Přístup nevědce k monologu
Název přednášky odráží mé obavy nad tím, že mám hovořit o tématu, s nímž mám jen omezenou zkušenost. Často monolog pozoruji, ustavičně vedu monology sám se sebou a občas režíruji ve filmu či divadle monology, jež jsem napsal já či jiní. Dnes, v jednom z těch několika málo monologů, které jsem dosud předvedl před akademickým obecenstvem, chci mluvit o soukromém monologu (při dokumentaristickém procesu střihu), monologu nalezeném (při dokumentaristickém natáčení) a monologu veřejném (v divadle a filmu).
Začněme monologem soukromým. K vědomí toho, že jsem monologista, jsem dospěl poznáním, že stříhání filmu, nad nímž trávím značnou část bdělého života, je formou mluvení k sobě samému a že je soukromým monologem. Technická stránka filmového střihu není příliš složitá. Rozhodnutí, kde vyznačíte slepku a kde střih, je volbou, která představuje v každém případě celek vašeho minulého prožitku. Střih je soudem. Raději tady než tam. Proč raději tady než tam? Přestože někdy střih provedu rychle, což tkví v jakési instinktivní reakci související s pohybem pozorovaným na plátně a registrovaným okem a mozkem, aby střih „fungoval“, musím být schopen různé argumenty pro „tady raději než tam“ racionalizovat. Musím totiž získat pocit, že jsem vhodně reagoval na to, co vidím a slyším. Pokud sám sebe nedokážu přesvědčit, nebo si alespoň vytvořit iluzi, že ten střih je čistý, pak mám o jeho oprávněnosti pochybnosti. Slovo „čistý“ znamená, že musím být schopen nejprve určit, co si myslím, že se v určité sekvenci děje. Musím si v hlavě udělat seznam různých prvků té scény. Nejdříve musím zvolit, jestli chci scénu zachovat pro výsledný film. Poté zda ji chci použít tak, jak byla natočena, či zda ji lze zhustit. Téměř vždy totiž scény zkracuji. Co tedy může být vypuštěno? Abych mohl toto rozhodnutí učinit, musím sám pro sebe na scénu reagovat velmi jasně.
Zatímco někdy udělám střih instinktivně a bílou značku udělám bez váhání, jiné střihy vyžadují, abych se sebou, než místo označím, mluvil více. I když udělám střih „instinktivně“, musím si potom dokázat zdůvodnit, proč raději tady než tam, jakému účelu tento střih slouží, jaký je jeho vztah vůči tomu, co se děje před ním a po něm v zachovaném objemu scény, jak souvisí se střihy v jiných sekvencích, s umístěním ostatních sestříhaných sekvencí a s jejich vzájemným vztahem. Tento tichý soukromý rozhovor, tichý ve smyslu, že jej neslyší ostatní, aktivně probíhá, když sedím ve střižně, dokonce pokračuje přes noc ve spánku, ve snech a tak dál. Nejsem si jistý, že je toto všechno monolog, protože si uvědomuji, že mluvím se sebou. Možná je to dialog nebo sebe-log na pokračování. Často dochází k prudké rozepři, jež se většinou vyjasní až po nočním spánku, kdy se po probuzení ukáže, které z mých mnoha argumentujících já tu debatu vyhrálo a stává se monologovým králem dne. Z tohoto soukromého monologu vychází stavba výsledného filmu, která zůstává jediným veřejným náznakem této soukromé debaty. Její existenci lze odvodit pouze z hotového filmu.
Sociální péče (Welfare, Frederick Wiseman, 1975)
Jiným typem monologu, se kterým mám zkušenost, je monolog nalezený (found monologue). Čímž mám na mysli monolog, který se objevuje v každodenním životě a který zaslechneme v přítomnosti druhých, jenž však není záměrně veřejně inscenován v divadle. Ukáži vám příklad nalezeného monologu z filmu o centru sociální péče, který jsem natočil. Tento monolog je veřejný, ostatní jej mohou zaslechnout, přestože není záměrně k poslechu vytvořen (jako v divadle či filmu). Jedním z mnoha důvodů, proč je vysloven, však může být snaha vzbudit pozornost. Tato scéna se odehrává v čekárně kanceláře zástupce ředitele sociálního centra. Jedná se o klíčovou scénu filmu a zařadil jsem ji jako poslední scénu, v níž se mluví.
Zástupce ředitele (Sam): Pane Hirschi, nemůžeme pro vás vůbec nic udělat.
Klient: Já vím.
Sam: Nemůžeme nic dělat. Je mi to líto.
Klient: Já vím, že ne. Sociálka nemůže, protože jsem přes počet… A vy nemůžete, protože už je moc pozdě.
Sam: Nedávno jste od nás dostal šek.
Klient: Nedostal. Poslali ho zpátky. Sto třicet sedm dolarů, sto čtyřicet sedm dolarů a třicet pět centů. Nikdy jsem ho nedostal. Poslali ho na ubytovnu, kde jsem bydlel, ale musel jsem se odstěhovat, protože jsem ty peníze nedostal, nedostal jsem je šestnáctého. Přišly osmnáctého a to už jsem tam nebyl, protože jsem neměl peníze na nájem. A tak je správce poslal devatenáctého zpátky a pak mě pan Fagin z nějakého důvodu poslal na sociálku. Nevím proč, bez peněz, aniž bych ten šek třeba jen viděl.
Sam: Pan Fagin říká, že jste ten šek dostal.
Klient: Nikdy jsem žádný šek nedostal.
Sam: Dobrá, ale o tom si promluvte s panem Faginem. Nevykládejte to mě.
Klient: Dobře, kde je pan Fagin?
Sam: Bude tu za chvilku. Hm, počkejte, prosím, venku.
Klient: Jistě. Proč ne. Počkám. Už čekám sto dvacet dní. Od té doby, co jsem venku z nemocnice, na něco čekám… na Godota. Vy ale víte, co se sta..., vy víte, co se v tom příběhu o Godotovi stane. Nikdy nepřijde. A na to tady čekám. Na něco, co nikdy nepřijde. Na rovnoprávnost. Spravedlnost. Spravedlnost … té naší velké demokratické společnosti, kde si je každý před zákonem roven, že. To řekl Lincoln, ne? Všichni lidé se rodí jako sobě rovní? Co je rovnost? Rovnost je to, když někdo má a někdo nemá, a ten, který nemá, se to snaží sdělit tomu, kdo má, a ten se snaží nechat si, co má, a nic uprostřed už neexistuje. Jde o to, jestli máš, nebo nemáš.
Sam: Hm…
Klient: Víte, o to nejde.... Už tu není žádná střední vrstva. Jsou tu jen bohatí a chudí. A já jsem jeden z těch chudých. Vlastně ne chudý, ale bez prostředků. A tenhle pocit se mi nelíbí. Ne, když mám za sebou dvacet dva let na školách. Ne potom, co jsem sedmnáct let sloužil tomuto státu. Ne, když jsem měl dvacet dva tisíc dolarů plus příjem, když jsem chodil do práce. Plus další tři nebo čtyři tisíce ze soukromé praxe. Ne teď, když jsem byl sedm měsíců a osm dní až do září v nemocnici.
Sam: Buďte tak laskavý a posaďte se venku.
Klient. A že nejsem v pořádku tak, abych šel zpátky do práce, a raději mám dát sám výpověď, než aby mě vyhodili.
Sam: Posaďte se venku.
Klient: Jistě. Půjdu si sednout. Už mlčím. Proč ne? Vy jste muž zákona, vy jste pán. Každý je pán, když nic nemáte. Každý je šéf, když jste na mizině. To se musí hodně rychle změnit, protože jestli se to během dalších patnácti let nezmění, tak už žádné Spojené státy americké nebudou. Nebude tu nikdo, kdo by stál za záchranu. Každý, kdo by stál za záchranu, bude někde jinde. A já odejdu jako první. (Tou dobou se pan Hirsch usadil v čekárně, kde jeho poznámky mohla slyšet, i když očividně nebyly nikomu adresovány, žena, viditelně v rozpacích, která seděla vedle něj, a vrátný, který stál a tiše ho sledoval.) Protože já jsem se snažil čtyřicet let a sedm měsíců. Bůh ví, že jsem se snažil pomáhat. Teď nedokážu pomoct ani sám sobě, natož jiným. Jak můžete někomu pomáhat, když máte jedenáct centů? Pět dní… (Povzdechne si.) Bože, nevím proč, ale ještě nechceš, ještě pořád nechceš, abych žil. Ještě pořád nechceš, abych dělal, co chci. Pořád ještě chceš, abych jednal podle tebe, a trpěl. Tuším, že mám trpět za všechny ostatní, kteří už jsou pryč. Tak dobře, jestli to tak chceš, máš to mít. Takhle jsme se dohodli už dřív. Já necouvám. Jestli chceš, abych vycouval, je to na tobě. Zůstanu tak, dokud to neskončí, ať je to kdykoli. A jestli nechceš, abych chodil do práce, nebudu. A jestli chceš, abych dál bloudil tak, jak bloudíme už pět tisíc sedm set třicet pět let, budu bloudit dál. Víš, že mně to nevadí. I když není nikdo, nikdo na celým tomhle světě, kdo by mě vyslechnul, budu bloudit, dokud nebudeš ochoten rozhodnout, kam patřím. O místě, domově, lidech, přátelích, ať je to kdykoli. Mám spousty času. A díky Bohu, spoustu trpělivosti a síly a pochopení. Děkuju.
V první části pan Hirsch a zástupce ředitele mluví na sebe navzájem. Rozhodně nejde o konverzaci. Snad o slovní výměnu, a protože zde očividně schází spojení, můžeme hovořit jednoduše o střídání monologů, kdy oba postupně zaplňují ticho toho druhého. Jelikož toto střídání monologů mizí do ztracena, mizí oni též, zástupce ředitele do své kanceláře, pan Hirsch na židli do čekárny. I když je možné, že pan Hirsch pokračuje v mluvení, protože běží kamera a magnetofon, myslím si, že se to tímto vysvětlit nedá. Již dříve toho dne, kdy jsem se záměrně jen tak potloukal kolem jako další prosebník o dávky, jsem u něj pozoroval stejné chování.
Tento monolog, který označuji za „nalezený“, slouží panu Hirschovi k několika účelům: 1. Přitahuje k němu pozornost; a ať už je ta pozornost příznivá či ne, dostává se jí muži, který je osamělý a cítí se přehlížen. 2. Jeho slova též sdělují fakta či jeho verzi situace, v níž se nachází. 3. Vyjadřuje tak pocit izolace, lhostejnosti druhých a útěchu, které se mu dostává, když tyto pocity spojuje s utrpením a pronásledováním Židů během staletí exilu a s nadějí, že se Bůh o ně – o něj nakonec postará. Jeho monolog, jakkoli je asociativní, též spojuje utrpení a izolaci lidí v centru sociální péče s oním svrchovaným vyjádřením osamělosti a zoufalství v Čekání na Godota. To, že jsem natrefil na tento monolog, považuji za velký dar, je to ten typ šťastné náhody, na niž se dokumentární filmaři snaží být připraveni neprodleně reagovat. Rozhodl jsem se dát tento nalezený monolog na konec, čímž se pokouším film sumarizovat a zároveň spojit lidi v něm s fikčními postavami ve velkém díle imaginace, které na jedné straně nevychází z typu realismu reprezentovaného dokumentem, na straně druhé však, jak zdůraznil Hugh Kenner, vzešlo z každodenního života okupované Francie za druhé světové války, kdy členové hnutí odporu museli žít v podezření a pochybnostech. Existuje zde však tematická spojitost. Godot je, stejně jako monolog pana Hirsche, monologem na pokračování, dialog zde není ani přímý, konverzační, a nepředstavuje ani skutečnou slovní výměnu. Můj zážitek s panem Hirschem a skutečnost, že se na Godota odvolává, mě přivedl k myšlenkám o monologu v literatuře a divadle či o veřejném monologu a jeho vztahu k monologu soukromému a nalezenému.
Základní výcvik (Basic Training, Frederick Wiseman, 1971)
Literární nebo divadelní monolog se utváří z imaginace a vychází ze spisovatelova prožitku, občas přímými, často spíše křivolakými cestami. Jeden takový monolog obsahuje kapitola The Last Letter (Poslední dopis) v románu Vasilije Grossmana Life and Fate (Život a osud). Zde je médiem monologu dopis. Dopis je psaný monolog, který při inscenaci musí zahrnovat něco z původního váhání autora při psaní, stejně jako musí ilustrovat některé podobné procesy, jež probíhají při filmovém střihu: přemýšlení, přestávání, začínání, vynechávání, hledání správných slov či vytváření účinku s vědomím toho, co chceme vylíčit, a snaha o obraz, který sdělí určitý pocit. To platí pro autora dopisu, herečku napodobující psaní dopisu či pro filmaře, když skládá, vybírá nebo stříhá filmová okénka.
Rád bych zde zmínil některé otázky, kterými jsem se musel zabývat při těchto dvou transformacích – od románu k divadlu a od románu a divadla k filmu. Nejdříve bych vám chtěl alespoň zběžně ve faktech přiblížit překrásně napsané a emočně intenzivní vyprávění o zásadních životních zkušenostech jedné ženy. Tato žena je ruská Židovka, lékařka, která žije na ukrajinském maloměstě, ve fiktivním městě (jež však má však předobraz v Berdychivu, kde žila Grossmanova matka a kde ji zavraždili Němci), v té době okupovaném Němci. Všichni Židé jsou přestěhováni do starého ghetta a lékařce, když zaslechne zvěsti o tom, co se stalo Židům v jiných okupovaných oblastech Ukrajiny, dojde, že za pár dní budou ona i ostatní vyvedeni pár kilometrů za město a tam je Němci postřílí. Píše dopis synovi, sovětskému fyzikovi, který žije a pracuje v bezpečí ve fyzikálním ústavu daleko od hrůz války. Tento dopis je rekapitulací jejího života: studií v Paříži, manželství, narození syna, rozluky a rozvodu s manželem, její spokojené lékařské praxe oftalmoložky, lásky a pouta k synovi a jejího jaksi ambivalentního vztahu k němu. Poté popisuje příjezd Němců, reakci ruských sousedů, jejich laskavost i krutost, nahánění a shromažďování židovských obyvatel do starého ghetta: jedná se zkrátka o matčino shrnutí života, toho, co chce, aby si z ní její syn pamatoval, napsané několik dní před smrtí zastřelením, o níž s jistotu ví.
Když jsem tento literární dopis režíroval jako monolog v divadle, musel jsem nejprve zvolit, zda jej zinscenovat jako monolog pro jednoho či pro dva herce. Viděl jsem už divadelní verzi této části románu v Paříži se dvěma herci, hrajícími matku a syna. Říkám monolog pro dva, protože to bylo inscenováno tak, že matka a syn spolu nemluvili přímo, ale každý přednášel části dopisu. Zdánlivě spolu hovořili, přitom ale vyprávěli příběh obecenstvu, jež naslouchalo, jak prostřednictvím ústního projevu píší a přijímají dopis.
Rozhodl jsem se hru inscenovat s jedinou herečkou, která hrála matku, syna představovalo obecenstvo. Jinými slovy jsem rozbil to, čemu se někdy říká čtvrtá zeď, bariéru dělící herce od diváka. Diváci, alespoň teoreticky, byli jednotlivě i kolektivně příjemci dopisu. Abych toho dosáhl, použil jsem několika prostředků. Jedním z nich bylo vynechání jeviště, hra se hrála v malém půlkruhu před jevištěm, blíže k hledišti. Dalším prostředkem pak byla strategie, kdy si herečka představující matku vybrala někoho v hledišti a přímo jej oslovovala, dívala se mu přímo do očí, jako by se dívala na svého syna. Herečka měla postupně takto hledět na mnoho různých lidí v obecenstvu, aby se v průběhu hry účinek nakumuloval a diváci tak bezprostředněji pocítili, jaké to asi je dostat takový dopis. Hra byla inscenována tak, aby u diváků vyvolávala přímé osobní reakce.
Úspěch či neúspěch tohoto úsilí též samozřejmě souvisel se schopnostmi herečky a s technickým provedením, zvláště s osvětlením. Hned po hereckém výkonu bylo nejdůležitějším prvkem inscenace světlo. Bylo zde pět osvětlovacích pásů, které protínaly půlkruhový prostor, v němž se pohybovala herečka. Někdy ji světla zcela ozařovala, jindy na ni nedopadal jediný paprsek. Občas se částečně nebo celou tváří naklonila ke světlu, takže její tvář a dojem okamžiku ovlivňovalo to, jak ji diváci viděli nasvícenou. Hra byla inscenovaná tak, aby v obecenstvu dokázala vyvolat pocit, jaké to je dostat dopis ve chvíli, kdy slyší, co se v něm píše. Inscenovaná simultánnost psaní a přijímání dopisu zvýrazňuje kontrast vůči prodlevám při psaní, posílání a dostávání dopisu.
Zákon a pořádek (Law and Order, Frederick Wiseman, 1969)
Jsou zde nejméně dva monology: inscenovaný, epizodický, a soukromý,, fragmentární, jež se vynořují v hlavě každého člena obecenstva. Hra, v níž vystupuje pouze jedna herečka, je však také monologem vizuálním. Zákonitým důsledkem toho, když slyšíme pouze jednu osobu, je to, že též jen jednu osobu vidíme. Herečka se jeví různě v závislosti na emocích vyjadřovaných jejími fyzickými pohyby, jež spolu s osvětlením utvářejí tichý vizuální monolog. Inscenace fyzických pohybů v kombinaci se světlem a fyzickými objekty scény může mluvený monolog doplňovat či rozvracet nebo střídavě činit oboje.
Tyto dva monology, fyzický a slovní, diváci sledují širokým prizmatem svého zraku a slyší (víceméně dobře) v závislosti na vzdálenosti od jeviště. Avšak oko a ucho nejsou selektivní tak, jako bývá kamera, střih a zvuková technika. Pokud se má ten samý materiál transformovat do filmu, manipulace, kterou umožňuje kamera a zvuková technika, povahu monologu či monologů mění. Abych začal jednoduchým příkladem: místo selektivního pohledu do obecenstva se herečka může dívat přímo do kamery. Jestliže se to však děje příliš často, začne to nudit, zčásti protože schází živé spojení s jednotlivými členy obecenstva. U filmu divák herci na jevišti nic nevrací. Mnohem bohatší však může být vizuální monolog. Existují zde nejrůznější možnosti – detaily, polodetaily a široké záběry z různých úhlů a různá nasvícení. Gesta se mohou zvýraznit. Lze zdůraznit drobné pohyby jako škrtnutí zápalky či světlo oftalmoskopu odrážející se v očích a ve tváři. Divák může být přesně směrován k emocionálnímu významu objektů a pohybů způsoby, které se od divadelních liší a které jeviště nemá k dispozici. Výsledkem je změna charakteru vizuálního a mluveného monologu. V divadle se různé části monologu zkoušejí a tvoří společně představení. Ve filmu se různé části zkoušejí, natáčejí a stříhají a společně tvoří film. Nejedná se o žádné souvislé skutečné představení, ale o části scén smontované do scén, sestříhané dohromady s ostatními, aby vznikla iluze jednotného představení, bezešvého monologu.
Pokusil jsem se pohovořit o některých aspektech monologu. Soukromého, nalezeného, veřejného. Každý z nich v sobě obsahuje veřejné a osobní aspekty a mnohačetná já. Charakterizoval jsem argumentující já při filmovém střihu, protikladná a nešťastná já, z nichž pochází mumlání si pro sebe na veřejnosti, a různé podoby, kterých monolog nabývá v divadle a filmu – zvlášť komplementární, překrývající se a občas protichůdné následky snahy sloučit umělost něčeho vymyšleného a napsaného, fikce, s kombinací hlasu, pohybu, gesta a světla, které v divadle a filmu spojují konkurenční formy monologu..
Přeložila Kateřina Kleinová.
Tento esej byl původně přednesen Asociaci literárních vědců a kritiků 27. srpna 1996 v Bostonu, následně byl jeho přepis publikován v The Threepenny Review. Překlad uvádíme s laskavým svolením autora.
|
© Gretje Ferguson |
Frederick Wiseman, žijící americká dokumentaristická legenda, přijede letos do Jihlavy osobně uvést svojí retrospektivu. Sedmaosmdesátiletý filmař natočil svůj první celovečerní film již v roce 1967. „Portrét“ internačního zařízení pro duševně choré zločince Titicut Follies uvolnil nejvyšší soud k širšímu uvedení až v roce 1991. V Jihlavě Wiseman uvede průřez svou více než čtyřicetiletou tvůrčí dráhou. Například stylově surový a tematicky provokativní Zákon a pořádek (1969), o všedním dni policejního okrsku v americkém Kansas City; analýzu fungování amerického sociálního systému Sociální péče (1975); Model (1980), vhled do zákulisí moderního modelingu; nebo teprve před dvěma lety dokončený Zákonodárný sbor o jednom dni v legislativním životě státu Idaho. Můžete se ale těšit i na „armádní trilogii“, sérii filmů sledujících život a fungování americké armády: Základní výcvik (1971), Sinai, polní mise (1978) a Vojenské cvičení (1979). V pondělí 27. října proběhne masterclass, kde Wiseman představí svojí natáčení metodu. |
