Dekonstrukce666

Před nedávnem mi později večer volal švagr Petr poté, co viděl filmy, na nichž jsem dramaturgicky spolupracoval a které ho oslovily natolik, že v něm vyvolaly potřebu je probrat. Našim bezmála hodinovým rozhovorem se tak prolínaly kontexty Manželských etud po 35 letech: Marcela a Jiří se Světem podle Daliborka. U obou filmů ocenil, že mu umožnily zažít zblízka zkušenost lidí, které obyčejně nepotkává. Jak v případě Marcely, Jiří posléze natáčení ukončil, tak i v případě Dalibora se v něm přitom mísily pocity empatie s odstupem. U Marcely přemítal nad tím, do jaké míry lze dramatickými, až tragickými událostmi, které ji postihly, ospravedlnit její pasivitu, až životní rezignaci. U Dalibora ho zase zaujalo, jak se ve svém pokojíku temné síly uzavírá před světem někdo, kdo vlastně neví, jak v tomto světě žít. Po telefonátu s Petrem mi došlo, že jsme se společně ocitli v situačním filmu Etudy Marcely a Daliborka neboli aktérů, které spojuje oddělenost od okolního světa. Ovšem jak je potom možné, že oba příběhy vyvolávají právě v tomto světě takovou rezonanci vyjádřenou sledovaností, mediální odezvou a osobními reakcemi, jichž jsem sám v souvislosti s oběma filmy zažil nepočítaně? Čím je zapříčiněno to, že si společnost připadá také jako Marcela či Daliborek? Proč o ně jako filmové postavy projevujeme zájem a žijeme přitom tak, že tito lidé, samozřejmě s vlastním přispěním, nejsou součástí naší každodennosti, čímž z nich outsidery, až vyděděnce vytváříme nebo je minimálně v jejich pozicích udržujeme? Nevypovídá tato symbióza divácké empatie a sociální apatie o tom, že v těchto postavách vidíme především sebe?

„Ty, u té Marcely je to jasné, to je silný příběh a je skvělé, že to ten její syn tak zvládá a klobouk dolů před Třeštíkovou, že se jí ti lidi tak otevřou, a to po takovou dobu. Ale co ten Daliborek? Jako je to výborně udělané, ale říkal mně kámoš, co jezdí aj na jihlavský festival, že je to nějak zmanipulované. Ale mně to tak nepřišlo. Nebo jak to je? Jaký ten Daliborek vlastně je?“ ptá se mě posléze Petr znejistěný tím, že má Svět podle Daliborka podobu observačně natočených etud. Odpověděl jsem mu přibližně v tom duchu, že život – jak vyplývá i z Daliborových videí natočených před filmem – ve kterém jsou věci i rekvizitami, oblečení i kostýmy, výpovědi také ideologickými replikami, mejdan kámošů i komorním obřadem s hymnou, koncert v kulturáku i manifestací soukmenovců či home videa i performativními autoportréty, tak že pro takto přirozeně stylizovaný život je podle mě princip inscenace adekvátním způsobem zpracování a že výsledný film má tedy charakter toho, o čem je. Náš hovor jsme pak ukončili s tím, že nepovažujeme filmového Dalibora za zmanipulovaného, jelikož i v ryze situačních etudách filmu figuruje jako svébytný člověk, který si stojí za svým, který svůj světonázor obhajuje i o něm přesvědčuje a který projevuje rovněž skepsi, humor, sebereflexi čili odstup od sebe samotného.

Nabídka dok.revue psát blogogo přitom přišla nejen krátce po zmíněném telefonátu, ale také nedlouho poté, co jsem dočetl knihu Taťány Petříčkové „Apologie klouzavého pohybu“ neboli knihu, s níž jsem si také o filmu Svět podle Daliborka povídal. A to například v rámci pasáže, která se týká principu mimésis neboli nápodoby, jenž Petříčková prostřednictvím Derridovy dekonstrukce vnímá jako projev nezrušitelného posunu mezi tzv. originálem a tzv. kopií. Kolikrát třeba váháme, kterou fotografii ze série určené pro občanský průkaz vybrat jako naši adekvátní verzi. Vždy jsme to my a vždy v něčem jiní:

„Mimésis nemůže než ‚suplementovat‘ to, co napodobuje, tj. přidávat k napodobovanému cosi, co v něm již je, co však může vyjít najevo teprve tím, že je ‚zopakováno‘. Tímto způsobem pak lze vykázat, že sama kategorie ‚původu‘ je sporná, protože původ je to, co neustále prochází mimetickým pohybem. Původ je, jak říká Derrida, ‚disseminován‘, rozptýlen v pohybu ‚suplementace‘, který jeho plnou přítomnost neustále odkládá, třebaže ji vždy v závislosti na médiu a kontextu vyjevuje. Mimésis pak není pouhá nápodoba, je projevením se, produkcí fysis samotné. Fysis se zdvojuje, aby se mohla projevit, projevuje se v prezenci svého obrazu, svého viditelného aspektu, tak, jak je.“

Jaký ovšem Dalibor je, jestliže ho filmové obrazy zpřítomňují v tak různorodých podobách? Stoupenec násilného řešení, který se zdráhá násilí užít; anticiganista, který zdraví romského kolegu v práci; posilující svalovec, který se kvůli napadení obává jezdit vlakem; macho vyzývající k podmanění ženy, k níž se následně chová jako respektující partner; vyznavač árijské rasy, který nešíří její plémě z finančních důvodů; muž přitahovaný erósem i smrtí; princip fakticity zdůrazňující člověk, který popírá přímé svědectví; průvodce peklem, který se vztahuje k Bohu…

Manželské etudy po 35 letech: Marcela a Jiří

Z Destruktora666, který nás ve vlastním videu a pokoji jako v pekle v úvodu filmu vítá, se postupně stává někdo, kdo svět neničí, nýbrž se mu kolikrát přizpůsobuje, a dokonce mu občas přitakává. Záměr destrukce zde prochází dekonstrukcí, počáteční monolit apokalyptické temnoty získává měřítko obecně lidské existenciální nejistoty, což nám umožňuje se k povaze dané tmy vztáhnout tváří v tvář a zakusit v ní otřásající zkušenost toho, že peklo jsme dokázali vymyslet právě proto, že ho máme v sobě. Jedná se přitom o tvář mimetickou, která nevytváří svoji verzi zla, nýbrž napodobuje tu nacistickou, k níž interiér i exteriér Daliborovy duše odkazuje. Dalibor žije v časoprostorové emigraci, uzavírá se před světem ve svém pokoji nejen prostorově, ale také v čase tím, jak přebývá v kontextu druhé světové války, což je volba vzhledem k Daliborovu destruktivnímu odhodlání logická, protože se jedná o epochu doposud nejničivější dějinné katastrofy. Nacismus je takto vnímaný jako možný horizont mnohými z těch, pro něž je svět nepřítelem určeným k likvidaci a kteří si v něm připadají jako slon v minovém poli porcelánu jako třeba ten, s nímž Dalibor během návratu z práce vytváří v ruchu všední ulice sousoší sdílené nepatřičnosti.

Životní bolest někoho, kdo podle svého mínění do života spíš nepatří, Dalibor vyjadřuje průběžným a útěšným vztahováním se ke smrti, které vrcholí jeho videem o vlastním pohřbu a závěrečným ortelem napsaným velkými písmeny: „SHOŘ V PEKLE DALIBORE, NENÁVIDÍM TĚ… TVŮJ BŮH.“ Jestliže je Dalibor v tomto světě přitahován smrtí, tak k tomuto světu smrt rovněž přitahuje. Když to tady bolí mě, tak ať tady tu bolest pocítí i ostatní, a to i prostřednictvím hraniční konfrontace s ženou přeživší holocaust, protože zde se jedná o příležitost zasadit úder do stále otevřené rány civilizační. A to bez ohledu na sebepopření českého nacismu, který vydává za vlastenectví něco, co právě tuto vlast odkazem k nacismu anektuje: nechť je okupován svět, v němž jsem okupován já. Vlastí se zde stává střet samotný. A nacismus plní roli nadčasové masky hrůzy umocňující intenzitu vnitřní i vnější negace, kterou nositelé masek šíří úměrně tomu, jak ji zakouší v sobě.

Účelem přitom není se pod touto maskou skrýt, jde naopak o zviditelnění zahaleného, ba přímo o jeho manifestaci, o masku jako transparent. A tady si dovoluji opět předat slovo Petříčkové, která se ve svém textu různorodými významy masek rovněž zabývá: „Živel masky je podle Lukeše nocí a tíhnutím ke smrti... Archaický výraz pro masku byl larva, v lat. duch zemřelého, odtud larvatus – člověk takovým duchem posedlý. Maska není prostou mimésis, ale kultickým praobrazem (masky původně zprostředkovávaly svět démonů), kdy na jejího nositele přejdou vlastnosti zobrazovaného. V tom případě je rovněž výrazem strachu a současně ochranou proti němu.“ Tomu rozumím i jako možné tendenci pokusit se ovládnout strach tím, že se stanu jeho ztělesněním neboli majitelem, který ho má takto pod kontrolou.

Ve filmu Svět podle Daliborka jsme ale svědky i opačného pohybu, a sice poodhalování tváře zahalené maskou daného světonázoru. Ano, happy end se nekonal a Dalibor svůj filmový obraz následně zpochybnil. Já si ovšem dovoluji na základě výše popsaného film i tak pojímat jako dekonstrukci zdánlivě jednoznačné fasády destrukce, v jejímž rozevření můžeme zahlédnout lidskou tvář, a tedy i tu svoji. V čím dál víc provázaném světě jsme si čím dál víc vzájemně autory svých životů i s těmi, které nikdy nepotkáme. Proto si dovoluji ocenit přistoupení aktérů za kamerou i před ní k sobě, díky čemuž vznikla kinematografická freska zviditelňující v monolitu Daliborova světa subtilní tkanivo osobních i sociálních souvislostí prorostlých i se světem našim. Mám za to, že členové štábu i postavy tohoto filmu museli překonat strachy z jeho možného vyznění. Daliborovo povystoupení z jeho říše pak chápu jako pootevřenou pěst. Zkusím ji vnímat jako podanou ruku a nabízím tu svoji.

------------
Svět podle Daliborka je ke zhlédnutí online na webu České televize.