Z vlků se stal symbol čehokoliv, co se člověku namane

Vlci na hranicích se otevírají hned několika metaforickým a alegorickým interpretacím, což určitě není náhodné. Co bylo první? Našel jste nejprve téma a objevil v něm přesahy, nebo jste hledal nějakou nádobu na přesahy a poté našel téma?

Objev námětu filmu má dvě základní fáze. První má počátek u mojí učitelky výtvarky ještě z dob gymplu, když jednoho dne přišla a řekla: „Budeme dělat vlky.“ Dopadlo to tak, že jsme dělali vlky celý rok. Všichni už to nesnášeli, začali ji považovat za blázna, ale já jsem ji měl vždycky hrozně rád. Vlky jsme nikdy nedělali realisticky, vždycky jsme se snažili hledat v nich určitou metaforu. Hodně mě to naučilo o možném přístupu k přírodě a potenciálu v ní hledat různé významy. Myslím, že obecně si přírodu představujeme skrze malebné detaily, roztomilá zvířátka, kytičky a stromečky nebo krásné scenérie, ale já jsem ji díky tomu roku výtvarky začal vnímat jako abstraktní plochu, o níž si můžu domýšlet něco tušeného „tam vzadu“. Tohle byla pro mě formující zkušenost, kterou si s sebou od té doby nesu.

Druhá fáze nastala, když jsem byl na cestě z Afriky z natáčení svého předchozího filmu Kibera: Příběh slumu a přemýšlel jsem, co bude dál. V autobuse jsem otevřel noviny a na titulní straně jsem uviděl článek o uprchlické krizi a protestech proti ní a o kus dál text o tom, jak se do Česka vracejí vlci a pohraniční farmáři pořádají demonstrace a dožadují se možnosti zasáhnout. Přišlo mi to nesmírně ironické, protože kdyby se prohodila slova „uprchlík“ a „vlk“, fungovaly by oba texty úplně stejně. Krátce na to jsem vyrazil na Broumovsko a měl štěstí, že jsem se už během tohoto prvního průzkumu setkal víceméně se všemi lidmi, kteří pak obsadili film. Stačilo pár rozmluv, abych si potvrdil, že nešlo jen o vtipnou kombinaci dvou článků, ale že ty přesahy jsou mnohem hlubší a nosnější.

Nebyl problém ten film pitchovat? Když jsem o něm slyšel, upřímně řečeno mě vůbec nezaujal. Námět „vlci vracející se do pohraničí“ nezní jako něco, nad čím chci strávit 80 minut času, to mi vydá tak na pětiminutovou reportáž. Po zhlédnutí vašeho filmu mi je samozřejmě jasné, proč jste si tento námět vybral, ale jak se dařilo ho představit institucím, které ho měly podpořit?

Možná překvapivě šlo všechno hladce. Asi proto, že jsme od začátku velmi jasně artikulovali, jakou funkci ten náměr bude mít. Vlky jsme představovali jako metaforu něčeho nového, co vstupuje do našeho prostoru, konkrétně metaforu uprchlíků, ne ale bezvýhradně. Z reakcí lidí na vlky lze vyčíst o hodně víc. Vždycky jsme například počítali s tím, že vlka ve filmu vůbec neuvidíme, aby bylo jasné, že je symbolem nejen pro nás, ale je symbolem už v samotném sporu. Právě díky tomu, že vlk zůstává neviditelný a nehmatatelný, může pro lidi nabrat jakoukoliv hodnotu, kterou si usmyslí.

Přemýšlel jsem, jestli jste třeba na vlky nejprve nenastražili fotopasti, ale protože byly neúspěšné, tak jste z toho udělali přednost.

O pořízení záběrů vlků jsme se vážně ani nepokoušeli, jejich přítomnost musí zůstat nekonkrétní a neuchopitelná, aby si zachovala veškerou sílu. Zpřítomněni jsou jen skrze zvuk, když je slyšíme výt, a samozřejmě skrze škodu, jakou páchají.

Je zajímavé, že jako hlavní metaforu zmiňujete uprchlíky a „něco nového“, protože já to četl docela jinak. A myslím, že plus tohoto filmu spočívá v jeho nedoslovnosti, která to umožňuje. Pro mě byli ti vlci spíš metaforou touhy části komunity po návratu nějaké autentické přírody, nebo autenticity obecně, která se ale v důsledku projevuje ničivě, bezohledně a není jasné, jestli má v moderní společnosti místo. Proto se tahle optimisticky naivní část lidí dostává do konfliktu s chladnými pragmatiky, kteří chtějí udržet svět pod kontrolou. Uprchlíky jsem vnímal jen jako jednu z mnoha podmnožin téhle energie – protože třeba motiv kluka, který v přírodě stopuje vlky a touží je spatřit, už se uprchlické metafoře příliš vzdaluje, abych ji vnímal jako ústřední.

Řekl bych, že hlavním motivem filmu je zkrátka změna a postoj k ní. Pro někoho může přijetí vlků vyjadřovat krok kupředu, pro jiné je to krok zpět, někdo bude mít tendenci to interpretovat jako úpadek, jiný coby nějaký nový rozkvět. Uprchlíky zmiňuji s takovou prominencí asi proto, že skrze ně jsem k tomu námětu přišel. Taky proto, že jde o aktuální téma. A v neposlední řadě jsem nemohl přehlédnout tu podobnost rétoriky lidí, kteří mluví o vlcích, a těch, již mluví o uprchlících – nejpatrnější to je u scény, v níž protestující zapalují hranici a projev některých z nich se tolik podobá projevu lidí bojujících proti uprchlíkům. Neustále tam někdo zmiňuje nutnost stavění plotů, vytváření hranic a tak dále. Zároveň jsme ale ve filmu ponechali dost prostoru, aby se dalo soustředit se na jiné aspekty, pokud člověk chce.

Nedoslovnost a otevřenost Vlků vážně považuji za jejich největší plus. Představuji si, o kolik by byli horší, kdyby v nich byl voice-over, nebo kdyby někdo vysvětloval, o čem film je. Byla tahle nedoslovnost plánovaná od začátku, nebo se v jiných verzích s expozicí zacházelo štědřeji?

Roli vypravěče zastává krajina a hudba, která pro mě byla strašně důležitá. Složil ji můj dlouholetý kamarád Jiří Trtík, s nímž jsem pracoval už před lety na jednom svém delším amatérském filmu. Jeho hudba mě už tehdy velmi ovlivnila – před natáčením mi nabídl, že můžu ve filmu použít jednu z jeho skladeb, zahrál mi ji na piáno a myšlenka na ni pak značně tvarovala způsob, jakým jsem natáčel. Když byl pak hotový střih, rozepsal Jirka skladbu pro orchestr a nahrálo se to filmu na tělo. Stejné to bylo i teď u Vlků. Když jsem jel na Broumovsko, napsal jsem mu, jestli by mi něco neposlal. Jirka tou dobou studoval skladbu v Americe na prestižní univerzitě a poslal mi jednu svou ročníkovou práci. S touto hudbou jsem pak jezdil na Broumovsko a pouštěl si ji po celou dobu natáčení, nebo jsme s ní se střihačem manipulovali ve střižně. V rámci postprodukce se pak hudba nahrála znovu, aby padla přesně. Když se ptáte na vypravěče, tak o něm jsem nikdy neuvažoval, protože jsem věděl, že hlavním vypravěčem bude Jirkova hudba.

Krom hudby je výraznou složkou i kamera – Vlci jsou možná inspirovaní textem, který jste si přečetl v novinách, ale rozhodně neužívají žurnálovou estetiku. Jak vznikala obrazová složka?

I tady jsem měl pevnou vizi vlastně od samotného začátku. Princip statických pohledů do přírody jsem použil už ve svém druháckém filmu, který byl portrétem té učitelky výtvarky, o níž jsem mluvil na začátku. Vždycky jsem si představoval velký, širokoúhlý cinemascope pro kina v kombinaci s tou statikou, což už je dostatečně jasný tvar, který pak člověka svým způsobem vede. Samozřejmě nechci podceňovat přínos kameramana, Petr Racek přijal tuhle vizi za vlastní a projevil se v jejím rámci dost invenčně. Strávili jsme spolu hodně času po lesích hledáním pěkných záběrů.

Jak moc pracujete s aranžováním?

Tady je důležité říct, co považujete za aranžování.

Řekl bych, že scéna je aranžovaná, když respondenti přijedou na místo, které určíte, a baví se o vámi vybraných tématech. Mnohokrát jsem přemýšlel u vašeho filmu o tom, jak vznikly situace, ve kterých se postavy nacházejí, a jak se u nich ocitl filmový štáb. Třeba když jedné protagonistce filmu vlci sežerou ovce, tak s mrtvolami víceméně pózuje pro kameru a pak si začne opravovat plot.

V tomhle smyslu jsou Vlci inscenovaní hodně, ale řekl bych, že jim to jenom přidává na autenticitě. Scéna, kterou zmiňujete, vznikla tak, že nám respondentka zavolala, oznámila sežrané ovce a my jsme ji poprosili, aby na nás počkala a neuklízela mrtvoly, protože nemůžeme přijet okamžitě, ale až za tři dny. Nebyla z toho nadšená, protože by to měla okamžitě nahlásit a odklidit, ale přemluvili jsme ji. Není to tedy tak, že bychom s ní naživo sledovali, jak to vše zjišťuje, ale ani se nesnažíme to evokovat – sledujeme v ten okamžik jiný typ informací, pro který není důležitá bezprostřednost.

Už jsme se o to otřeli, ale jak jste se dělil se svými kolegy o autorství?

To se mi těžko určuje, protože bych řekl – a doufám, že oni by to řekli taky –, že se s mou vizí všichni ztotožnili a při produkci jsme zpravidla nemluvili ani tak proti sobě, ale byli jsme sehraní. Tým jsem si přivedl z natáčení filmu Kibera: Příběh slumu, jsme na sebe zvyklí, asi i proto nebyl žádný velký konflikt. Pro mě jako režiséra je důležité přistoupit k projektu sám a bez pomoci udělat prvních pár kroků, v tomhle případě jsem podstoupil několik výprav na Broumovsko. A jakmile jsem si udělal trochu jasno, přizval jsem ostatní a od té chvíle šlo o týmovou práci. Bylo to vážně fajn, všem se nám spolu komunikuje dobře, je příjemné vypadnout z Prahy a natáčet společně, a pak se tomu, co jsme natočili, večer společně smát a přemýšlet, co udělat druhý den.

Další zajímavou věcí na vašem filmu je střet téměř formanovské jízlivosti vůči místním postavám až „postavičkám“ a určité naivní romantiky, která do toho všeho neustále vstupuje především prostřednictvím zmíněného kluka pátrajícího po vlcích. I to byla věc pevného konceptu?

Jde o něco, na co jsme všichni naladění, a doufám, že jestli spolu uděláme ještě další filmy, o tenhle aspekt nepřijdeme. Na jednu stranu blízkost, na druhou humor, někdy trochu zlý, který nám umožňuje udržet si odstup. Všechny máme rádi stejně, ze všech si děláme srandu stejně – o to nám jde.

Uvědomovali si respondenti, že je možná neukážete v lichotivém světle? Máte s nimi podepsané nějaké smlouvy, aby nemohli vycouvat?

Strašně jsem se bál, že jedna nebo druhá strana to nedá. Během testovací projekce jsem byl strašně nervózní. Všichni to ale přijali skvěle.

Obě strany sice vypadají chvílemi směšně, ale zároveň si v důsledku mohou říct, že i přes to z toho jejich tábor vychází líp – každý se během sledování filmu postaví na tu stranu sporu, na jakou by se postavil ve skutečnosti, a nebude mít pocit, že stojíte jako autor filmu proti němu. To není vůbec samozřejmé. „Centrismus“ může být v dokumentu hodně otravný, ale tady podle mě funguje ku prospěchu.

Určitě jsme to tak chtěli a nevím, jestli je to z naší strany vyčůranost. Navíc se mi líbí představa, že bych mohl oběma stranám představit názory oponentů a napomoct tím nějakému pochopení, ale to jsem možná moc naivní. Pokud to koronavirus dovolí, čeká nás pětadvacet debat, kam bych rád pozval různé lidi a umožnil jim dál rozvést své postoje. Uvědomuji si, jak složité to je, když někdy vidím diskuze na internetu, ale vždycky má smysl se o to pokoušet.

Když mluvíme o tom, jak nikomu nestraníte a jak z filmu nejde jednoznačně vyčíst váš názor, zeptám se, zda vnímáte dokumentaristiku coby nějaký ideál zaznamenání reality a vlastního odstupu, nebo jde o vaše sebevyjádření?

Primárně jde o sebevyjádření, o moje vidění světa, moje emoce, ale to vše se musí samozřejmě nějak navázat na realitu, kterou dokumentuji. Myslím si ale, že primárním cílem filmaře by mělo být, aby si divák odnesl z kina tutéž emoci, jakou filmař cítil, když přišel s námětem a začal se snažit o jeho zprostředkování. Roky práce mezi tím by měly jenom přemostit ty dva okamžiky. A myslím, že to se mi povedlo – nebo alespoň já mám pocit, že z filmu cítím ten prvotní okamžik svého zájmu. Člověku je pak jedno, co všechno musel dělat, kolika workshopy si musel projít – kolik věcí, které nesnáší, musel podstoupit.

Nesnášíte workshopy?

Takhle jsem to samozřejmě neměl říkat – nesnáším je jako zážitek. Taky věřím, že v tvůrčím procesu je nahradí dobrý dramaturg, i když producentce se asi nebude líbit, až si to přečte. Pak je tu ale industry část workshopů a pitchingů, které jsou zásadní a nenahraditelné a kterých se chcete účastnit, i kdybyste se necítil zrovna příjemně. Samozřejmě je otázka, jestli je to správně – jestli nezavání elitářstvím, že na trh může o tolik snáz vstoupit projekt, který má prostředky účastnit se těchto mezinárodních akcí. Ale dokud to tak je, musíme se tomu přizpůsobovat.

Jak jsou pro vás důležité lokálnost a světovost? Kibera: Příběh slumu naznačuje, že se na zdejší prostřední nevážete.

Určitě bych zpravidla rád, aby byly mé filmy zajímavé i pro jiné než české diváky, to ale neznamená, že se za každou cenu musím vzdát své středoevropské identity. Ve Vlcích se řeší celkem lokální problém, jehož obdoby se ale najdou všude na světě. Nepohrdám ani čistě místními záležitostmi, které se za hranice nikdy nepodívají – teď třeba pracuji na televizním filmu o hostelu, který ubytoval během koronakrize bezdomovce, což vnímám jako ryze lokální projekt. I tak má pro mě velkou hodnotu, právě takové filmy mívají největší potenciál nějak zasáhnout do chodu společnosti a někoho ovlivnit. Takže lokálnost a nadnárodnost jsou dvě věci, které mají svoje klady a zápory a můžou být v různém vztahu.

Kibera: Příběh slumu je film, který na pohled vypadá velmi univerzálně, distribuován byl ale prakticky výhradně v Česku. Připravuji teď další projekt, kde by české prostředí nemělo hrát velkou roli – jde o fenomén bělení kůže, které všude po světě podstupují lidé mnoha ras. Jde stejně jako u Vlků o téma, které má potenciál k velkému přesahu z hlediska rasové identity v postkoloniálním světě. Doufám, že se to podaří realizovat jako mezinárodní koprodukci, kde budu sledovat příběhy lidí z různých částí světa, kteří podstupují tuhle proceduru. Co je spojuje? Co je k tomu vede?

Zní to jako nesmírně atraktivní téma jak divácky, tak i produkčně a distribučně. Škoda, že filmy vznikají tak dlouho. I Vlci přichází v době, kdy už uprchlická krize není hlavním tématem. Snad tenhle film nepřijde o aktuálnost.

Možná je to ale svým způsobem dobře – lidi už mají trochu chladnější hlavy a jsou schopni uvažovat s trochou odstupu. Coby filmař musím počítat s tím, že dokument málokdy dokáže být opravdu explicitně aktuální. Je normální, že vlna dokumentů přijde s odstupem od události – naposledy třeba u války v Sýrii. Dva roky, během nichž vznikaly Vlci, jsou v kontextu dokumentární tvorby krátká doba, a stejně vidíme společenský posun. To mě přinutilo vyprávět opravdu jen o tom, v čem vidím nějakou nadčasovost, což není na škodu. Případ bělení pleti je pak dobrý v tom, že i když je rasová problematika aktuálně velké téma a nelze odhadnout, jestli se za dva roky neobjeví něco nového, tenhle její aspekt se veřejně příliš neřeší. Nepředpokládám, že by se to v době premiéry ukázalo být vyčerpané.

Co se týče Vlků, musím se na závěr zeptat: opravdu na sebe ten mladý chlapec a vlci na dálku vyli, nebo to byl zvukový postsynchron?

Tohle se stalo, za což jsem rád, protože jde o skvělou tečku a skvělé završení příběhu toho chlapce. My jsme mu řekli, aby zavyl, impulz přišel od nás, ale nepřidali jsme odezvu vlků, ta je skutečná.

Když mluvíte o tom, že z mého filmu není patrné, na čí stranu se přikláním, tak je to proto, že ve skutečnosti jsem na straně tohohle kluka, který Vlky nevyužívá jako záminku ke společenské seberealizaci a k vyvolání konfliktu, ale je jimi jednoduše unešený. On představuje opačnou stranu marného lidského divadla, které ve filmu sledujeme, a já jako autor straním ze všech lidí jen jemu.

Jeho postava film vážně zajímavě rámuje. Na jednu stranu jako by do toho všeho nezapadal, ale právě on dodává snímku ten romantický aspekt a tudíž rozměr.

Původně jsme toho s tímto klukem natočili mnohem víc a měl vystupovat jako mluvící postava s vlastními, jasně vyřčenými názory, měl normálně komunikovat s ostatními. Ale nakonec jsme nic z toho nepoužili – primárně proto, že když se pohybuje přírodou a hledá vlky, je nesmírně fotogenický, ale mezi lidmi se proměňuje, neumí vystupovat a komunikovat a ta iluze krásného sošného člověka se mění v nemotornost. Původně mě ten kontrast zajímal – chtěl jsem se věnovat jeho úniku do přírody, měl jsem vymyšleno i natočeno mnoho zajímavých věcí, které ten přechod reprezentovaly. Nakonec jsem to ale pokrátil a pojal ho skoro jako abstraktní postavu stranou od světa lidí, která představuje naši čistou a nezkaženou fascinaci novým a neznámým.