Krajinopravda a bloudění Wima Wenderse a Wernera Herzoga

Spolupráce filmařů s výstavními institucemi v podobě prezentace jejich dosavadního a/nebo pro aktuální příležitost a podmínky galerijního prostředí vytvořeného díla představuje dnes již ne zcela neobvyklý model dialogického sblížení filmového a uměleckého světa. Současně s jeho rozšířením dochází také k posunu v rozložení rolí obou zúčastněných stran, resp. k proměně dominantního diskursu takové události. Od pochopení filmaře a jeho filmové tvorby v její mediálně-diskursivní specificitě, v níž výkladový aparát, kterým disponuje vizuální umění, vyzdvihuje určité kvality filmového obrazu, reflektuje specifickou autorskou vizualitu apod., se s jistou samozřejmostí stále častěji přechází ke zkratce, že filmař je také (přece!) umělcem – viz anekdota níže –, a lze jej tedy víceméně neproblematicky začlenit do diskursu uměleckého světa.

      Tento předpoklad přirozeně souvisí s mnoha dalšími jevy, především se zdomácněním tvorby pohyblivého obrazu na umělecké scéně, s tzv. artists’ cinema či třeba na druhé straně s tím, že někteří filmoví tvůrci se přece jen umí bezpečně pohybovat i v rámci výstavních mantinelů. Svým způsobem volnější projekční/instalační možnosti výstavní instituce se ale mohou lehce proměnit v tíživý diktát implicitního příslibu nečekaných experimentů s pohyblivým obrazem vyvlečeným do prostoru a režimu galerie. Anebo naopak v očekávání jistého vyústění autorských vizí dosud omezovaných například průmyslovými podmínkami kinematografie. Pro umělecký svět evidentně lákavá představa, že na výstavách uznávaných filmařů se vždy odehraje něco zajímavého, tak někdy vyústí spíše v poněkud nepříjemné odhalení, že filmař je skutečně zajímavější jako filmař. Anebo přinejmenším, že (mentální) hranice mezi kinem a galerií není zas až tak prostupná, jak by se dnes zdálo.

***

     Letos na jaře byly v rozestupu necelého měsíce na území Německé spolkové republiky zahájeny tři výstavy významných představitelů německého nového filmu, jimž tímto zainteresované výstavní instituce vzdávají hold (2x výročí narození, 1x kontroverzní úspěch za hranicemi Německa i filmového světa). Kromě berlínské expozice Fassbinder – JETZT v Martin-Gropius-Bau připravené k nedožitým sedmdesátinám Rainera Wernera Fassbindera lze v Severním Porýní-Vestfálsku navštívit rozsáhlou fotografickou retrospektivu letos v srpnu taktéž sedmdesátiletého Wima Wenderse (Museum Kunstpalast, Düsseldorf) a evropskou premiéru o poznání skromnější instalace Wernera Herzoga, která vznikla pro newyorské Whitney bienále 2012 (Wallraf-Richartz-Museum, Kolín nad Rýnem).

     Otázka filmařovy aktivní účasti na galerijní instalaci se přirozeně dotýká jen dvou posledně zmíněných autorů. A zatímco jejich zkušenosti s výstavním prostředím nemohou být odlišnější – pro Herzoga představovalo bienále první kontakt s uměleckým světem, Wenders oproti tomu pravidelně vystavuje již od poloviny osmdesátých let –, tematické zaměření i formální ráz jejich aktuálních výstav spolu navzájem příznačně rezonuje.

Instalace Wendersových fotografií v Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2015; foto L. S.

     Jak düsseldorfskou výstavu s nepadnoucím a překomplikovaným titulem odkazujícím k striktně analogovému, resp. nemanipulovanému charakteru obrazu 4 REAL & TRUE 2. Wim Wenders. Landschaften. Photographien, tak i kolínskou Werner Herzog & Hercules Segers – Seelenlandschaften již podle názvů zásadním způsobem určuje téma krajiny. Oba filmaři tedy do galerie vstupují s poměrně konzervativním předmětem zájmu, který má navíc své tradiční místo právě v dějinách výtvarného umění, čímž hostitelskému prostředí a jeho vlastním interpretačním rámcům vycházejí jednoznačně vstříc. Dalo by se dokonce říci, že ani jeden z autorů zde svůj kinematografický tvůrčí potenciál nejenže nerozvíjí, ale hned dole v šatně výstavní instituce jej dobrovolně odkládá.

I.

     Wim Wenders již třicet let vystavuje fotografie ze svých cest, které sice mohou vznikat paralelně s výběrem lokalit pro natáčení, ale mnohem více než k filmu odkazují k filmařovu zájmu o malířství, jemuž se chtěl původně věnovat, a pak také k jeho iniciační cestě po USA (1983) a vůbec k jeho fascinaci Amerikou a jejím obrazem zároveň zprostředkovaným i inspirovaným tvorbou konkrétních výtvarníků (Edward Hopper, Andrew Wyeth). Fotografie instaluje jako jedinečné, samy o sobě stojící obrazy (často s krátkým poetickým komentářem k zachycené situaci), případně v nepočetných cyklech, které představují spíše variaci záběrů téhož místa a nedodávají souboru žádný vnitřní pohyb. Jsou-li Wendersovy filmy součástí výstavy, pak jako samostatný doprovodný program odehrávající se s určitou pravidelností v blízkém filmovém klubu apod.

     Werner Herzog byl ke spolupráci na bienále Whitney muzea kurátory vyzván a svou účast odmítl. Jak sám zdůrazňuje, v tomto odmítnutí patřičnou dobu setrval. Na ujišťující dotaz, že snad ale chodí do muzeí, odvětil, že nechodí a že to není jeho šálek kávy, podobně jako jím není svět současného umění. „Ale jste přece umělec, ne?“ nenechala se odbýt kurátorka. „Ne, já jsem voják.“ Dobrý voják kinematografie, tím chci být, rozvádí svou lakonickou odpověď později. Herzoga tedy k účasti nakonec přesvědčila jeho žena Lena. Nechal si říct, nechal si vypomoci s technickým řešením plynutí obrazu v multiprojekci a výsledkem je pětikanálová, osmnáctiminutová videoinstalace Hearsay of the Soul. Lyrická pocta Herculovi Segersovi, málo známému holandskému grafikovi-krajináři ze 17. století, v němž Herzog kolem roku 1983 rozpoznal svého „duchovního bratra“.

II.

     Wenders své fotografické a filmové dílo vnímá odděleně, a jsou to spíše jeho filmy, které se vracejí k procesu fotografování, než aby se jeho fotografie zabývaly filmem či kinem. Námětem jeho barevně saturovaných a pečlivě komponovaných velkoformátových fotografií jsou nejčastěji malebně oprýskané fasády budov v prudkém odpoledním slunci s ostrým stínem vrženým na pustou ulici anebo v širokoúhlém formátu podobně ztichlá, opuštěná krajina se známkami dávného střetu s civilizací (vrakoviště, hřbitov, opršelé plechové značky a nápisy). Místa, na něž lze narazit potulováním se, při němž se člověk záměrně ztratí: „Musí to být nějaký vnitřní radar, který mne často zavede do míst, která jsou buď mimořádně tichá, anebo tichým způsobem mimořádná.“

     Na doprovodném večeru v Kunstpalast Wenders vystoupil s hudebně komponovaným programem, přičemž výklad o vlastní fotografické tvorbě tematicky strukturoval oblíbenými písněmi o fotografii a fotografování. Mimo jiné vzpomenul, že byl během své první cesty po Americe unešen ryzími chromatickými barvami, černobílý film vyměnil za barevný a k černobílé se už nikdy nevrátil. Barva je pravda, načež nechal rozhořčenou Ninu Hagen zazpívat song o dovolené u moře Du hast den Farbfilm vergessen: „Zapomněl jsi barevný film a teď nám nikdo nevěří, jak to tady bylo pěkný […] krajina a Nina a to vše jen v černobílé.“ Během večera také poznamenal, že nemá rád, když se o něm píše jako o krajináři. Jeho liduprázdné snímky míst, ať již městských či přírodních scenérií, jsou zprávou o lidstvu, portrétem lidského bytí.

Wim Wenders, Western World Development, Near Four Corners, California, 1983; foto L. S.

     V Herzogových filmech hraje krajina jakožto scéna bytostně cizího, děsivě indiferentními přírodními živly prostoupeného elementu („matka příroda k nám nepromlouvá“) významnou roli, a není proto těžké uvěřit, že pro něj setkání se Segersovými sugestivními, poloabstraktními rytinami krajin „jakoby z jiného světa“, představovalo cosi jako zjevení, jak říká, „iluminaci“. „Bylo mi, jako by kdosi neznámý z hloubi věků natáhl ruku a položil mi ji na rameno, abych již nebyl sám.“ Herzog v souvislosti s rytinami, jejichž atmosféru Segers dokázal s každým tiskem prostřednictvím technických experimentů zásadním způsobem proměnit, hovoří o „extázi vidění“ a zvláště si na nich cení jejich inscenovanosti, což je podle něj často jediný způsob, jak zviditelnit jinak nepostihnutelné. Segersovy krajiny – někdy pozoruhodně zvrstvené o nesourodý motiv např. ráhnoví plachetnice (pravděpodobně v důsledku nemajetnosti umělce a z toho plynoucí nutnosti používat fragmenty již použitých matric, s jejichž motivem ovšem záměrně pracoval) – pro Herzoga nakonec „nejsou vůbec krajinami, nýbrž stavy duše plné strachu, opuštěnosti bohem i lidmi, samoty, zádumčivosti a snových vizí.“

III.

     Nejen ve Wendersem zvoleném názvu aktuální výstavy 4 REAL & TRUE 2 (Skutečně a pravdivě), ale i v rozhovorech, které autor poskytuje, se často jako ústřední téma objevuje otázka pravdivosti či opravdovosti. Málokdy (se) opomene zmínit, že jeho fotografie vznikají výhradně analogovou cestou, bez použití blesku či jiného dodatečného osvětlení a v naprosté většině případů také bez stativu (úplným tabu je pochopitelně jakékoli aranžování předkamerové reality): „Skutečnost, která se zjevila ve světle, byla právě tou, která se později znovu ukázala na fotografii.“ Jistě, tvůrčí přikázání nechť si každý stanovuje po svém, ale automatické, neproblematizované a především neproblematizovaným způsobem dále akceptované ztotožnění tohoto podivného souboru pravidel s pravdivým zachycením skutečnosti je nejenže obsolentní, ale ze strany uměleckého světa i trochu podezřelé. Je to filmař, buďme velkorysí, říká si možná.

     Paradoxní na tom je, že sám Wenders tento koncept pravdivosti zpochybňuje, když vystavuje fotografie z oblasti Fukušimy z roku 2011. Neviditelné záření kinofilm poničilo a dokonce se do něj otisklo ve formě sinusoidy. Je tedy Wendersovou pravdou výsledek fyzikálních a chemických reakcí, které umožňuje program daného analogového aparátu a jeho obsluhovač, jenž se nevměšuje nikterak víc, než že volí záběr (clonu, čas, typ a citlivost filmu, kompozici, moment expozice, když ne umělé, tak alespoň přirozené osvětlení atd.)?

Hercules Segers, Landschaft (mit der Schiffstakelage), nedatováno; Werner Herzog, Lebenszeichen, 1968; koláž L. S.

     Herzog v souladu se svým přesvědčením, že zatímco „fakta tvoří normy, pravdu vytváří iluminace“ o Segersových grafikách prohlašuje, že „iluminují naše nitro, přičemž okamžitě víme, že nejde o pravdu faktickou, nýbrž extatickou“. Svou instalaci Hearsay of the Soul pak chápe jako „pouť“ za dílem nedoceněného génia, kterého on sám vnímá jako „otce veškeré modernity“. Barevné Segersovy tisky osamělých krajin v různém zvětšení, zmnožení anebo jednoduše v prostorové souslednosti jednotlivých rytin a v jejich rytmickém střídání jsou tedy hlavním aktérem projekce s emocionálním hudebním podkresem známým z novějších Herzogových filmů. Skladatel Ernst Reijseger, režisérův dlouholetý spolupracovník, je tu dokonce zachycen při „extatické“ hře na cello, což představuje druhou, v podstatě doprovodnou část obrazového materiálu, ačkoliv i ta se dostává do popředí a v jistou chvíli postupně zaplní všech pět pláten.

     Výsledek je bohužel více než diskutabilní a technicky v určitých momentech připomíná spíše cvičení v synchronizaci obrazu. „Akutnost“ zvukové-hudební stopy, která Herzogovi u jeho filmových záběrů nepochybně funguje, zde zvolený formát, totiž prezentaci, nikterak nepovyšuje ani neprohlubuje a nasnímané grafiky navíc spíše umlčuje, než aby je nechala rozeznít. Medvědí službu celé instalaci nakonec dělá samotné Wallraf-Richartz-Museum, které si dalo tu práci a pro expozici shromáždilo jak originální grafiky Segerse, tak i grafiky jeho předchůdců, současníků a následovníků (mj. Pieter Bruegel, Jan van Goyen, Esaias van de Velde, Rembrandt). Díky tomu sice jasně vystupuje Segersova výjimečnost, ale třeba i to, že působivost jeho krajin je také mimo jiné dána jejich tichou mlčenlivostí a drobným rozměrem prací, což je prvek, jenž se do videoinstalace nikterak nepromítá. Herzog ostatně již na bienále připustil, že Segerse znal pouze z reprodukcí, neboť do muzeí nechodí. Samozřejmě není úplně na místě srovnávat originál „jako dlaň velké“ rytiny s jejím filmovým záznamem, který chce zvětšením vyzdvihnout její „zvláštní samostatné kvality“. V konečném důsledku to nicméně působí tak, že jak Herzogovi, tak celé výstavě chybí míra, a platí na ně to, co v roce 1983 Herzog napsal o Segersových „sotva znatelných“, v krajině se vynořujících a toulajících se postavách: „[…] většinou slavnostně kráčející, jako náměsíční zajatí do vlastních snů.“ Namísto pouti se mění v cosi mezi strukturovaným a afektivním blouděním, které neústí do ticha mimořádnosti, ale rozpačitosti. Hearsay of the Soul výstavu neuzavírá triumfálně, ale jen o něco lépe než obvyklé filmové dokumentární portréty na výstavách malířů a sochařů.

Herzogova instalace Hearsay of the Soul ve Wallraf-Richartz-Museum, Kolín nad Rýnem, 2015; foto L. S.

***

     Třebaže výstavy Wenderse i Herzoga podnikají sebevědomý pokus o komunikaci s uměleckou scénou skrze vlastní interpretaci kapitol, témat a žánrů z výtvarného umění, jejich adresátem, jemuž nakonec podávají smysluplnější zprávu, je opět svět filmu. Představují nejen vždy již pochopitelně přítomnou možnost nahlédnout režisérův myšlenkový a tvůrčí zájem z nové perspektivy, ale také na pozadí zcela konkrétního motivu krajiny znovu přímo exemplárně rýsují dva protichůdné koncepty „pravdivého“ zachycení a zprostředkování skutečnosti. Ten Wendersův se ve své rigidní důslednosti podle očekávání neomezuje pouze na rovinu faktické (avšak zároveň domnělé) nemanipulace s předmětem zobrazení, ale i na neporušenost jeho indexikální stopy, Herzogův sází na inscenaci a komplikovanější přenos, protože ví, že samotné zachycení je již interpretací, a navíc – jak by řekl – úřednickou. Srovnání obou expozic potom ovšem – veškerým manifestům a teoriím navzdory – ukazuje, že se někdy může přihodit i to, že pravda faktická bude působit méně úřednickým dojmem než ta extatická.

Poznámka:

Přímé citace v tomto textu pocházejí z výstavních katalogů 4 REAL & TRUE 2! Wim Wenders. Landschaften. Photographien, Schirmer/Mosel Verlag 2015 a Werner Herzog & Hercules Segers. Seelenlandschaften, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud 2015, popřípadě z dalších dostupných materiálů k výstavám.