Zastavit se u všeho, co hoří

Dlouhá léta připravujete program archivního kina Ponrepo. Byla vám znalost dějin filmu spíš k užitku, nebo na překážku?

Petr Král, jedna z postav mého filmu, by řekl: Tahle báseň žádná poezie není, zato tahle se poezii vlastně dost blíží, ale jaksi trapně zakopává o vlastní okázalost… A tahle zase, ano, tak tohle je konečně skutečná poezie! Uvažoval a soudil tímhle způsobem, ať už měl před sebou knihu, nebo film. Při takovém souzení nemůže být znalost dějin jednoho či druhého umění na škodu. Pomůže člověku k ostřejšímu, rychlejšímu rozpoznání, jestli je v danou chvíli na správné cestě, a v opačném případě k tomu, aby mohl nemilosrdně autocenzorsky zasáhnout a ihned amputovat. Tenhle výcvik klasikou jsem podstoupil. Častější je bohužel jiné nakládání s dějinami filmu: pilné hromadění nicotných poznatků, jak ho praktikují filmoví analytici, aspoň v posledních tak dvaceti letech, myslím tedy hlavně v Čechách a na Moravě. Já jsem v kinematografii, nejen v té dnešní, ale právě i v těch dějinách, od začátku nacházel vždycky hlavně věci, které mi vadily, které vybízely k odmítnutí, k vymezení se. A nakonec tedy i k natočení něčeho vlastního. Co si pamatuju, tak jsem věděl, že se tomu nevyhnu.

A nevyhnul... Přiměl vás k tvorbě nakonec verš Petra Krále, který ve filmu citujete? Mám na mysli ten, že „matky dnes rodí děti do světa, který má svůj konec už za sebou“.

Básně či filmy se mají dělat jen o věcech, které jsou s to vás vymanit z lhostejnosti a z obvyklého vnímání věcí. Králova věta je jako říznutí břitvou, otvírá ránu, zabolí, nechá proudit krev. Pak už jen zbývá zajistit, aby proudění neustalo po celou délku díla. Aby probíhalo nejen v obsahové rovině (moje protagonistky Petra nebo Darja se musí k tomu říznutí nějak slovně vyjádřit), ale ideálně ve všech rovinách. S mým pozdním debutantstvím to souvisí jen nepřímo. Bylo třeba, aby se všechno postupně „sešlo“: lidi za kamerou i před ní, Králova věta, stejně jako moje rostoucí averze k tomu, co musím často přetrpět v kině.

Dalo by se nějak shrnout, vůči čemu jste se nejvíc chtěl svým filmem vymezit?

Vedle po celé planetě roztroušené komunity, která je filmem a jeho dějinami fascinovaná, existuje i řada prominentních popíračů, odmítačů, skeptiků. O těch se tolik nemluví. Nevymezují se vůči určité konkrétní manýře nebo stereotypu, ale vyčítají kinematografii, že ve svých počátcích mnoho slibovala, ale pak toho vlastně moc nedokázala. S přesně touhle nedůvěrou jsem kdysi začal a říkal jsem si, že se jí třeba zbavím, jakmile poznám historii filmu líp. Poznání přišlo, nedůvěra zůstala. Dokonce se ještě zvětšila. Zároveň mne ale naštěstí nikdy neopustil zájem – taky už iniciační – vydat se po stopách těch nemnoha filmařů, jejichž práce měla a má smysl (smysl nijak vágní, protože se prokáže v čase). To je ten výcvik klasikou. Můžou to být autoři ze zmíněné skupiny odmítačů, která je mi nejbližší a jejíž biblí by mohla být teď už skoro sto let stará knížka Hanse Richtera Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen. Samozřejmě ale uznávám i díla ze skupiny filmomilců, pod podmínkou ovšem, že je jejich nadšenectví nesvádí ke zbytečnostem, k pitomostem. Proti vášni nic nemám, to zase ne, i když je to třeba nějaká, kterou nesdílím, tak se člověk u ní rád zastaví: u všeho, co hoří. Všemu studenému, artovému se vyhýbám.

Jaké filmaře tedy kromě Hanse Richtera uznáváte?

Přímo z Richtera vychází Alexander Kluge, toho vyznávám dlouhodobě, je to jeden z mála filmařů, od nichž jsem snad nikdy neviděl špatný film. Právě mu bylo devadesát a nechystá se vůbec na odpočinek, před dvěma lety představil na Berlinale svůj zatím poslední film Orphea.

Jak se vám s tímto skeptickým přístupem ke kinematografii daří připravovat tolik let program Ponrepa? Předpokládám, že vybíráte filmy, které jsou vám blízké…

Inu, já si právě myslím, že kinematéky by měly představovat dějiny filmů co nejobjektivněji a že osobní vkus dramaturgů by při tom měl jít stranou! Troufám si tvrdit, že tak jsem to celou dobu praktikoval i já v Ponrepu. Je mnoho filmařů, které nasazuju na program pravidelně, protože z historického hlediska si to zaslouží. Fakt, že vůbec nejsou „moje krevní skupina“, na to nemá žádný vliv. Alexander Kluge moje krevní skupina je. Zato od jiných mám rád třeba jeden dva filmy, málokdy víc. Divákům Ponrepa nabídnu sedm samurajů v plném počtu, ačkoli mně by úplně stačil ten jeden Melvilleův.

Říkáte, že se považujete za skeptika, pokud jde o filmové umění. Proč tedy film? Proč jste ho přesto zvolil jako svou vlastní formu vyjádření? 

Kdyby nějaký spiritista sezval dohromady Bressona, Tarkovského, Richtera, Kubelku a různé další slovutné filmaře, tak by asi zažil velké rozepře a hádky, nikdo by nesouhlasil s nikým. Jen na dvou věcech by se shodli. Na otázku, zda je film umění, by všichni odpověděli: Ne! A na doplňující otázku, zda má cenu pokusit se, aby se přece jen někdy uměním stal, by řekli: Ano! Zkrátka věřím, že nespokojenci dokáží udělat ve filmu víc než ti, kteří už milovníky filmu jsou. Taková skepse vás nepovede k zavržení filmu, naopak! Nutí vás něco zkusit. Když přeložím a obrátím název té Richterovy knížky, tak přátelé budoucího filmu (ve smyslu přátelé umění) musí být nutně nepřáteli filmu dnešního (konkrétně takzvaně artového). Neříkám, že bych si byl jistý, že se tahle utopie jednou stane skutečností.

Zmínil jste se, že vám znalost dějin také pomohla k autocenzuře v tvorbě. Musel jste při práci na svém debutu hodně „amputovat“?

Film se dá přirovnat k bytosti, která má nějaké rodiče, ale po narození si už hodně říká sama, jak chce růst. Přesněji: měla by mít rodiče, kteří jí to dovolí. Já jsem chtěl svoji bytost vychovávat co nejmíň. Myslím, že u spousty dobrých filmařů platí, že čím jsou zkušenější, tím méně zasahují. Tím méně se filmu do jeho věcí „pletou“. Tak zkušený já, pravda, zdaleka ještě nejsem, ale snažil jsem se! Měl jsem jasné téma i jasnou představu o tom, co filmově považuju za dobré (méně už o tom, jak toho dosáhnout), a našel jsem vhodné lidi. Na jakém místě jsem při psaní, pak při natáčení a nakonec při střihu dělal jaká konkrétní rozhodnutí a proč, to mi celkem rychle mizí z paměti. Na porodní bolesti se rychle zapomíná. Nějakým způsobem bych to rekonstruovat mohl (vedl jsem si deník), ale zatím k tomu nemám důvod, snažím se koukat dopředu.

Říkáte, že jste měl jasné téma a jasnou představu. Pro mě váš film úplně jasné téma nemá, ani mi to tedy nevadilo. Vnímám ho jako skicář zvuků, obrazů, gest a situací dnešního člověka, pro kterého je budoucnost (světa, sebe, všeho) čím dál nejasnější a který cítí, že nám zbývá málo času. Jaké jasné téma tam bylo pro vás? 

Na začátku tvrdíte, že pro vás film nejdřív jasné téma neměl, ale v další větě podáváte důkaz, že jste ústřední téma pochopila velice dobře. Čili tady během sledování proběhl určitý proces od jakési iritace (která nevadila) po určité ze-zřetelnění. Přesně ten proces, který se odehrát měl. Důležité je to, co je důležité pro diváka. Pro vás, ne pro mne. Já mám jenom dávat věci do pohybu, jako v Ophülsově filmu Rej.

Může podle vás film něco změnit? Je to ostatně jedna z věcí, na kterou váš snímek v závěru naráží. Konkrétně na to, zda naše skutky, slova či myšlenky něco můžou změnit... 

Čas, který člověk stráví s uměním, nebo vlastně ho stráví v uměleckém díle, je mnohem zjitřenější a intenzivnější než ostatní čas. (Pokud to umění za něco stojí.) Film sám nikdy nic nezmění. Může vás poranit, prospěšně, snad i příjemně. Probudit vás. To není málo.

Ve filmu několikrát zazní z úst vašich mladých protagonistů, že konec světa není žádná katastrofa. Myslíte si to i vy?

Tahle věta je refrén, vlastně jen jeden z mnoha refrénů filmu, i v tom „hudebním“ smyslu. Každý si ho může vyložit po svém, nemá bádat, jak jsem ho myslel já a zda si to vůbec myslím. Ve filmu se postupně probírá mnoho konců, přičemž ty intimní, vztahové tam určitě nejsou méně důležité než vybouraný kus Prahy a tenhle konec zase není míň důležitý než globální hrozby, o nichž denně slyšíme. Svět je takový, jaký je, a moji hrdinové se v něm „rozkoukávají“. Jeden mladý divák napsal, že film je plný konců, ale v závěru pak slovo konec chybí, takže nic vlastně nekončí. Pochopil to dobře: dokud můžeme, jedeme dál, za každého počasí.

Věděl jste od začátku, že do filmu vstoupíte svým hlasem jako vypravěč, autorské alter ego? A že tím pádem film nebude jen o generaci, která víc než jakákoli jiná bojuje za záchranu planety, ale že bude i o vás? 

Bohdan Karásek, který se mnou nedávno dělal rozhovor pro časopis Film a doba, si všiml, že mladí hrdinové se pohybují v zóně mezi tím, co je nechám „hrát“, a tím, co skutečně jsou. Jeho postřeh jsem doplnil tím, že v této vratké zóně se pohybuju i já ve svých vstupech mimo obraz, někdy mluvím víc za sebe, jindy víc „interpretuji text“. Občas dojde i k jakémusi prolnutí mého hlasu mimo obraz a mých protagonistů v obraze. To je zase věc, které se nemá „rozumět“, ale která má „pracovat“. Jak jsem z vícero reakcí zjistil, tak se to děje. Stejně jako jsou Darja nebo Adam „v rolích“, do nichž byli vybráni, tak i můj hlas je hlavně herec. Prošel jen jednodušším castingem, protože ho znám už dlouho a vím, co od něj můžu očekávat.

Název filmu naznačuje, že ve filmování budete pokračovat… Na stránkách Maurfilmu, který váš film spoluprodukoval, k vašemu snímku dodáváte: „Už nějaký čas systematicky sbírám okamžiky, úplně bez systému. Tohle je první malá inventura, všechno je teprve na začátku (tedy, kromě toho světa).“ Chystáte výhledově další inventuru?

Ano.

Jak dlouho už takhle úplně systematicky, úplně bez systému ty okamžiky sbíráte?

Berete mne hodně doslova… Snažím se jen mít oči otevřené. Nejen ve chvílích, kdy mám po ruce kameru. Rozhodně nejsem „náruživý filmař“ nebo něco na ten způsob. Fikce budoucnosti, v níž by lidé byly vybaveni očními čočkami, jejichž pomocí by to, co vidí, zároveň filmovali, může být děsivá, jako v jednom starém Tavernierově filmu, ale takové kamera-oko by na druhou stranu mělo něco do sebe. Než technický vývoj tak daleko dospěje, musím kameru bohužel dál držet v ruce, což je někdy pracné, zároveň pochopitelně i „adrenalinové“.

Zajímá mě vaše metoda natáčení. Jak se vlastně něco dělá „systematicky, a přitom úplně bez systému“? Chápu dobře, že máte nějakou svou rámcovou představu a čekáte, kdy ji něco ze skutečnosti protne? 

Dalo by se to tak říci.

Až budete skládat tu další inventuru, tušíte už, čeho se díky zkušenosti s prvním filmem chcete vyvarovat? Nebo vás to naopak ujistilo v tom, že to celé rezonuje? 

Film rezonuje, v což jsem skrytě doufal (ale potřeboval jsem to mít potvrzené, což teď mám.) Vyvarovat se chci do budoucna určitých zakopnutí, jakým se žádný debutant asi nevyhne. To ale nejsou než banality čistě praktického typu. Cestu jako takovou nezpochybňují.

Myslel jste při natáčení na své diváky? Podle ohlasů totiž váš film rezonuje právě mezi mladými, o kterých a se kterými jste ho točil.

Díky tomu, že reakcí od diváků, kterým je kolem dvaceti, už jsem získal poměrně dost, tak jsem pochopil, že jsem asi musel někde udělat něco dobře. Ano, film neměl být samomluvou a ohlasy mne zajímaly, ty vstřícné, ty nadšené i ty kritické. Mají pro mne rozhodně větší cenu než jistě dobře míněné čestné uznání z festivalu v Jihlavě, protože mi navíc ukazují, že film mohl fungovat i u početnějšího publika, kdyby tomu okolnosti přály. Jako že nepřály.

Co tomu konkrétně nepřálo? Máte na mysli pandemii? 

Pandemie hrála velkou roli, to je jasné. Ale jinak je vždy podstatné zjistit za prvé, jestli film vůbec nějaké cílové publikum má, a pokud ho má, tak za druhé, jak se k němu dostat. První otázka byla zodpovězena kladně (díky četným reakcím, které postupně přicházely z různých zdrojů), u druhé zůstal viset otazník. Snad ne navždy.

Zmínil jste čestné uznání na loňském jihlavském festivalu, kde váš film běžel v české soutěži. Tento festival záměrně rozptyluje pomyslnou hranici mezi hranou tvorbou a dokumentem, přesto má ve svém názvu přízvisko „dokument“, stejně jako tento časopis. Vnímáte ve svém filmu nějaký styčný bod s tendencí dokumentovat realitu? Nebo to vůbec neřešíte? 

Nejenže to neřeším u sebe, ale popírám ty hranice úplně. Není film, který by v jistém smyslu nebyl dokumentem (včetně animovaných), a není dokument, který by nebyl fikcí. Vždycky jsem si myslel, že tyhle vymezovací rituály jsou k ničemu, protože negenerují žádné užitečné poznání. Natož porozumění uměleckým dílům. 

Je o vás známo, že sledujete filmy jen na plátně, ne doma na počítači. Není v tom přeci jen trocha cinefilie?

Nejsem vůbec proti tomu, aby se lidi dívali na filmy online. Osobně potřebuji kinosál pro to, abych se na film mohl soustředit, což teď už jinak nedokážu. A abych zažil reakce publika. Mám doma už delší dobu pár neviděných filmů, které jsem si porůznu pořídil na DVD, ale neumím si na ně najít čas, vždycky dám nakonec přednost něčemu jinému. Zato když mi bylo kolem dvaceti, většinu filmů jsem vídal z videokazet a do kin jsem skoro nechodil.

Jak jste se k filmu, myslím k lásce k filmu, vlastně dostal? 

Lásku bych si, jak už jsem trochu naznačil, šetřil pro jiné věci. Mluvme o zaujetí. To prvotní mělo co do činění s „uchováním ztraceného času“. Už v dětství jsem se začal dívat na černobílé filmy, ne proto, že bych si myslel, že staré filmy jsou lepší, ale explicitně proto, že nebyly nové, že nepatřily do doby, v níž jsem žil. V literatuře se mi cestování v čase do minulosti taky líbilo, ale ve filmu to dostalo novou kvalitu. V jistém nejradikálnějším období jsem se na několik let úplně odstřihnul od čehokoli, co bylo natočeno po válce.

Přijde mi, že si coby režisér moc neužíváte toho, že se o vás v souvislosti s filmem a jeho autorstvím mluví. Je v tom vrozená skromnost, nebo něco jiného? Jste skeptický vůči rozhovorům? Je to třeba tím, že nechcete svůj film vysvětlovat, což se v rozhovorech často děje? 

Mohl bych se tvářit, že je to vrozená skromnost, ale ve skutečnosti je to spíš autocenzura. Té je zapotřebí nemít ani moc, ani málo. Před publikem vystupuju co nejmíň hlavně proto, že v mluveném projevu je člověk často jen přibližný, zatímco v psaném textu člověk může být přesnější. Znám ovšem lidi, kteří i bez přípravy „mluví jako kniha“, těm nelze než závidět. Vysvětlování – to je jiná věc. Ano, autoři by svá díla vysvětlovat neměli, diváci se mají konfrontovat jen s dílem.