Mezi autorským dokumentem a publicistikou

Česká společnost žije v jakési podivné kolizi se svou politickou reprezentací. Politika je synonymem pro zlodějinu a podvraťáctví, politici zase vnímají obyčejné lidi jako médii dokonale ovládnutou masu a s médii raději vůbec nemluví. Výsledkem je napětí mezi politickými elitami na straně jedné a společností na straně druhé a především vybudování jakési pomyslné zdi, která nedovolí ani jedné ze stran sporu nahlédnout politiku a její dopad na naše životy z jaksi univerzálnějšího hlediska. Právě tuto zeď se rozhodla ohledat Kamila Zlatušová, když na základě námětu studentů Katedry dokumentu pražské FAMU vyprodukovala deset půlhodinových dokumentů o expremiérech České republiky. Jak se studentům podařilo dostat se pod kůži lidem, kteří prošli nejsilnější exekutivní pozicí v naší zemi? Dokázali prolomit bariéry?

Nesmíme zapomínat na to, že při studiu má člověk svobodu hledat svůj výraz a vyzkoušet si široké spektrum postupů tak, aby nalezl svou optimální pozorovací pozici. Jednotlivé díly dokumentárního cyklu se tedy mezi sebou jen těžko srovnávají. Zároveň bychom se nejspíš neměli příliš zlobit na ty z režisérů, kteří k tématu přistoupili jako k sebeexhibici. Neměli bychom však ani ztrácet ze zřetele to, že jednotlivé filmy natáčeli nejen začínající dokumentaristé, jejichž práce jsme doposud měli možnost vidět jen na projekcích školních filmů, ale také zkušení studenti „matadoři“, jejichž dokumentární filmy brázdí česká kina a televizní obrazovky (např. Ivo Bystřičan nebo Apolena Rychlíková).

Téma cyklu má silný potenciál oslovit širokou škálu diváků, lačnících po osudech mocných. Autoři cyklu se je pochopitelně snaží získat všemi prostředky. V médiích se například objevilo, že ze Stanislava Grosse, jehož portrét byl promítnut na Finále Plzeň, vytáhli tvůrci nečekaná doznání. V tiskových zprávách se píše o tom, že cyklus je dokumentární hlavně proto, že v sobě spojuje „originalitu pohledu“ a „přítomný“ názor – že je vystavěn na konfrontaci.¹⁾ Cílem bylo bořit mediální mýty. Jenže taková prohlášení budí očekávání, za kterými bohužel realita spíše zaostává. Ani v případě dílů o premiérech z devadesátých let se mladým, dravým a dobou nepostiženým dokumentaristům totiž nepovedlo přesvědčit expremiéry, aby spolu s nimi na „boření mýtů“ pracovali.

Důležitou roli v reflexi cyklu pak samozřejmě budou hrát i politické preference diváků. Ostatně politické preference čiší i z některých režisérů, což někdy ústí v nepovedenou snahu ptát se na kontroverznější aspekty politické kariéry expremiérů nebo v pokus nechat o nich vyprávět rozzlobený lid z pražských ulic. Některé z filmů jsou tak zcela poplatné mediálnímu střetu mezi pravicí a levicí, aniž by pro jeden nebo druhý tábor představovaly nějaké zásadnější ohrožení vybudované mytologie. Dobře je to vidět v části o Miloši Zemanovi, kde v rámci tématu opoziční smlouvy proti sobě stojí vycizelované prohlášení prezidenta Zemana, že v právní a etické rovině bylo vše v pořádku, a rozhovor s Jaroslavem Spurným, který opět v obecné rovině tvrdí opak. Podobně je tomu u Jiřího Paroubka, který je v cyklu představen jen jako podivné monstrum, technolog moci, což skoro až oživuje strategii předvolebních kampaní ODS a TOP 09, používanou v době, kdy proti nim Paroubek v čele ČSSD stál.

Expremiéři

O to jsou cennější ty filmy, kde konfrontace nastává prostřednictvím zpětného pohledu na skutečné politické kroky a zákony prosazené danými politiky. Režisér Jaroslav Kratochvíl například v portrétu Petra Pitharta odjíždí do severních Čech, kde hodnotí jedno z nejzásadnějších rozhodnutí první české polistopadové vlády uzákonit limity těžby. Na kraji lomu stojí tehdejší aktéři i lidé, kteří dnes na limity z různých pozic narážejí a kteří jsou součástí dnešní diskuse o jejich prolomení. Kratochvíl na scénu přivádí vůbec nejsilnější sestavu pamětníků – od členů vlády přes bývalé konstruktéry ve Škodovce (na jejíž privatizaci Pithart a jeho ministři ilustrují svoji cestu privatizace, jejíž výsledky byly tolik rozdílné od výsledků privatizace kuponové) až po tehdejší vedení Severočeských dolů. Konfrontace se daří samozřejmě i díky tomu, že Pithart o sobě mluví otevřeně, je schopný sympatické sebereflexe a nemá problém odkrývat pozadí a okolnosti svých tehdejších rozhodnutí. Díl sice není formálně nijak výrazný, snad bychom jej mohli dokonce označit za publicistický, avšak s dodatkem, že pokud by takto vypadala česká publicistika, věděli bychom dnes o politice podstatně více.

Podobně působí i portrét Vladimíra Špidly od Martina Kohouta, ve kterém se zcela otevřeně řeší pozadí odchodu Miloše Zemana z vedení ČSSD, jeho nepovedená prezidentská kandidatura a obecně strategie tehdejší vlády, zacílené na úspěšný vstup do EU a nastartování potřebných reforem. Špidla je také jedním z těch, kteří nemají potřebu věci zamlžovat, řešit v kuloárech, a čile komunikuje. Kohout se tak podobně jako Kratochvíl dostal k hlubšímu pohledu na tehdejší politickou realitu a je mu rovněž třeba připsat ke cti, že ji zobrazuje v nenucené a neornamentální formě. Mít před kamerou člověka, se kterým lze mluvit a který svou kariéru nevidí prizmatem novinových článků v Mladé frontě, je jistě výhodou, ale oba režiséři prokazují jistotu ve výběru témat a kauz k probádání, cílí na politická rozhodnutí, jejichž dopad diskutuje veřejnost dodnes, a jejich pohled je dostatečně analytický na to, aby z odstupu, který k Pithartově i Špidlově vládě máme, nahlédli jejich přínos a jejich chyby.

Někteří režiséři však štěstí na snímaného politika neměli, a tak je čekal těžký úkol – natočit film o někom, kdo ve filmu vystoupit nechce. Takoví premiéři byli tři. Účast odmítl Josef Tošovský, který z českého veřejného života zmizel před mnoha lety a kontaktu s médii se bránil i v době svého premiérování. Režisér Viktor Portel se obrací na jeho tehdejší spolupracovníky a využívá archivních materiálů a rozhovorů. I tento autor se pouští spíše analytickou cestou. Představuje okolnosti vzniku Tošovského vlády, její nejzásadnější rozhodnutí a jakoby mimoděk pátrá po osobní koherenci Tošovského. Cestu archívů využívá i většina ostatních režisérů, ale pouze Portel je nechává doznívat: nevybírá jen ukázky ze zpravodajství, ale dokonce i z tehdejších reklam. Pro Portela jsou archívy cestou za mediální zkratku, která okolo Tošovského vlády, jež nastoupila po nuceném odchodu Václava Klause z funkce v roce 1998, vytváří mýtus o pořádku a nezkorumpovanosti úřednických vlád.

Druhým, kdo absentuje, je Václav Klaus. Neochota jeho současných spolupracovníků natáčení umožnit inspirovala Petru Nesvačilovou k natočení dokumentární detektivky s cílem Klause vystopovat. Problémem, se kterým se navíc musí v portrétu „svého“ expremiéra Nesvačilová vypořádat, je skutečnost, že Klaus později působil jako prezident a jeho aktivity v obou funkcích dodnes radikálně rozdělují českou společnost. Režisérka buduje svůj film také analyticky – snaží se postupně procházet klíčové fáze Klausova premiérství od rozdělení Československa přes kupónovou privatizaci až po sarajevský atentát. Zpovídá jeho blízké spolupracovníky (dnes názorové oponenty) Ivana Pilipa, Václava Bělohradského nebo Tomáše Ježka, ale zůstává spíše v rovině psychologického profilu pohřešovaného expremiéra. Raději řeší okolnosti situací z Klausova politického života než jejich obsah. Výsledný tvar nám sice o době vládnutí Václava Klause nic moc nového neřekne, zato nám však ukazuje současný obraz této osobnosti. Nesvačilová začíná u Klausů na chalupě a končí na nejvyšší české hoře Sněžce, kam Klaus pravidelně chodí a kde je tedy k zastižení. Nestrčí mu kameru před obličej, neprovokuje, jen se zeptá přímo jeho, jestli by s ní nechtěl natáčet, a překoná tak bariéru, která starého pána, jenž by snad i v dokumentu vystoupit chtěl, obklopuje. Právě kontrast mezi Klausovými agilními spolupracovníky, s nimiž Nesvačilová vede absurdní telefonické rozhovory, plné falešných příslibů a neochoty, a Klausem – soukromou osobou má expresivní hodnotu, jež dílu dodává nadčasovost a potvrzuje režisérčin autorský nadhled.

Expremiéři

Třetím nezúčastněným je Petr Nečas – muž, který má pocit, že ho média zařízla jako obětního beránka, a jehož osobní život zasáhl českou politickou scénu tak radikálně, až se její dosavadní směřování otřáslo v základech a třást se doposud nepřestalo. Nečasův portrét natočil Lukáš Senft*, který si najal herce, aby Nečase zpřítomnil a konfrontoval se s kolemjdoucími. Z filmu nejvíce čiší snaha rychle se s absencí portrétovaného vypořádat. Režisér nevyužil příležitosti se na Nečasovo vládnutí podívat prizmatem jeho reálných výsledků, ale pokusil se spíše rozkrýt jeho paranoiu.

Podobně jako Senft se za specifičnost formálního zpracování schovává i Robin Kvapil v portrétu Miloše Zemana. Nejnepodařenější část cyklu je plná klišé, která otevřeně deklamuje sám Zeman, když odpovídá na tisíckrát položené otázky o aféře Bamberk a opoziční smlouvě, a která prezentuje i sám režisér, vesele si pohrávající se Zemanovou „gumáckou“ maskou. Ve filmu je opět kladen důraz na neestetičnost Zemanova vládnutí a jeho ministerské garnitury, což je dnes standardem snad i v bulvárních médiích.

Jan Látal v portrétech Stanislava Grosse a Jiřího Paroubka volí cestu konfrontace obou expremiérů s jejich mediálním obrazem. V případě prvního z nich nechává na ulici znovu vyvěsit známý billboard „myslím to upřímně“, na nějž pak kolemjdoucí píší bývalému politikovi vzkazy. V případě druhého politika obchází režisér různá kulturní prostředí (technařskou komunitu, IT profesionála, který spustil protiparoubkovský web, nebo mladíka, jenž jako první po Paroubkovi hodil vejce) s kolekcí prvních 40 fotografií, které mu vygeneroval Google, a ptá se jich, která z fotek pro ně Paroubka nejvíce vystihuje. Látal sice z Grosse dostává přiznání, že jeho politická kariéra je lemována podrazy, ale toto upřímné pokání nikam neposouvá. Jako analytiky si Látal bere komentátory z „pravicových“ periodik, čímž jen prohlubuje vidění Grossova a Paroubkova premiérství estetickým, pseudomorálním prizmatem, tak jak je jejich obraz řadu let neotřesitelně definován.

Ivo Bystřičan se v portrétu Jana Fischera snaží dostat k zásadním kauzám, ale než si stihne připravit scénu, ve které pracuje třeba s modelem Temelína umístěným před prvním nádvořím Pražského hradu, než si stihne stoupnout před kameru a než uslyší jednoslovnou odpověď, uběhne tolik času, že se vlastně tímto způsobem dostane pouze ke kladení otázek, natáčení balení výzdoby Fischerova volebního štábu po prohraném prvním kole prezidentské volby a k pobíhání s Fischerovou karikaturou od Štěpána Mareše, přilepenou na špejli.

Expremiéři

Portrét Mirka Topolánka pak natočila Apolena Rychlíková, která celý projekt spolu s Jakubem Mahlerem vymyslela. Komunikativní Topolánek se nedá rozhodit konfrontací s občanskými aktivisty, historky ze zákulisí vzniku své vlády sype z rukávu jednu za druhou, otevřeně mluví a přemýšlí o svém postavení premiéra tváří v tvář všem tlakům. Využívá svého charisma a rétorických schopností, aby nepřipustil nic, co by mu vadilo nebo bylo nepříjemné. Rychlíková se zdá občas zaskočená jeho reakcemi, jako by se bála, že jí z filmu odejde, ale to on nikdy neudělá.

Je to symbolické pro celý cyklus. Na jednu stranu máme možnost připomenout si deset osobností, které prokazatelně ovlivnily komplikovanou cestu transformace české společnosti po roce 1989, na druhou stranu dostaneme většinou jen to, co nám ony samy chtějí dát. Řada režisérů totiž vlastně neví, jak k nim přistupovat – podřídit se jejich tempu a jejich ochotě vyprávět, nebo jejich neochotu kamuflovat zachycením svého přemýšlení, své často bezbřehé kreativity? Tato situace věrně kopíruje pozici, kterou k politikům česká veřejnost zaujímá a jež brání otevřenějšímu a analytičtějšímu dialogu.

Cyklus Expremiéři mohl být skvělý, kdyby jeho zadání nebylo tolik rozvolněné a kdybychom tu měli generaci dokumentaristů, kteří jsou ochotni opustit hájemství vykolíkované novináři z Respektu a Lidových novin, případně Václavem Bělohradským, protože jsou to právě oni, kteří expremiéry glosují ve většině filmů. Ovšem je nutné dodat, že cyklus Expremiéři je skvělý alespoň proto, že se díky němu můžeme snáze rozhodnout, jakým směrem se při dokumentárním zpracování naší nedávné politické historie vydat. Osobně bych volil cestu na první pohled méně autorskou, zato s větší vypovídající hodnotou.

Poznámky

* V původní verzi článku, vydané 15. 9. 2014, byl za autora dílu o Nečasovi chybně označen Bohdan Bláhovec. Jemu i Lukáši Senftovi se za záměnu omlouváme. (Pozn. redakce)