O antropologické zkušenosti a filmové skutečnosti
Antropologie a film mají k sobě stejně tak blízko a tak daleko jako na obecnější úrovni věda a umění. Při pohledu na historii antropologie je patrné, že v době, kdy bylo nutné dokázat její „vědeckost“ (a tedy naprosto jasně vymezit její vnější hranice jakožto vědecké disciplíny, tzn. určit pro ni samotnou a pro ostatní, „co ještě je a co už určitě není, nebo čím nechce a nemůže být“), byl také její vnitřní potenciál reprezentovat poznání chápán dostatečně přísně. Jinak řečeno, vědecká antropologie znamenala antropologii slova (tzn. verbálních metod a psaných textů). Vývoj antropologie ukazuje však také na momenty, kdy bylo pro ni náležité, a snad i příjemné, po boku slova a v soudržnosti s ním využívat sílu obrazu. Proč a v jaké souvislosti je antropologie jakožto věda s to přiznat si možnosti vizuálního ztvárnění, které je jinak nahlíženo výlučně ve vztahu k umění (resp. z pohledu estetiky jako umělecké nebo ne-umělecké)? Na druhé straně, je filmu vůbec k něčemu dobrá antropologie?
Jak píše Paul K. Feyerabend, neexistují oblasti, které by byly „čistě vědeckými“, a oblasti, které by byly „čistě uměleckými“, a mezi nimi by se nacházel prostor, ve kterém by se vzájemně prolínaly (Feyerabend, 1980). Umění dokáže svými překvapujícími a ohromujícími objevy plně předstihnout vědu. Souběžně s normativním vymezením Feyerabenda, podle kterého by se věda měla chovat jako umění, pokud nechce ustrnout, musíme vnímat také skutečnost, kdy se věda jako umění skutečně chová: je to v okamžiku setkání s neočekávaným. Neobvyklost, „jinakost“ je chlebem a solí antropologie. Snad i proto je to věda blízká surrealismu. Jestliže film jinakost podtrhuje, zvýrazňuje tučnou kurzivou a slaví jakožto nepochopitelnou, antropologie jí dává do uvozovek, posléze do složek, šanonů, kategorií, aby ji učinila známou. Přes odlišné směřování, právě při střetu s jiným, antropologie a film dělají totéž: dívají se, spatřují, nemůžou věřit vlastním očím, ohlížejí se a zaznamenávají spatřené, protože ten, kdo neviděl, neuvěří.
Samotné setkání s „jinakostí“ však nestačí antropologii k tomu, aby plně důvěřovala možnostem obrazu. Vizualita mohla být přijata pouze, pokud nenarušovala diskurz „normální vědy“ (Kuhn, 1962), v opačném případě hrozilo, že popře platná antropologická paradigmata.
Klíčové momenty v jejích v dějinách, kdy antropologie využívá vizuální metody, poukazují na kontext, ve kterém byla antropologie s to přiznat možnosti obrazu: evolucionistický projekt katalogizace kultur světa (např. cambridgská expedice Haddona na Torres Strait v r. 1898), komparativní studia kultur (zejména americká antropologie 1. pol. 20. století) a projekt současné antropologie, která jako důsledek krize reprezentace ve verbální antropologii hledá útočiště jak v antropologii vizuální, tak v antropologii zkušenosti (inspirované fenomenologií), zavádí do antropologie výzkum smyslů jako takových (nejen zraku), emocí, citů, těla apod. Jestliže první projekt usiloval zejména o záznam, nashromáždění a sběratelství projevů exotické kultury z kolonií, druhý o srovnání a uchování světového kulturního dědictví, třetí je zejména gnozeologický.
I když byla vizuální antropologie oficiálně přijata jako podvěda antropologie v 70. letech 19. století, její různé definice odhalují, jak rozdílně může být k ní přistupováno. Americká škola vizuální komunikace, do značné míry vycházející ze sémiotiky a lingvistického modelu antropologie (Jay Ruby, Sol Worth, Larry Gross, Richard Chalfen, zejména v rámci Univerzity Temple v New Yorku), byla s to uznat vizuální antropologii právě pouze ve srovnání s jazykem a psanou antropologií. Podle její definice z roku 1975 je vizuální antropologie 1) výzkumem nejazykových forem komunikace, který se často provádí prostřednictvím vizuálních metod (např. studie gest při japonském obřadu pití čaje), dále 2) výzkumem vizuálních výtvorů jiné kultury (např. studium masek Dogonů) a nakonec 3) představením dat a výsledků výzkumu ve vizuální formě (film o technice chovu sobů u neneckých pastýřů).
Britští antropologové Marcus Banks a Howard Morphy v roce 1997 upřesnili vymezení součástí vizuální antropologie: jedná se, podle nich, o výzkum vizuálních systémů reprezentace, dále použití vizuálních materiálů v antropologickém výzkumu a nakonec o metodologii a praxi použití kamery v antropologickém výzkumu. Tato definice sjednocuje první a druhou složku vymezení ze 70. let 20. století, vyčleňuje vizuální metody jako svébytnou kategorii a připisuje zvláštní funkci kameře v antropologii. Tento poslední aspekt se někdy antropology-filmaři označuje termínem vizuální etno grafie. Je jím vyjadřována skutečnost, že kamerou se jako výzkumnou metodou dosahuje nového antropologického poznání a že studovanou sociální realitu lze představit prostřednictvím filmu nebo videa jako součást etnografické reprezentace. Konzervativní křídlo antropologů se domnívá, že vizualní antropologií se zabývají pouze píšící antropologové, jejichž cílem je analyzovat cizí vizuální kulturu. Podle nich je film pro představitele samotného společenství spíše prostředkem, jak reprezentovat svoji kulturu. Francouzská antropologie používá termín vizuální antropologie střídměji než anglická (např. u Marca-Henriho Piaulta), v rámci termínu etnografický film (film ethnographique nebo obecněji ethnocinéma) zato zůstalo po Jeanu Rouchovi bohaté dědictví různých novotvarů, jako např. ethnofiction (etnofikce), anthropologie partagée (sdílená antropologie), ciné transe (film jako vytržení) atd. Podobně Ústav vědeckého filmu v Göttingenu (Institut für den wissenschaftlichen Film) pracuje především s pojmy jako ethnographischer Film (etnografický film).
Etnografický film je osobitým případem dokumentárního filmu. MacDougall vnímá etnografický film jako širší kulturní kategorii než tu, kterou reprezentují filmy vytvořené v rámci anebo pro obor antropologie (MacDougall, 1981). Na rozdíl od fotografie se film objevil v éře moderny jako „výmluvná literatura nevizuálního“ (MacDougall, 1998:64) a přitáhl pozornost postmalinowských antropologů, kteří naopak nedůvěřovali fotografii. Film se stal později předmětem zájmu zejména ve dvou svých aspektech: jako výraz kultury (projekt Sola Wortha a Johna Adaira v rezervaci Navajů v Pine Springs, 1966) a jako důkazový materiál pro antropologii (Jean Rouch, Colin Young, Jay Ruby apod.). Později začali antropologové-filmaři reflektovat otázku, jak se film může stát prostředkem antropologického bádaní a vést k novému, původnímu antropologickému poznání.
Gnozeologie a obraz
Současná antropologie se daleko více než způsobem psaní zabývá způsobem čtení. Antropologie dnes navíc nabízí daleko víc alternativ: kolik antropologů, tolik antropologií. Vědecká studie již není jakousi řadou závěrů nebo tvrzení, ale spíše záznamem zkušenosti ze sdílení jiné kultury. Film, fotografie a obraz obecně již nejsou chápany pouze jako způsoby záznamu obrazových dat v terénním výzkumu nebo jako způsob představení výsledků výzkumu, nýbrž jako přístup, pomocí kterého lze poznat jinak nepoznatelné.
Skutečnost, že prostřednictvím filmu a jeho zprostředkováním poznáváme jinak než pomocí slova a textu (a tedy že i očekávání toho, co obraz může antropologii vůbec dát, nemůžou být stejná jako ve vztahu ke slovu ve psané antropologii), však dosud není plně doznána.
Až do 60. let 20. století se v antropologii považovalo psané slovo za nejlépe srozumitelné a z pohledu autorství transparentní, průhledné. Dnes je patrné, že text izoluje detaily, a tím způsobuje, že každodenní racionalita jiné kultury se může v etnografickém popisu (který zahrnuje také překlad) jevit jako nadreálná. Poznání zakotvené v obrazech je jiné. Film dokáže kombinovat fakta, události a vzory chování do jistých komplexních kontextů. Tím tedy některým disjunkcím předchází. Jestliže psaná etnografie je s to předložit zobecňující tvrzení a vysvětlení, filmová etnografie se soustřeďuje na příčinné vztahy pouze v rámci určitého kontextu. Na rozdíl od antropologie, která je lexikální a pojmová, film se vyjadřuje konstrukcemi. Jak píše MacDougall, potíž není v rozdílnosti významů, kterou tyto dvě strategie nabízejí, nýbrž ve způsobu kontroly významů. Neříkají věci jinak, říkají jiné věci (MacDougall, 1998:75). Jestliže psaná antropologie uhlazuje nerovnosti, na které je kultura vlastně bohatá (jako např. náhoda, spontánnost, přeřeknutí apod.), a homogenizuje je s cílem vytvořit obecnější tvrzení, film vytváří významy z primárních zdrojů, které uvádí do kontextů.
Šílení mistři
Na rozdíl od slova obraz není překladem, nýbrž obdobou skutečnosti. V tomto tkví i jistý klam filmového obrazu. Tak velice se podobá skutečnosti, až divák často zapomene, že je jenom její reprezentací. Tím, že postihuje velice konkrétní detaily a jistou kontinuitu událostí, se zdá, jako by byl vševědoucí a všemocný, a málokdo si uvědomuje, kolik obrazů skutečnosti bylo jednoduše vyřazeno a eliminováno v momentě, když vznikal právě tento jeden jediný film.
Otázka, jakou skutečnost je film s to vlastně poznat a posléze představit, provází jak vizuální antropology, tak i dokumentaristy. Hledání možných odpovědí na zmiňovanou otázku je v dokumentárním filmu patrné zejména v díle Dzigy Vertova a posléze v přístupech hnutí 60. let 20. století, cinéma vérité a direct cinema. Pro antropology je toto hledání navíc zatíženo kritériem „vědeckosti“ a specifickým vztahem k jiným kulturám.
Objevným filmovým diskurzem byli s to obrodit vizuální antropologii zejména Jean Rouch, Robert Gardner, Timothy Asch, John Marshall, později David MacDougall. Dnes již není nutné píšícím antropologům dokazovat, že pouhý záznam celku ze statické kamery není pravdivější než sekvence několika různých záběrů z daného místa či snímání události. Antropolog, který praktikoval zúčastněné pozorování a začne tuto zkušenost natáčet na filmovou kameru, velice brzy odmítne pouhý záznam jevů, tedy jakési postranné „objektivizující“ pozorování, nýbrž se snaží o to, aby zkušenost společnou s ostatními členy komunity prožil společně také filmově. Za druhé, nestačí mu pouhé zachycení vnějších, primárních skutečností, mnohem důležitější se pro něj stává právě intimnější, často skrytá souvztažnost jevů. Inspirativním pro současnou tzv. reflexivní antropologii je právě přístup Vertova. Vertov obhajuje aktivní vztah ke světu a zároveň nabízí reflexi sebe jakožto tvůrce a odvážného činitele a oka kamery jakožto dokonalého pozorovatele. Je to „já“, které vidí, a je to „já“, které je zároveň viděno. S již zmíněnou multiplicitou a simultaneitou myšlení korespondují pohyblivá kamera, křížová a paralelní montáž, retrospekce, prostřihy, velký detail.
Film však podněcuje antropologické poznání skutečnosti pouze za podmínky, že antropologie je s to změnit svůj dosavadní vztah ke skutečnosti samotné. Film nemůže předat pozitivisticky vnímanou realitu, jelikož jeho podstata není denotativní, ale konotativní. Jakožto analogická reprezentace film neposkytuje jednoznačné pojetí skutečnosti. Tuto vlastnost vnímají mnozí antropologové negativně.
Mnohé etnografické filmy, jako např. Rouchův film Šílení mistři (Les Maîtres fous, 1955) nebo Gardnerův Les slasti (Forest of Bliss, 1985), byly napadány samotnými antropology pro nejasnost, zmatenost a nečitelnost. Antropologové mohli najednou vytýkat filmům, že pozbývají význam nebo že vyjadřují nesprávný význam. To, co některé antropology skutečně odrazuje od filmu, je však ta skutečnost, že kromě „očividného“ významu (barthovské studium, 1975) má obraz příliš mnoho dalších významů a konotací. Obraz má nadbytek významů. Pobízí diváka k vlastní interpretaci. Znemožňuje, aby byl vědec exkluzivním prostředníkem poznání. Tato skutečnost je pro mnohé antropology nepřijatelná. Ponechat interpretační svobodu divákovi etnografického filmu je však nutné i s vědomím rizika, že jeho obsah bude interpretován etnocentricky. Právě tento „nadbytečný“ význam rozšiřuje poznání a vnější kulturu. Tkví v materiální podstatě obrazu a nedá se vtěsnat ani do narativní, ani do symbolické linie filmu. Barthes spojuje tento „nadbytek“ s figurací (Barthes, 1975:56). Na rozdíl od reprezentace, která pracuje s významovostí, figurace by byla ve filmu přítomna i tehdy, kdyby film vůbec nic neznamenal. A co je zejména důležité, jak poznamenala řada antropologů (MacDougall, Trinh T. Minh-ha), film dává prostor pro to, aby se již nemluvilo o jiných (o Jiném), nýbrž s nimi nebo mimo ně. Důraz na poznání, které pramení ve zkušenosti, může zajisté osvěžit antropologickou platnost, poodhalit nové perspektivy antropologického poznání.
Vizualita byla pro antropology vždy inspirací, ale i zátěží. Jistá neuchopitelnost, nejednoznačnost, avšak zároveň také schopnost proměnit se v určité čitelné kódy vzbuzovala u vědců zvláštní hřejivé lechtání, příjemné napětí mezi intelektem a fantazií. Na antropologii snad nelze nahlížet skrze film, a ani film naopak vnímat skrze antropologii. Každá z oblastí má svá specifika a vnitřní pravidla. Je nutné je znát, aby je bylo možné zpochybňovat a posouvat. Jenom tak totiž můžou vznikat antropologické filmy, a nikoliv filmy o antropologii. Tehdy se film stává klíčem k antropologickému poznání a kamera prostředkem, který toto poznání podněcuje. Antropologie vnímá nahlížení za své hranice jako součást interpretačního procesu, do kterého se snaží zapojit odborníky z jiných oblastí (výtvarníky, filmaře, fotografy). Usiluje tudíž o to, aby při zpětném ohlédnutí, následujícím po rozšíření toho, co podle mínění představitelů antropologie znamená, mohla přeškrtnout své dosavadní úzké hranice. Zdá se, že i v této snaze si je blízká s dokumentární tvorbou. A snad i proto má zkušenost antropologie význam pro dokumentární film.
Literatura:
Bagdasarova, Jaroslava. „Antropologie a film: možnosti reflexivity světa.“ In: Film a doba. 1/2007. s.16-20.
Feyerabend, Paul K. Věda jako umění. (Wissenschaft als Kunst). Praha: Ježek, 2004.
Barthes, Roland. Camera Lucida. New York: Hill and Wang, 1981.
MacDougall, David. Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University press, 1998.
Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991.
Rethinking Visual Anthropology. Ed. Marcus Banks, Howard Morphy. London: Yale University Press, 1997.
Visual Anthropology. Cinema of Jean Rouch. Ed. Jay Ruby. London, 1989.
