De Potentia Dei: O hledání božské moci mezi knírky a choroši
Jak se Independence Hall v severoamerické Filadelfii podobá knírku? Co mají Goldbergovy variace Johanna Sebastiana Bacha společného s pražským metrem? Kde je místo člověka mezi zvířetem a bohem? A znají odpověď houby?
Takové otázky téměř samovolně vyvolává De Potentia Dei Ondřeje Vavrečky. Film, jehož název pochází z díla Tomáše Akvinského, vykazuje vizuální spřízněnost s Černým čtvercem Kazimira Maleviče. Jeho vnitřní logika film umisťuje někde mezi sovětskou montáž a renesanční hermetismus. Držitel ceny za nejlepší český experimentální dokumentární film z ji.hlavského dokumentárního festivalu 2016 je zároveň esejí a muzikálem, dokumentární a spekulativní projekcí.
Základní obecnou strategií De Potentia Dei je kulturní průzkum. Malevičův ikonický čtverec není pro Vavrečku jen mezníkem v dějinách umění, ale také jasnozřivým vizuálním destilátem moderních mocenských struktur. Používá čtverec jako interpunkci v celé řadě různých záběrů – třeba když americký průvodce vysvětluje strohost georgiánských oken a přísnou pravoúhlost urbanistických plánů Filadelfie sedmnáctého století. Své místo má čtverec také v evropských dějinách, kde zakončuje svéráznou tečnu propojující směrnice, které regulovaly obchodování s tabákem v habsburské monarchii, postupné tuhnutí rakouských knírků a herce, jenž je v titulcích označen jako „mladý Hitler“.
Tyto nesourodé prvky pomáhají vytvořit abstraktní pojem moci, který nezávisí na určitém ekonomickém či politickém systému. „Moc“ dokonce nejspíš není tím nejlepším označením. „Potentia“, jak tento termín používá Tomáš Akvinský v Quaestiones Disputatae de Potentia Dei, nemá žádný přesný český (nebo anglický) ekvivalent. Jak ve filmu vysvětluje filozof, znamená buď moc, nebo možnost moci. Vavrečkova nepřímá interpretace se proto zdá být zcela namístě.
Vavrečka se nepokouší o definici pevných mocenských struktur, ale sbírá obrazy a ideje, které se s mocí rýmují. Film otevírá hra se slovy založená na spřízněnosti slov „montáž” a „špionáž”. Podobně funguje i soundtrack, ve kterém zaznívají úryvky z matematicky složené vážné hudby, jako jsou Goldbergovy variace či Utahování šroubu Benjamina Brittena.
V jiných scénách se objevují otevřená hudební čísla. Vavrečka používá záznam z oficiálních oslav rozšíření pražského metra, během kterých pěje místní sbor vlastenecký chvalozpěv o nových přestupních možnostech. Později pak osamělý muž zpívá obrovskému choroši, jako nějakému božstvu, o grantech v oblasti umění.
Neúcta, která těmito záběry prosvítá, spoluvytváří uměleckou formu odporu, ač ne nutně koherentně politického odporu. Vavrečka používá montáž spíše k tomu, aby zvrátil vliv různých režimů moci na formování mysli diváka. Černý čtverec, pevný obraz politické i sociální nekompromisnosti, se stává cílem lehkovážného rozpouštění.
Diskuze s Ondřejem Vavrečkou po projekci De Potentia Dei na 20. MFDF Ji.hlava
Ve vztahu k nejidealističtějším aktům odporu 21. století vůči autoritám 20. století však Vavrečka projevuje dávku zdravé skepse. Grafitti hommage Juliana Assange je vzápětí zpochybněna. „Důležité věci se rády skrývají,“ řekne někdo mimo kameru a poukáže tak na to, že ani přelomová Wikileaks neodhaluje naprosto vše.
Totéž znejistění provází setkání s dvojicí internetových aktivistů, proroků nového tisíciletí, kteří na své cestě kolem světa bojují za svobodné šíření informací. Ptá se jich, čeho přesně chtějí svou misí dosáhnout, kdo z toho bude profitovat a koho zraní. Poutníci, Španěl a Francouzka, neváhají zas a znovu přísahat na věrnost utopii vědění.
Sami se však nemohou vyprostit ze světové jazykové hierarchie: jako někdo, koho okolnosti nutí komunikovat výhradně v angličtině, nedokážou vysvětlit své poslání ve vlastní mateřštině. Smějí se, a film se směje také, ale vtip je zároveň citlivým svědectvím skrytých základů mezinárodního řádu.
De Potentia Dei však zdaleka nemá prohibiční či ideologický charakter a ideologicky nevyznívá ani žádné konkrétní tvrzení o americké vládě nad světovou digitální pojivou tkání. Vavrečka moudře upřednostňuje citlivé otázky před hrubozrnnými odpověďmi, jak ostatně dokládá i půvabná sekvence pouličního „sběru dat“, ve které velké teologické otázky narážejí na ticho dětí či pobavený ateismus dospělých.
A navíc: Vavrečkova filmová technika vyvěrá z přesvědčení, že vizuální dekonstrukce je zajímavější než slovní tvrzení. Právě z toho důvodu v hereckém obsazení filmu figurují postavy, jako jsou „mladý Hitler“ či „Bob Dylan“. Kinematografie je experimentální poezie obrazů. Psaný jazyk je pouhým doplňkem abstraktního dialogu oka, ucha a mozku, kterého je schopen film. Žádný politický manifest, De Potentia Dei nachází právě tolik smyslu v nahodilých souvislostech mezi českým slovníkem a habsburskými tabákovými směrnicemi jako v symbolických slovnících Ejzenštejna a Akvinského.
Jeden z mnoha hlasů, které ve filmu zaznívají, dokonce navrhuje, abychom veškeré existující umění jedním šmahem zničili. Tvrdí, že výsledná katarze by byla hodnotnější než jakákoli jiná alternativa. De Potentia Dei se s takovou představou sice plně neztotožňuje, ani ji však nezatracuje. Vavrečkův bouřlivý, ikonoklastický a příjemně svérázný étos pomáhá otevřít mysl bláznivým nápadům a neočekávaným otázkám. Proto jeho herci vkládají vice nadějí do chorošů než do boha. A proto lze film považovat za jeden z nejvíce osvěžujících, mysl a mozek obrozujících experimentálních snímků posledních let.
Přeložila Tereza Hadravová.
