nich hraje s mizanscénou a s inscenačními prvky. Jde v nich o to, kde a kdy se mnich v prostoru záběru objeví, odkud bude jeho chůze snímaná, jak bude do kompozice zapojená architektura či ruch lidí na ulicích. V řadě obrazů tak prosvítá režisérův lakonický smysl pro ironii, který je jinak spíše typický pro jeho hrané filmy.

Na jihlavském festivalu budeme mít také unikátní možnost vidět zřídka uváděný Tsaiův projekt Opuštěný: VR využívající virtuální realitu. Snímek natočený mezi opuštěnými ruinami domů v horách, kde Tsai s Leem Kang-Shengem nějakou dobu žili, přenáší režisérova charakteristická témata do nového média. Opět tu chybějí dialogy a znovu tu máme co dělat především s observací lidské postavy, o níž toho mnoho nevíme, v prostředí, které má liminální, dočasný a nedomácký ráz. A stejně jako ve filmech o „chodci“, ale i dalších režisérových dílech, i tady je podstatnou součástí divácké zkušenosti to, že po skončení projekce si nemáte z díla odnést žádné myšlenky, ale spíš obrazy, nálady a prožitky spolubytí se scénami, které vás oslovují, ale vzpírají se jednoduchému dialogu.