Český dokument 2014: Ve znamení entropie
Český dokument má dvojí existenci. Na jedné straně stojí dokumenty publicistického charakteru: od portrétů přes vědecké, sportovní, historické až po ty cestovatelské. Řada z nich vzniká v produkci místních televizních stanic, některé z nich jsou uváděny v kinech, a to poměrně úspěšně. V opozici k nim pak stojí dokumenty autorské, které si primárně udržují celovečerní formát, ale zároveň je jejich minutáž stále více ovlivňována nároky televizních slotů, pro které jsou natáčeny, nebo nároky publika, které dnes autorské dokumenty sleduje především mimo klasická kina. Český dokument, a zejména ten autorský, čelí výzvám vyplývajícím z technologických změn v celém filmovém prostředí: kde hledat svého diváka, jak zasáhnout citlivé neutrální body české veřejné diskuse a jak zachytit a zaznamenat pomalu mizející starý svět, se kterým jsme se za 25 let od listopadu 1989 nestihli vlastně ztotožnit. Výsledkem je stále více tematicky uzavřenější dramaturgie komerčních dokumentů a naopak bezbřehá volnost na poli autorské produkce. A důsledkem nejvyšší míra entropie, jakou kdy český dokument měl.
Nové technologie dnes umožňují udělat film i z nahrávky v telefonu nebo ve fotoaparátu. Nové cesty distribuce umožňují, aby se takový produkt dostal k divákům a zasáhl dokonce širší obecenstvo než řada klasicky pojatých filmů, natáčených vystudovanými a zkušenými režiséry. To vše se samozřejmě odráží i ve výběru témat, což souvisí i s tím, že nastupující generace absolventů FAMU, tedy ta nejaktivnější část současné dokumentární scény, už není zatížená přímou zkušeností normalizace a následující transformace. Místo zkoumání hříchů minulosti a nahlížení témat z pozice přísných morálních postojů se začínající autorští filmaři snaží reflektovat to, jak žijeme tady a teď. Svoboda pracovat s filmem ve smyslu klasického filmového pásu se změnila ve svobodu natočit nekonečně mnoho verzí jednoho příběhu. Dotýkání se filmu jako materiálu, což byl ve svém čase klíčový potenciál české kinematografie, zůstává na okraji zájmu filmových diváků a experimentální postupy trvale směřují do sféry výtvarného umění. I přesto (nebo možná spíš právě proto) vystupují ze změti audiovizuálních počinů výrazné postavy české dokumentární scény, jejichž autorství se projevuje suverénní prací s filmovým obrazem, osobitou, rozpoznatelnou poetikou a důrazem na nový úhel pohledu, jak na minulost, tak na současnost.
Magický hlas rebelky (Olga Sommerová, 2014)
Výjimku představuje nejstarší generace českých dokumentaristů, jež se více a více dostává – ať už z vlastní vůle či pod tlakem okolností – mimo hlavní proud. Její příslušníci fungují zcela solitérně, jako například Jana Ševčíková, jejíž mimořádný film Opři žebřík o nebe soutěží v sekci Česká radost, nebo Olga Sommerová, jejíž Magický hlas rebelky získal silnou podporu struktur „starého systému“ a v rámci klasické distribuce aspiruje na jeden z nejnavštěvovanějších českých dokumentů. Film Olga Miroslava Janka sklidil rozporuplné reakce kritiků a kolegů. I přesto, že Janek jako pedagog silně ovlivňuje nastupující generaci filmařů a obecně je v dokumentárním prostředí autoritou, jeho tradiční přístup k portrétovaným osobnostem ho pomalu posouvá mimo centrum dokumentárního dění. Svůj nový snímek Evangelium podle Brabence Janek zasvětil jedné z hlavních postav českého pookupačního undergroundu. Dialog mezi solitéry a střední generací tvůrců fungoval jen krátce a s nejmladší generací jej ta nejstarší navázala pouze v rámci svých učitelských aktivit na FAMU. Nejsilnější vliv si stále udržuje Karel Vachek, jakožto klíčový myslitel a pedagog, ale také jako úhlavní nepřítel. Je to právě jeho kinematografický postoj, který formuje český autorský dokumentární film dneška, a je to škoda. Z různosti přístupů k dokumentu jsme do nového tisíciletí úspěšně přenesli jen jeden.
Generace Jihlava
Generace zakladatelů jihlavského festivalu (jejichž generační spřízněnost podtrhne právě dokončovaná kniha Generace Jihlava, shrnující fenomén festivalu a tvůrců, kteří zde vyrostli) zaujala klíčové pozice v České televizi, založila produkční firmy a vede Katedru dokumentu na FAMU. Jen o málokterém dokumentárním filmu se diskutovalo tolik, jako o Dělnících bulváru Víta Klusáka, který vznikl jako jeden z dílů série Český žurnál a jenž jako kreativní producent zaštítil dlouholetý klíčový dramaturg jihlavského festivalu Petr Kubica. Celý Český žurnál vlastně ukazuje, o kolik více pozornosti se dokumentu může dostávat, když se do popředí zájmu nedostává klasickou cestou přes kina, ale výrazně narušuje českou televizní selanku. Je to lákavé zjištění a Česká televize pod kuratelou tvůrčích skupin skutečně nastoupila na cestu výrazné změny dramaturgie televizního dokumentu. Po letech váhání se Česká televize pouští do výroby doku-sérií jako jsou Paterčata, 8. A. nebo Čtyři v tom. V kinech přitom tuto generaci reprezentují filmy jako Trabantem až na konec světa Dana Přibáně nebo Století Miroslava Zikmunda Petra Horkého. Obecně sdílený názor, že český dokument je o třídu výš než současná hraná tvorba, tak roste především z dopadu, který na veřejnost mají televizní práce autorských dokumentaristů. Autoři celovečerních filmů, odkázaní na úspěch v klasické distribuci a obecně svázaní procesem výroby celovečerního hraného filmu, který je ve srovnání s dokumentem zdlouhavý a finančně náročný, takový dopad na českou společnost nemají.
Nejaktivnější část české dokumentární scény dnes věnuje svůj čas a energii nejen natáčení, ale i dobývání dříve neprostupného prostoru televizní mašinérie, nastavení smysluplné podpory vývoje, výrobě a distribuci dokumentárního i experimentálního filmu (Státní fond kinematografie), konsolidaci institucí, které českému dokumentu pomáhají do světa a zahraničnímu do Čech (Jihlava, IDF, Dok.inkubátor, FAMU International), rozvoji legální internetové distribuce (dafilms.com) a vzdělávání nastupující generace. Takové zázemí hranému filmu chybí, což trochu komplikuje i situaci dokumentu – například ve chvíli, kdy narazíme na programovou koncepci České televize a její akviziční strategii. Ty se negativně projevují nejen starosvětskou dramaturgií, která upřednostňuje divácky zaručeně úspěšné dokumenty o válce, podmořském životě a padajících letadlech, ale i nedostatkem prostoru pro koprodukce se zahraničními televizními kanály na poli autorského filmu a také velkou mírou rezervovanosti vůči nejmladší generaci dokumentaristů. Zatímco na úrovni vývoje nových pořadů, cyklů a živých přenosů se ČT posunula za posledních několik let radikálně kupředu, v oblasti akvizic obecně stagnuje a její programové vedení odpovídá spíše začátku devadesátých let.
Je to právě nejmladší generace, pro kterou je autorský dokument tím jediným smysluplným příspěvkem do světa filmu a jež se zároveň více a více odpoutává od nároků kladených televizní či kino distribucí. Filmy, které natáčejí na FAMU, a to nejen na Katedře dokumentu, ale i v rámci Centra audiovizuálních studií, soutěží na zahraničních festivalech, sklízejí ceny, reprezentují současnou českou kinematografii. Prostřednictvím festivalu Jeden svět se do širší distribuce úspěšně dostaly dva filmy Ivo Bystřičana Mých posledních 150.000 cigaret a Dál nic, které měly v Jihlavě premiéru v loňském roce. Čerství absolventi a studenti FAMU společně pracovali na projektu Expremiéři, který po několikaměsíčním lavírování nasadila Česká televize do vysílání – jsou to právě oni, kdo dostává prostor konfrontovat svůj filmařský styl a politické názory s klíčovými představiteli české politické scény posledních 25 let. Jsou podepsáni pod projektem Gottland, jehož distribuce se zatím odehrává zásadně mimo kina. Tito filmaři opouštějí a revidují starý systém, protože ten jejich, digitální, bez analogové paměti už nic z toho nepotřebuje. Na jednu stranu jsou příslibem budoucnosti, odtržené od traumat sametové revoluce. Na druhou stranu je fascinace modernitou odvádí od analytického přístupu k realitě, od snahy proniknout do větší hloubky, ať už u protagonistů svých filmů, nebo u témat. Každopádně autoři jako Viera Čákanyová, Klára Tasovská, Lukáš Kokeš (v České radosti mají společný projekt Gottland), Dužan Duong (jeho drobný rodinný film s iphonovou příchutí Mat goc pronikl na poslední chvíli do České radosti), Martin Dušek (soutěží s filmem K oblakům vzhlížíme) nebo Jaroslav Kratochvíl (v České radosti má snímek Lovu zdar) mohou točit v Čechách, na Slovensku nebo ve Vietnamu, mohou natáčet různé formáty pro televizi, kde své autorství projevují skrze formu spíše než skrze obsah, jenž je určován dramaturgy, a mohou se věnovat vlastní autorské tvorbě, protože pro ně není metou film v kinech, ale film u diváků, což jsou dnes dvě zcela odlišné kategorie. Výše jmenovaní nejsou nějakým osobním výběrem nejlepších režisérů, ale při sledování jejich autorské cesty českým filmovým prostředím můžeme vidět, jak odlišný mají prostor proti režisérům o pár let starším a jak jiná je cesta jejich autorství nástrahami mašinérie, kterou dnes nazýváme filmový průmysl.
Mat goc (Dužan Duong, 2014)
Český dokument je v dobré kondici již řadu let. Je to dáno i tím, že v českém konzervativním prostředí, kde měřítkem úspěchu jsou čísla spíše než ideje, zastává pozici „outsidera“, a tím je svobodnější. Pohybuje se na pomezí fikce, publicistiky a výtvarného umění, integruje do sebe společenské trendy, zachycuje události, ke kterým se ještě budeme vracet. V podobě jihlavského festivalu získal místo, kde se všechny jeho proudy na krátký okamžik spojí a odkud jako celek vysílá zprávy do světa.
