Wisemanův exkurz za hranice USA
Snímky Sinai Field Mission (Sinaj, polní mise, 1978) a Manoeuvre (Vojenské cvičení, 1979) jsou všeobecně považovány za dvě části Wisemanovy volné trilogie (třetí díl představuje snímek Basic Training, Základní výcvik 1971), v níž se autor po letech sledování institucí v USA rozhodl zaznamenat projevy amerických státních orgánů na cizím území. Zahraniční politika Spojených států byla v 70. letech 20. století silně poznamenána neúspěchy ve Vietnamu. Frederick Wiseman vystihl ve své trilogii Ameriku Jimmyho Cartera. Ameriku, která se snažila být spíše „světovým arbitrem“ než „světovým policistou“.
Po jomkipurské válce, jež v roce 1973 zdecimovala obě válčící strany – Izrael a muslimskou koalici (kam patřila Sýrie a Egypt), panovalo na Sinajském poloostrově vojenské napětí. Umírňovaly ho především jednotky Spojených národů za podpory tzv. Sinajské polní mise (SFM) – mírové, nevojenské struktury, pocházející z jednoho konkrétního státu (USA), jejímž hlavním úkolem byla kontrola hranic nárazníkové zóny mezi znepřátelenými stranami. Právě do tábora, kde SFM působila, se Wiseman vydal, aby zde v duchu direct cinema natočil filmovou zprávu o působení mise. Režisér kromě každodenní pracovní rutiny (která primárně obnášela prosté otevírání brány) zaznamenával způsoby trávení volného času i oslavy tradičních amerických svátků, jako je Den díkůvzdání.
Izolovaná komunita
Sledování fragmentu americké státní mašinerie mimo území USA obohacuje Wisemanův režijní přístup o nový pohled. Na rozdíl od snímků Zákon a pořádek či Základní výcvik má Wiseman jasně dané hranice svého působení. Natáčí v izolovaném okruhu, v němž jsou možnosti jeho způsobu natáčení (které do značné míry počítá s náhodným setkáním) z principu omezeny na 163 členů SFM. Spíše než podrobné vykreslování vládní instituce nám režisér předkládá portrét komunity vzdálené tisíce kilometrů od své domoviny. Vytváří ho však svým ojedinělým stylem – nesleduje osud jednotlivce, pouze nakrátko zachytí moment jeho života a přechází k dalšímu. Těmito epizodami pak vytvoří celek, který označuje jako „mozaikovou strukturu“.1) I když se právě díky faktu, že se jedná o pohled na uzavřenou komunitu, setkáváme s některými postavami vícekrát, Wiseman nikdy neodbíhá k portrétování jednotlivce. Tím by svoji asambláž narušil.
Dojem izolovanosti režisér konstruuje primárně střihem – v prvních vteřinách pozoruje kamera auto projíždějící pustou savanou, pročež následuje záběr na velblouda, na symbol Blízkého východu, exotiky, dálky. Je věrný svému principu, který spočívá ve schopnosti v několika málo minutách pomocí střihu věrně zobrazit situaci, jež v reálu trvala několik hodin, přičemž délka jednotlivých záběrů je tomuto principu zcela podřízena. Příkladem může být scéna z oslav 4. července – večírek s doprovodem country kapely je nastíněn v několika záběrech, každý trvá řádově vteřiny. Ten poslední však trvá více než tři minuty. Je v něm zachycen člen mise, který hraje na kytaru patetickou píseň, jejíž refrén zní: „Jsme tu, v neznámé části země, sedm tisíc mil od našeho domova.“ Interpretace i píseň samotná dokonale vystihují pocity členů mise a celkovou atmosféru v táboře, proto tvoří její jednozáběrový záznam zásadní část sekvence.
Ve filmu Vojenské cvičení, ve kterém je zaznamenána jedna z divizí americké armády při cvičení NATO v západním Německu, pak Wiseman posouvá pohled na izolovanou komunitu ještě dál, a to především díky epizodicky traktovaným interakcím amerických vojáků s domácími obyvateli. Zatímco Sinajská polní mise je izolována především nehostinným prostředím africké pouště, američtí vojáci ve Vojenském cvičení jsou odděleni od okolí primárně svým institucionálním postavením a jazykovou bariérou. Ve vztahu k okolnímu světu jsou si navzájem atrakcí, a to hlavně kvůli tomu, že se jedná o cvičení, o hru na válku, v níž se střílí pouze bouchacími kuličkami.
Manoueuvre (Vojenské cvičení, 1979)
Jedinec proti instituci
Fakt, že se instituce, kterou Wiseman zaznamenává, neúčastní bipolárního názorového střetu s jedincem, je jedním z hlavních faktorů odlišujících tuto režisérovu trilogii od jeho předešlých filmů. Sinai, polní mise nabídl Wisemanovi možnost, jakou by v žádné struktuře na území Spojených států nenašel – zobrazit USA (reprezentované SFM) jako prostředníka, rozhodčího mezi dvěma stranami (Egypt a Izrael). Wiseman sleduje komunitu – jedinec, který je zaznamenáván, tedy nestojí proti instituci, ale naopak sám ji vytváří.
Pokud bychom tento – pro Wisemana typický – střet hledali v „zahraniční trilogii“, našli bychom ho v trochu jiné poloze než ve většině jeho dalších filmů. Na rozdíl od předchozích snímků je vztah jedince a instituce díky zmiňovanému přelokalizování zasazen například ve filmu Manoeuvre do mnohem odlehčenější roviny a není tematizován. Scéna, ve které se prostý Němec snaží americkým vojákům vysvětlit, že mu tanky ničí cestu, je prodchnuta absurditou, která nepramení z nonsensů, jež nastolila moderní společnost, ale z prosté jazykové bariéry. Tento střet snad ani nemá charakter konfliktu, není v něm utlačovatelů ani utlačovaných. Zároveň ze zmíněné interakce dýchá „wisemanovská“ banalita – situace (v tomto případě krátké náhodné setkání), která přes svou jednoduchost předkládá téma hodné hlubšího zamyšlení: jakou cenu má soukromé vlastnictví jedince v kontextu celospolečenských zájmů?
Odraz zahraniční politiky
Kolaps ve Vietnamu byl pro Američany obrovským varováním zejména na poli zahraniční politiky. Nixonův nástupce, 39. prezident Spojených států Jimmy Carter (úřad vedl mezi lety 1977–1981), prosazoval postavení USA v roli světového mírotvůrce a jakéhosi arbitra světové politiky. Ideologické vyznění Wisemanových snímků Sinai, polní mise a Vojenské cvičení tuto pozici do značné míry charakterizuje. SFM sama o sobě zastávala pozici nezávislých rozhodčích na Sinaji. Její příslušníci byli spíše než vojáky bezprizorními dohlížiteli – nenosili klasické uniformy ani zbraně, často měli dlouhé vlasy a v jejich táboře vládl volný režim. Wiseman však především střihovou skladbou zdůrazňuje až nevinnou pozici SFM. Nejenže se účastníme banálního života v táboře, v němž je největším problémem rozbitý nábytek po oslavách Dne americké vlajky, režisér zároveň, po téměř dvouhodinové exkurzi táborem, zařadí na závěr filmu sekvenci, která zachycuje přehlídku ghanské armády, působící pod hlavičkou OSN. Sledujeme v ní šikování a čestné salvy, které se střídají se záběry pochodujících naleštěných bot ghanských vojáků. Celá sekvence působí silně militantně. Proti účastníkům přehlídky se příslušníci SFM jeví jako mírumilovní nadšenci, kteří přišli na Blízký východ s pošetilou myšlenkou celosvětového míru.
Způsob, jakým Wiseman zobrazuje vojenské cvičení, a vlastně celkové vyznění filmu Manoeuvre, opět vystihuje ideologickou doktrínu Carterovy administrativy. Ze snímku je cítit uvolněná atmosféra, která v polovině sedmdesátých let vystřídala vietnamská traumata a skandály na domácí politické scéně (Watergate). Služba v americké armádě se stala službou dobrovolnou, na obzoru nebyl přímý vojenský střet, a to nejdůležitější – Manoeuvre je záznamem „nevinné“ hry na válku, o čemž diváka ubezpečují prosté momenty, ve kterých místní obyvatelé s údivem pozorují manévry Američanů: motorkáři sledují, jak parta černošských vojáků hraje fotbal, velitel čety zadává rozkazy, zatímco kolem něj prochází malý chlapec. Fakt, že se jedná o hru, zdůrazňuje i v několika zachycených dialozích („Kdybysme byli ve skutečný válce, byl bys dávno po smrti.“).
Fredericku Wisemanovi se ve filmech Sinai, polní mise a Manoeuvre dokonale povedlo zachytit nejen fungování izolované komunity, ale zároveň ideologické směřování USA v druhé polovině sedmdesátých let. Cit pro zachycení spontánního dialogu a střihová skladba pro něj byly těmi nejúčinnějšími nástroji.
Text byl publikován ve sborníku DO č. 6, 2008, s. 33-35.
POZNÁMKY
1) Kristin Thompsonová, David Bordwell: Dějiny filmu. Praha, AMU, NLN 2007, s. 603.
