Pohyblivý obraz v muzeu: mezi projekcí a vystavením

„Muzeum jako takové musí dospět k tomu, že ve vztahu k ostatnímu umění je film jak samostatný, tak i absolutně rovnocenný, nebo se vystavuje trapné situaci, totiž že bude posledním intelektuálním organismem, který to pochopí.“¹⁾

Příslušná citace pochází z dopisu, který v roce 1969 Hollis Frampton, Ken Jacobs a Michael Snow, tedy čelní představitelé amerického avantgardního filmu, zaslali newyorskému Muzeu moderního umění MoMA ve formě strukturovaného apelu na finanční zrovnoprávnění a definování role filmového oddělení muzea v jeho distribučním, archivačním i vzdělávacím významu.

Navzdory svému zcela konkrétnímu dobovému a situačnímu ukotvení pojmenovává úvodní výrok jeden z ústředních problémů, s nímž se film, video či pohyblivý obraz v konfrontaci se sbírkovými a výstavními institucemi dosud často a na různých rovinách (od instalačního řešení přes péči o provoz díla až po jeho propagaci) kupodivu potýká. I přesto, že právě desetiletí, která onen otevřený dopis následovala, měla být pro muzea a galerie v tomto směru dostatečnou lekcí, jakýmsi trenažérem in situ.

Obvyklé technické selhání v podobě špatně seřízené anebo nefunkční projekce přitom představuje spíše ten nejnápadnější nežli nejvážnější lapsus, jenž současnou prezentaci mediálního umění poškozuje. Essenské Museum Folkwang, z jehož produkce bude několik takových případů přiblíženo, patří mezi zavedené a mezinárodně uznávané instituce s kvalitními uměleckými sbírkami a v podstatě inspirativním programem, jehož součástí je třeba i řízený dialog mezi volným a užitým uměním. Cílem následujících odstavců není primárně kritika této zahraniční instituce. Poznámky na okraj jejího výstavního provozu mají snad daleko spíše smysl právě proto, že Museum Folkwang ve svém zacházení s mediálním uměním a hierarchickým dělením pozornosti mezi různé druhy umělecké tvorby nakonec zas až tak výjimečné není.

Mediální umění a redefinice výstavní praxe

V 70. a 80. letech to byl zejména videoart, ale i kritické intervence filmařů v rámci hnutí expanded cinema, od 90. let pak stále rozšířenější umělecké aktivity v oblasti tvorby pohyblivého obrazu, tedy obecněji řečeno mediální umění (time-based media art), které instituce přimělo redefinovat výstavní praxi s ohledem na nový typ díla. Díla, jehož určujícím parametrem je jeho časová extenze – zatímco klasické údaje o prostorovém rozměru práce jsou či mohou být proměnné – a fakt, že k jeho předvedení slouží určitá, v době vzniku díla dostupná technologie. Což je mimochodem zase skutečnost, která dnes muzea nutí nově uvažovat o restaurátorské a konzervační praxi vzhledem k specifickým nárokům na zprostředkování a archivaci mediálního umění.

Od počátku 21. století se navíc v souvislosti s fenoménem pohyblivého obrazu ve výstavních institucích rozvinula intenzivní mezinárodní diskuse vedená napříč akademickým i kurátorskými, ev. dramaturgickými taktikami formovaným prostředím (galerie a muzea, kina, umělecké přehlídky či festivaly). Odborné texty se pokoušejí současnou vlnu artists' cinema historicky usouvztažnit a nahlédnout v rámci mezioborové, „hybridní historie“ pohyblivého obrazu, díky čemuž také pomalu dochází k užšímu a systematičtějšímu kontaktu filmových avantgard s teoretickým aparátem uměleckého světa. Na proměnu divácké recepce – odehrávající se s postupujícím technologicko-kulturním jevem relokace filmového obrazu – reagují jak umělecké, tak i kurátorské projekty, které svou pozornost zase často zaměřují na významy implikované různými typy prezentace pohyblivých obrazů. Hranice mezi vystaveným a promítaným filmem je ohledávána, narušována anebo zvýrazňována zvoleným režimem projekce, formátem instalace anebo třeba i tematizací samotných předpokladů a podmínek institucionálního fungování (muzea, kina, festivalu).

Na pozadí tohoto několik desetiletí budovaného kritického rámce tedy nárok na uznání samostatnosti a rovnocennosti filmu či pohyblivého obrazu ve vztahu k tradičnějším uměleckým médiím a artefaktům vyznívá skutečně zastarale, návštěva reálných institucí však mnohdy svědčí spíše o opaku. Diskuse týkající se aktuální praxe vystavování tohoto typu umění se přes živou atmosféru dynamičtěji reagujícího prostředí do muzeálních struktur propracovává nejen s očekávatelným zpožděním, ale i s poněkud zkresleným echem. Na výstavní praktiky, které významovým nuancím ani samotné hodnotě prezentovaného díla neodpovídají, lze tudíž narazit dokonce i tam, kde by bylo na místě (například vzhledem k historické tradici či programovému plánu muzea) očekávat promyšlenější a citlivější zacházení s mediálním uměním. Protože se však tyto praktiky muzeím zdají „správně“ anebo jsou pro ně alespoň přijatelné, tj. i opakovatelné, vytvářejí problematický standard, který film, video a pohyblivý obraz do nerovnoprávné pozice „ve vztahu k ostatnímu umění“ doposud staví.

Museum Folkwang a Video Studio

Museum Folkwang, proslulé zejména svou malířskou a sochařskou sbírkou klasické moderny, sehrálo významnou roli v dějinách německého videoartu, neboť jako vůbec první muzeum v Německu zařídilo a po celá 70. a 80. léta, resp. až do roku 1994 provozovalo „video studio“. To sloužilo nejen pro dokumentační a edukativní účely instituce, nýbrž také poskytovalo technické zázemí umělcům, kteří zde měli možnost svá díla produkovat. Investice se pochopitelně zúročila, archivní kolekci videoartu muzeum později uspořádalo, digitalizovalo a od roku 2013 materiál již také prostřednictvím pěti tematických výstav (Video Studio I–V) prezentovalo.

Vysílací loga pirátského televizního přenosu, 1977 a 1981; foto: Lenka Střeláková

Video Studio IV: Videorebellen tak například v druhé polovině minulého roku představilo dílo trojice umělců, kteří si – inspirováni americkým hnutím Guerilla-Television – v Kolíně nad Rýnem založili svůj video-label ATV (Alternativ-Television, později přejmenovaný na Videorebellen) a kteří jako první umělci v Německu provozovali vlastní televizní program, jenž se vysílal na pirátských vlnách. Klaus vom Bruch, Ulrike Rosenbachová a Marcel Odenbach jistě nejsou jména, která by do muzea dokázala nalákat davy, přesto se jednalo o událost, která si nezasloužila ztratit se ve vzdálených podzemních prostorách muzea bez jediného plakátu či alespoň informačního letáku u pokladny, v nesebevědomém upozadění před tehdejším blockbusterem Monet, Gauguin, van Gogh… Inspiration Japan (plakátová inzerce ve veřejném prostoru, koberec na schodech muzea v barvě vizuálu výstavy, sešitová brožurka k výstavě ve dvou jazykových mutacích a pochopitelně vlastní „suvenýrshop“) a dalšími souběžně probíhajícími, divácky atraktivnějšími expozicemi.

Třebaže výstavu Videorebelů doprovázelo pár dobových textů a drobných artefaktů, muzeum vsadilo především na samotná subverzivní videa trojice autorů – spíše než na jejich zasazení do širšího rámce umělecko-politických ambicí a aktivit tehdejší umělecké scény anebo do historických souvislostí mediálně-technologického vývoje. I přes tyto nenaplněné možnosti realizace nepůsobil výstavní celek vysloveně nedostatečně. Kromě snad jednoho dlouhodobě nefungujícího videa však zarazil jinými „drobnostmi“. Dvoudílné video (dnes na dvou DVD) Das Schleyer-Band I/II (1977/1978), střihové dílo Klause vom Brucha sestavené ze všech televizních zpráv o RAF z let 1977–1978 („od rozhovoru s Martinem Schleyerem o protiteroristických zákonech až po smrt Baadera, Meinhofové a Raspeho ve stuttgartské věznici Stammheim“), bylo například bez vysvětlení a v rozporu s titulem i citovaným popiskem pod prezentovaným videem zastoupeno smyčkou pouze z prvního dílu. Jaké okolnosti by musely vést k tomu, aby se muzeum stejně tak nerozpakovalo vystavit pouze jednu část obrazového diptychu? Bez předešlého upozornění nejpozději u pokladny pak zůstalo i to, že několik dní před ukončením výstavy byla její poslední část (včetně informací o historii essenského Video Studia) uzavřena z důvodu přípravy další expozice, což by nepochybně u Moneta, Gauguina a van Gogha prošlo jen stěží.

Když se tyto detaily na rovině propagace, výstavní koncepce i reálné prezentace sečtou, těžko se zbavovat pocitu, že s videem a filmem se zde zachází jako se svého druhu surovým materiálem, který si dnes žádné muzeum, navíc s takovou historií, nemůže dovolit ve svém programu zcela ignorovat. Ale na nějž zároveň nechce nebo nedokáže vynaložit adekvátní finanční – a snad ani mentální – prostředky, podobně jako adresované MoMA před šestačtyřiceti lety.

Museum Folkwang a Sammlung Goetz

Přesvědčivěji zatím nevyznívá ani aktuální spolupráce muzea se soukromou sbírkou Goetz z Mnichova (od roku 2014 darem již částečně v majetku Svobodného státu Bavorsko). V rámci kurátorovaného programu 12 Monate / 12 Filme – Erkundungen im Raum (Zkoumání v prostoru) má být během jednoho roku – od dubna 2015 do května 2016 – v muzeu odpromítáno dvanáct filmů a videí od známých současných umělců, kteří se ve svém díle zabývají tematizací prostoru (např. Doug Aitken, Francis Alÿs, Stan Douglas či William Kentridge). K projektu byla vytištěna elegantní barevná brožurka s programovým plánem a stručným popisem jednotlivých prací, u nichž nechybí ani ilustrační fotografie; uvedení nového filmu má vždy po měsíci doprovázet rozhovor s umělcem, případně jiná forma veřejné prezentace.

Podobně jako v případě Videorebelů se jedná o nadějně a zajímavě znějící program, jehož realizaci však doposud provázejí organizační nedostatky místy až anekdotického rázu. Formát blogu je snad ale ve zhuštěné podobě na následujících pár řádcích unese. Anekdota navíc ztěžkne ve chvíli, když bychom si chtěli – stejně jako u předchozí výstavy – představit, že podobné zacházení by dnes bylo akceptovatelné ve vztahu k tradičnějším výtvarným médiím, navíc bez jakékoli komunikace směrem k divákovi. Nebylo, alespoň ne v instituci srovnatelné (mezinárodní) úrovně.

Plánovaný promítací program se ve skutečnosti již po pár měsících, tedy filmech, z nejasných důvodů změnil a data uvedená v tištěných materiálech jsou tedy neplatná. Projekce videa Marka Leckeyho byla bez vysvětlení ukončena o několik dní dříve a nahrazena prací, která měla běžet až o pár měsíců později. Bez aktualizace na webu, a dokonce bez vědomí odpovědného personálu muzea, jenž byl dotazem na programovou změnu zcela zaskočen. Film jako film. Situace je přirozeně o to absurdnější, že ve všech případech se jedná o prosté jednokanálové prezentace digitálních souborů v předpřipraveném „improvizovaném kině“, kde se roční cyklus filmů a videí ze sbírky Goetz promítá. A kde tedy nemá smysl uvažovat o instalačních obtížích, ani o nenahraditelném originálu či o finančně náročném zhotovování filmové kopie v případě jejich poškození jako o možných důvodech pro neohlášenou změnu.

Projekce filmu k vystavení

Pozoruhodným zážitkem bylo i dosud poslední uvedení nového díla z dvanáctidílné série, totiž videa Single Wide (2002) umělecké dvojice Teresy Hubbardové a Alexandra Birchlera, kdy se pokračující organizačně-propagační nedostatky střetly s nesrovnalostmi koncepčními. Teresa Hubbardová na prezentaci, resp. rozhovor přiletěla až z Texasu a byla uvedena v zatemněném sále, kde se celý cyklus promítá a kam se kvůli této akci instalovalo jedno designové svítidlo do rohu místnosti, mezi umělkyni a zástupce muzea. Celý cca hodinový rozhovor (bez filmových či jiných ukázek) se tudíž odehrával ve tmě a diskutéry tak v podstatě nikdo z pěti dostavivších se diváků neviděl jinak než v siluetě (viz úvodní foto). Nehledě na světelnou situaci se ale podařilo objasnit některé tvůrčí impulsy a metody autorské dvojice včetně toho, že Hubbardová by bývala dala přednost instalaci videa v prostoru, kde by se divák mohl svobodně pohybovat souběžně s obrazem.

Teresa Hubbardová a Alexander Birchler, Single Wide, 2002; zdroj: www.hubbardbirchler.net

Single Wide je šestiminutový galerijní snímek natočený tak, aby fungoval ve smyčce, k níž odkazuje i zvolená formální podoba díla, totiž pomalé kontinuální kroužení kamerou kolem tzv. mobilního domu (single wide) s lehce instantním, leč zabydleným interiérem. Ten je divákovi zprostředkován jízdou kamery zevnitř, před zadní stěnou domu (resp. jejím odstraněním): zatímco zpředu kamera zabírá exteriér domu se zaparkovaným autem, zezadu jízda odhaluje jednotlivé místnosti oddělené příčkami, které podle Hubbardové vytvářejí jakousi analogii k filmovým políčkům. Konceptualizace smyčky se stejně tak odehrává i na rovině narativu, video pracuje s odstupňovaným napětím a s nedořečenou kauzalitou, přičemž zacyklení právě tímto způsobem začleňuje do vlastní struktury díla. Hrdinka snímku, očividně na pokraji nervového zhroucení, s věcmi sbalenými do tašky vychází z domu a nasedá do auta, zřejmě i odjíždí, ale po chvíli se zas vrací (moment, kdy se synchronizovaná audiovizuální informace rozpojí, a zatímco zvuková stopa odkazuje k pravděpodobné ženině aktivitě, obraz ukazuje interiér jejího narychlo opuštěného domova), záměrně nabourává autem do domu, vystupuje, tašku s věcmi odkládá, aby ji vzápětí popadla a nasedla do auta…

Spirálovitá struktura Single Wide možná ještě spíše než prostor tematizuje různé typy pohybů, zatímco divák je daným způsobem projekce manipulován do režimu distanční percepce obrazu z jedné vzdálenosti a místa. Zmínka Teresy Hubbardové o preferované podobě prezentace zněla smířlivě (dílo ostatně takto není prezentováno poprvé), celkem přesně ale poukázala na problém koncepce celého výstavního projektu. Totiž na zvláštní nedorozumění ze strany této a řady jiných institucí, pro které je pohyblivý obraz dílem, jehož předvedení se takřka bez rozmyšlení, a priori pojí s prostorem imitujícím typické kinosálové uspořádání (ačkoliv dispozitiv kina jako takový, k němuž patří i pevné promítací časy, je až na úplné výjimky z pochopitelných důvodů ignorován). Vzniká tak polovičatý a mnohdy i nefunkční prezentační model, jehož nesporná výhoda pro muzeum ovšem spočívá v jeho (zdánlivě) univerzálním využití pro dílo určené k jednokanálovému promítání.

Experimentální film vs. artists' cinema

Rozhodující rozdíl mezi klasickou filmovou avantgardou, jejíž autoři také často pocházeli anebo inklinovali k prostředí vizuálního umění, a současným pohyblivým obrazem filmu či videa přitom spočívá právě v tom, s jakými percepčními podmínkami dílo počítá a jak chápe svoje hranice. Většina avantgardních či experimentálních filmů, ať již narativní anebo třeba ryze strukturální povahy, předpokládá kinosálový model prezentace se všemi jeho charakteristickými atributy. Tedy se svrchovanou autoritou obrazu-projekce, která diváka, resp. shromážděné publikum časoprostorově ukotvuje a sama se vůči němu i vůči samotnému prostoru projekční situace vymezuje: hlídá si svoje hranice. To je také jedním z důvodů, proč se experimentální film s uměleckým světem, jehož režim fungování je zásadně odlišný, v celé své historii de facto míjí – což je právě dnes, kdy je pohyblivý obraz na umělecké scéně všudypřítomný, pociťováno více než kdy předtím.

Artists' cinema (kam lze většinu vybraných uměleckých děl ze sbírky Goetz zařadit) oproti tomu – a svému pojmenování navzdory – tento autoritativní model kina mnohdy záměrně narušuje a popírá. Ať již na rovině formální, čemuž pak odpovídají různé typy „galerijní“ instalace pohyblivého obrazu, které pracují s předpokladem bezprostřednějšího a individuálního kontaktu diváka s obrazem, anebo na rovině obsahové, kam patří třeba stále oblíbené praktiky apropriace a dekonstrukce klasických hollywoodských filmů, popř. různých postupů, klišé či očekávání, jež tento typ kinematografie vytváří.

Opakovaně ohlašovaná smrt filmu nyní, ve věku technologické konvergence, pro řadu umělců znamená jeho definitivní vplynutí a roztažení se do imerzivního prostředí plně disponibilní „kolektivní paměti a sdíleného jazyka“, z něhož jej tu nostalgicky, tu kriticky vyvolávají. Způsoby tohoto vyvolávání – adekvátně nastalé situaci – pracují s mnohem variabilnější výrazovou a významovou škálou, daleko za hranicemi typicky avantgardistické (modernistické) tematizace mediální materiality. Není proto úplně šťastným rozhodnutím pokoušet se je vměstnat do předem daných, zvnějšku a univerzálně definovaných mantinelů, které navíc jen špatně kopírují podmínky odlišného, nikoliv nesmrtelného nebo naopak mrtvého, ale mnohem spíš nemrtvého média²⁾. Jako by muzeum – a zde již skutečně není řeč pouze o essenském Museum Folkwang – ve své opožděné a tak trochu pokrytecké snaze vyjít vstříc filmovému obrazu přestalo plně rozlišovat, co všechno se mezitím s „filmem“ odehrálo na jemu, tedy muzeu vlastnějšímu poli působení, na scéně umělecké produkce.

Poznámky:

1) Viz Scott MacKenzie (ed.), Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology, University of California Press 2014.
2) O nemrtvé povaze média filmu píše Thomas Elsaesser v souvislosti s otázkou historiografie a faktické nemožnosti psaní dějin filmu. Viz T. Elsaesser, Specularity and Engulfment: Francis Ford Coppola and Bram Stoker’s Dracula, in: Steve Neale and Murray Smith (eds.), Contemporary Hollywood Cinema, London: Routledge, 1998.