Osobní záznam reality skrze soužití s dotykovým či větrným aparátem

Z obou níže uvedených textů je patrná snaha překročit konvenční způsoby reprezentace reality pomocí zařízení, která dovedou digitálně, s největší možnou přesností zachytit i to nejmenší smítko na košili snímaného protagonisty. Michal Kindernay, český intermediální umělec a performer, a polsko-ekvádorská dvojice experimentátorů Agata Merglerová a Cristian Villavicencio přinášejí svůj pohled na nekonvenční a experimentální zaznamenávání reality skrze vlastnoručně vyvíjené aparáty jako Camera Altera (M. Kindernay), osobní přístroj, jenž je schopný autonomně zaznamenávat atmosféru okolí svého nositele, a haptické kamery (A. Merglerová, C. Villavicencio), které snímají to, čeho se sama kamera na ruce svého uživatele dotýká.

Camerae Alterae – autonomní obrazy,
Michal Kindernay

Haptické/vizuální identity,
Agata Merglerová, Cristian Villavicencio

Camerae Alterae – autonomní obrazy

„Aby působivě zvyýraznil krajní dokonalost svyých předpovědií, vymyslil Canterel zařízení, jež dokáže stvořit estetické dílo stojící pouze na spojeném úsilí slunce a větru.“
Raymond Roussel¹⁾

Když jsem měl poprvé možnost zhlédnout video Reminiscence (1974) Woodyho Vasulky, který bývá společně se svojí ženou Steinou právem označován za (v Čechách trochu nedoceněného) pionýra videoartu, pochopil jsem, že můj pohled na „filmový“ obraz bude trochu jiný než u většiny studentů FAMU či AVU. U Vasulky je to určitá posedlost vytvářením vlastních nástrojů (pro ranou éru videoartu typická), u Steiny neutuchající intenzivní vztah ke krajině a duše instrumentalistky. U obou otevřenost ke spolupráci a sdílení (nejen) vlastních nástrojů a zkušeností. Za odklon od lineárního pohyblivého média a narace vděčím především jim a posléze dalším ikonám strukturálního filmu a dalším dnes již klasikům „nových“ médií.

Woody Vasulka, Reminiscence (1974)

Náhodná či algoritmická střihová skladba, časově neohraničené filmy nebo abstraktní formy, interpretace a syntézy vycházející z původního materiálu demonstrovaly moje pochybnosti o objektivitě filmových pravidel a konvencí. Analogové miniaturní kamerky (očka), které se daly či ještě možná dají někde zakoupit ve specializovaných obchodech s elektronikou, neměly hledáček anii displeje a s obyčejnou 9V baterií byly schopné zaznamenat přibližně 15 minut. Při nestandardním použití a drobných zásazích zejména na optice a způsobu napájení se jejich obraz, trochu evokující materiál zrnitého 8mm filmu, různě rozkládal, barvil do tyrkysových a temně fialových tónů, až se ztratil v analogovém šumu. „Očka“ se navíc dala dát kamkoliv, přivázat na botu či šlapku kola, spouštět se z větví stromů nebo hodit z nuselského mostu v kostce z polystyrénu. Žádné nastavování parametrů či ovlivňování obrazové kompozice v hledáčku, takový svobodný materiál se nedá stříhat podle konvenčních pravidel, je ideální pro generativní nebo algoritmické montážní postupy.

Budapest Story, Karassuite No. 4, 2006

Poprvé jsem takové postupy použil u nekonečně variující střihové skladby Budapešťský příběh²⁾ volně inspirované adaptací knihy Kurta Vonneguta Kolíbka, kde jsou vybrané části textu interpretovány pomocí transferenčních procesů a přiřazovány obrazům a zvukům v reálném čase. Vznikající analogie, hledající podobnosti mezi obrzem a textem, referují o konci světa v temných industriích podzimní maďarské metropole. Proces, který má softwarový základ, performativní charakter, prvky mikromontáže a distribuovaného síťového zpracování obrazů, předznamenává mé pozdější přístupy k výchozímu hrubému materiálu a jeho nelineárnímu algoritmickému zpracování. Naskýtá se otázka, jak se mění role „režiséra“, který spíše definuje vzorce filmu a jeho nekonečné podoby v reálném čase, než aby hotový, ohraničený film prezentoval. Do jaké míry se může promítnout konkrétní obsah filmu do procesu jeho, do určité míry, samovolného vytváření?

Východiskem mé tvorby je často tendence vytvářet komplexní aparáty různým způsobem prezentující a reagující na (životní) prostředí a přetvářející kritéria reality do různých forem a souvislostí. Jestliže je obraz, ať už analogový, či digitální, odrazem světla dopadajícího na receptory vnímající naši proklamovanou výchozí realitu, získává v mých předpokladech díky inovativním technologiím a postupům extenzivní parametry, které mi umožňují vytvářet nové okolnosti a situace. Právě dlouhodobá a intenzivní pozorování, analytická i syntetická snímání obrazu a modelování oblasti zájmu vyúsťují do audiovizuálních záznamů či digitálních obrazů rozličných forem. Pokusy o vytváření aparátů a mechanismů, které podivně strukturují, zpomalují, natahují či pokřivují reálný obraz, vytvářejí nové horizonty událostí, jež poukazují a odtajňují jevy a zákonitosti našimi smysly nevnímatelné, jsou pro lidstvo příznačné už od nepaměti.

Možnosti zpracovávat strukturu obrazu, frekvence zvuku, skladbu spouštěcích mechanismů³⁾ a další senzorická data⁴⁾ mi umožňují vytvářet obrazy s přidruženým sdělením⁵⁾. Jsou to do určité míry živé partitury, interaktivní systémy, které můžeme ovládat sami či je napojit na rozličné druhy inteligence. Jde například o principy zdokonalování se na základě zpětných vazeb a následné použití modulů neuronových sítí. Jejich předností je osvobození se od konzumních vzorců současné popkultury a logická touha po autonomii.

Noise Windows, 2010

Jedním z takových senzorických aparátů s autonomními prvky, který vyvíjím od roku 2012,⁶⁾  je Camera Altera. Ta je díky různým senzorům (sledujícím hladiny světla, teploty, vlhkosti, okolního zvuku, kvality ovzduší atd.) schopna citlivě vnímat relativní atmosféru místa, na kterém se nachází. Celá řada procesů a nastavení určuje, v jakém okamžiku a jakým způsobem pořizuje audiovizuální deníkové záznamy. Není tedy pouhým měřicím přístrojem, ale sofistikovaným kamerovým nástrojem, který reflektuje své bezprostřední okolí a na jeho vytváří základě nelienární audiovizuální kompozici. Odkazuje na historické pokusy o „zázračné“ magické skříňky, tajuplné strojky a zařízení s netušenými možnostmi. Její autonomie spočívá ve zpětném vyhodnocování dat, které ovlivňuje následné chování aparátu a jeho "vzdělávání" se. Uživatel kameru nosí stále u sebe a nemůže ji nijak ovládat anii ovlivnit. Kamera se sama zapíná a natáčí podle toho, v jak dynamickém či různým způsobem znečištěném prostředí se právě nalézá. Camera Altera je tedy nástrojem osobním. Uživatel si k němu vytváří specifický vztah. Aparát se pak stává součástí uživatelova prostředí. Samotný význam nástroje se tedy proměňuje. Ideálně večer pak promítá malým otvorem či našeptává večerním ambientním vysíláním. Na samotném uživateli primárně záleží, jakým způsobem se nástroj „chová“, jaký kreativní potenciál a význam získává.

Camera Altera, prototyp, 2012

Camera Altera, výstava, GAMU, 2012

Větrné kamery, jejichž prototypy jsem vyvíjel v rámci mezinárodního projektu Time Inventors' Kabinet (2011)⁷⁾ s dalšími modifikacemi pod názvy Wind*box či Wind*cam, patří rovněž do rodiny speciálních kamerových aparátů. V tomto případě je to vítr, který je zachycen, uložen a „promítán“ přímo uvnitř aparátu. Jednotlivé snímky reflektují intenzitu větru prolínáním v časových strukturách natočeného materiálu. „Větrné“ kompozice v „přírodním“ rytmu, lišícím se od rytmu klasických kamer, je možné pozorovat malou dírkou přímo v aparátu. Koncept větrem generovaných obrazů se odvíjí od imaginární kliky filmové kamery, ovládané větrem. Nové audiovizuální struktury, nelineární proměnlivý rytmus, vizualizace prostředí v reálném čase atd. přezkoumávají způsoby, jakými jsou dnes kamery koncipovány. Jedním z dalších experimentů a modifikací nástroje je Wind*morse (2013), v němž je namísto video obrazu větrný proud převeden do morseových kódů s výstupem do jisté formy „větrné poezie“.

Větrná kamera aka Wind*box, TIK, Brusel, 2012

S větrem souvisejí i současné série nástrojů a instalací, souhrnně pod názvem Heliofilie. Forma aparátu je v tomto případě přizpůsobena optické soustavě a softwarovým velmi pomalým skenovacím technikám. Časosběrné obrazy jsou záznamem dlouhodobých struktur počasí, kdy se světlo stává hlavním proměnlivým a kreativním elementem časově ohraničeným východem a západem slunce. Výsledkem jsou syntetické studie: audiovizuální záznamy komentující a interpretující každodenní dramata v atmosféře. Obrazy počasí v časovém rozmezí jednoho měsíce (pracuji na dlouhodobé analýze celého kalendářního roku) syntetizované do digitálních obrazů s vysokým rozlišením jsou vhodné pro velkoformátový tisk, ale také abstrahující film. Materiál ve formě statisíců digitálních fotografií a analyzovaných dat je v tomto případě určen k různým účelům.

Heliofilie I, Galerie Dům, 2015

Heliofilie #49, 2016

Obecně vnímám nelineární kompozice vytvářené netradičními nástroji jako „instruktážní“. Učí mě vnímat realitu z jiných perspektiv a novými protetickými receptory. Je to, jako když strávíte delší čas na Islandu, máte pocit, že vidíte, cítíte i slyšíte více. Neklidná uhrančivá vulkanická zem vám zbystří smysly a některým může oetvřít nový smysl vnímání. Podobně se mé vyvíjené aparáty snaží nazírat na svět trochu jinak. Zachycují senzitivní události a nuance organické krajiny.

V průběhu experimentování a dlouhodobého užívání zmíněných aparátů jsem si uvědomil, jak důležité je sdílení programových kódů a DIY přístupů. „Hacking“ dostupných technologií, jejich modulární ekvivalenty a rozsáhlé podpůrné komunity na internetu pomáhají umělcům a hudebníkům na cestách k rozličným druhům inovativních přístupů v umění. Todůležitou protiváhou k stále agresivnějším a monopolizujícím tendencím průmyslových korporací a jejich konzumní politice výroby aparátů.

Michal Kindernay

Haptické/vizuální identity

Projekt mezi uměním a výzkumem vznikající na univerzitách v Torontu a v oblasti španělského Baskicka s názvem Haptické/vizuální identity slučuje praktické a teoretické vědění. Propojuje  mediální a kritické teorie s uměleckou praxí.⁸⁾ Takové propojování je v době, kdy komplexní výzkumné otázky prověřují zavedené vědecké přístupy k výzkumu intenzivních změn vnímání skutečnosti, obzvlášť důležité.

Haptické kamery, Agata Merglerová – Cristian Villavicencio ve spolupráci se skupinou She Wears Black, Toronto, Kanada, 2015

Vidění, dominantní smyslové paradigma, je napadáno z mnoha stran, mimo jiné i novými technologiemi, které zmnožují úhly pohledu a rozpínají se do oblastí jiných smyslových modalit, jako jsou hmat či motorika. Přezkoumat roli těla při tvorbě pohyblivých obrazů, utkáváme se s nutností pevného úhlu pohledu a do hry zveme pohybující se subjekt schopný vnímat proud a nahodilost nestabilních obrazů. Ptáme se proto: Jak můžeme více zdůraznit hmat? A jak můžeme napadnout dominantní způsoby reprezentace soustředěné kolem vidění?

V reakci na takové otázky vyvíjíme haptické kamery, prototypy využívající volně přístupný hardware a software a vyznávající DIY přístup k technologiím. Zařízení, složené z jednočipového počítače Rapsberry Pi, který používá operační systém Linux, cestovní baterie, LCD obrazovky, brýlí pro virtuální realitu a čtyř speciálně navržených kamer s 3D technologií snímání, jež lze připevnit na ruce uživatelů, zachycuje záznam jednání jednoho či více uživatelů v reálném čase. Nekontrolované sekvence zachycené v reálném čase jsou vytvářeny kamerami, které jsou konstruované tak, aby se „dotýkaly“ filmovaného objektu či jej skenovaly. Čočky jsou uzpůsobené pro snímání globálních záběrů povrchu. Účastníci této „kyborgové“ situace se prozkoumávají navzájem – vizuálně i hapticky.

Haptické kamery v akci – vizualizace

Abychom prozkoumali vnímání okolního světa, začali jsme nejprve společně natáčet haptickými kamerami. Kódovaný skript náhodně zapínal a vypínal kameru, a vytvářel tak videozáznam zlomků krajiny. Otázky, které tento zážitek vyvolal, se týkaly porozumění rolím oka a těla. Přivedly nás ke knize Techniques of the Observer (Techniky pozorovatele) Jonathana Craryho. Autorova otázka: „Jak se [...] pozorující tělo stává součástí nového soustrojí [...], ať už sociálního, libidinálního či technologického?“⁹⁾ zasazuje vývoj naší práce do kontextu měnících se vztahů mezi digitálními zobrazovacími technologiemi a lidským tělem. Otázka nám pomohla porozumět, jak se v našem prototypu tělo prolíná s kamerou, když se oko podřizuje ruce, aby zachytilo obrazy logikou hmatu.

Vodopády (Falls) Agata Merglerová – Cristian Villavicencio. Video HD 3’10’’. Kanada – 2015

V dalším experimentu jsme se s kamerami imitujícími hmat pustili do budování „vztahů“. Kamera musela těsně naléhat na svůj objekt, což vyžadovalo, aby osoba, jež byla filmována, kameře důvěřovala. Naším záměrem bylo prostřednictvím pohledu kamery navodit pocit empatie, nikoli ohrožení. Tento prožitek, a také několik dalších pokusů o vytvoření méně zcizujících situací, lze popsat následujícím přirovnáním: „Hmat, hmatání vytváří pocit intimity, zatímco vidění znamená ovládání.“¹⁰⁾ Vizuální poznávání okolního prostředí a těla druhého člověka je v našem projektu nutné provádět ve spolupráci s dalším účastníkem, který je buď objektem zájmu kamery, či druhým performerem. Haptické používání kamery odhaluje hranice intimity, nastoluje problematiku ovladatelnosti a v důsledku také dynamiku moci vymezující identitu prostřednictvím pohledu. Kamera „laskající“ tělo umožňuje fyzicky prožívat „vpád“ technologie za osobní hranice. Náš prototyp tak činí neviditelný pohled kamery viditelným. Neobvyklá perspektiva a míšení hmatu se zrakem vytvářejí tělesně vnímaný prožitek deteritorializace.¹¹⁾ Průzkum této technologie, vedený prostřednictvím skupinového představování sebe-reprezentací, vzbuzuje naděje na překonání obrazu, který vytvořily identity v digitální éře sociálních médií.

Haptické kamery – She Wears Black (studiový koncert). Agata Merglerová – Cristian Villavicencio – She Wears Black. Video HD 3’31’’ Toronto – Kanada – 2015

Naše digitální DIY prototypy nám umožnily zpochybnit nadvládu zraku v reprezentacích identity. Poskytly větší prostor pro aktivitu účastníků i umělců. Filmování a předvádění se stává součástí mikropolitiky.¹²⁾ Technologie, které jsme při rozvíjení svého projektu chtěli zapojit, a způsob, jakým jsme je používali, vyjadřují náš negativní vztah k high-tech estetice a politice moderní technologie – konkrétně k patriarchálním, modernistickým a neokoloniálním hodnotám, skrytě přítomným v příběhu „neutrální“ a „progresivní“ estetiky. Naše vizuálně-haptická technologie by měla umožnit další zkoumání následujících oblastí: (1) expanzi smyslů hmatu a vidění; (2) důraz na roli těla v procesu tvorby obrazu; (3) nahodilost filmového výstupu; (4) vytváření intersubjektivní, nikoli však normativní prezentace já/subjektu. Sami se tyto oblasti chystáme hlouběji prozkoumat.

Haptické kamery. Agata Merglerová – Cristian Villavicencio. 3D Printed Camera Designs.

Další informace o projektu Haptické/vizuální identity najdete na http://www.cristianvillavicencio.net/31_haptic_visual_identities.html

Agata Merglerová, Cristian Villavicencio
 

Z anglického originálu přeložila Tereza Hadravová.

Poznámky:

1) Roussel, Raymond. Locus Solus. Překlad Miroslav Drozd. V Praze: Dauphin, 2002, 205 s. ISBN 80-727-2053-8. str. 28.

2) Budapest Story, Karassuite no. 4., 2008.

3) Ekologicky motivovaný net-artový projekt ulic bez aut – modifikovaný kamerový systém zachycující video materiál ulice z oken pouze, když jimi neprojíždí auta.

4) Například kolaborativní projekt vývoje DIY nástroje Art Pollution Kit měřícího různé druhy znečištění, jehož realizace se promítla na různých výstavách a performancích. (Spolupráce: Guy van Belle a Jakub Hybler)

5) Noise Windows – studie zvukového znečištění ve statických pohledech z okna.

6) Camera Altera (http://yo-yo-yo.org/camerae_alterae.html, technická spolupráce Peter Morihladko).

7) http://timeinventorskabinet.org/

8) Steyerl, Hito (2010): “Aesthetics of resistance? Artistic research as discipline and conflict.” transversal - eipcp multilingual webjournal [online]. Dostupné z http://eipcp.net/transversal/0311/steyerl/en.

9) Crary, Jonathan (1992): Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge and London: The MIT Press.

10) Cit. dílo, 2.

11) Deleuze a Guattari definují deteritorializaci několika způsoby. Hovoří o „pohybu, jímž ‚se‘ opouští teritorium“, který „nikdy není jednoduchý, ale vždy několikanásobný a složený“. Deleuze, Gilles – Guattari, Félix (2010): Tisíc plošin. Praha: Herrmann a synové, s. 579–580.

12) Ve smyslu, který má tento termín v knize Tisíc plošin Gilla Deleuzeho a Félixe Guattariho. Mikropolitika „je opakem makropolitiky, a dokonce historie, kde jde spíše o to, jak dobýt a získat většinu. [...] Aby se člověk nestal fašistou, měl na výběr pouze stát-se-černochem.“ Deleuze, Gilles – Guattari, Félix (2010): cit. dílo, s. 329.