Do slov Petra Fischera

„…vykloubení leží v samotném základu reality“, poznamenává ve své knize Fischer, takže jeho texty můžeme také vykloubeně číst. A to třeba tak, že „Eseje o filmu, který prý neumí lhát“, budeme vnímat jako film. Jako časosběr v intencích toho, že se Fischer vztahuje k filmům od počátku kinematografie až do současnosti. Užívá přitom montáž lineární i paralelní, řadí „kapitoly-sekvence“ za sebe, ale zároveň prostřednictvím průběžných odkazů k jiným kapitolám dosahuje prolínání jednotlivých děl a jejich vyústění v možný celek. Ovšem kdybychom Fischerovy texty četli jenom tak, jak jsou napsané, tak bychom je právě tím popřeli. Vykloubenost bychom zafixovali sádrou zdánlivě definitivního neboli zdokumentovaného celku. Fischerovo vztahování se k tzv. dokumentu je podstatné právě v tom, jak podobu tohoto fenoménu variuje a tím ho principiálně ve smyslu záznamu reality problematizuje. Umožňuje nám stát se „čtenářem-montážníkem“, který jeho časosběrnou koláž svým čtením přestříhá.

Fischerovu knihu o tzv. dokumentu lze vnímat jako balón umožňující vzlétnout nad proměňující se krajinu filmu.

Můžeme například vložit záběry z Šoa do opusu Leni Riefanstahlové a umocnit tak možnou podobu Triumfu vůle. Za hořící nacistické pochodně, z nichž bude stoupat dým plynových komor, střihneme Nanukovo primitivní rozdělávání ohně a zauvažujeme nad tím, kdo je tady vlastně primitivem a co to znamená být civilizovaný. Poté stále sledujeme ledovou krajinu, z níž ale eskymácká rodina zmizela. Statický černobílý obraz filmové suroviny, který suverénním rámováním kontroloval každodennost Eskymáků, je nahrazen nekontrolovaně poletujícím barevným elektronickým nadhledem na arktický prostor ze snímku FREM. Podle Viery Čákanyové ztrácíme půdu pod nohama a tak schopnost rámujícího pohledu, protože se rozpouštíme v tání všeprostupujícího digitálního živlu: koncentrace zájmů všeho druhu dosahuje v technologicky propojeném universu takové míry, že už nejsme schopni vytyčit jakoukoliv Zónu zájmu. Ta nás v podobě digitálního hyperobjektu nezrušitelně obestírá, aniž by bylo zřejmé, v jaké zóně a v koho zájmu se tak děje.

Všichni jsme pozorováni

Zatímco pozorovací anatomie Fredericka Wisemana, podobně jako rovněž observační Zkouška umění, analyzuje zdánlivě neutrální instituce jako zóny podmíněné zájmy různého druhu ještě z pozice svrchovaného lidského pohledu, tak Čákanyová pozoruje s vědomím, že jsme také vždy už pozorováni. Že observace naší doby už není jen naše, lidská, protože narůstající autonomie technologií akceleruje jejich pozorovací potenciál. Jsme vystavení nepřetržité zkoušce umění žít s vědomím toho být pozorováni, přičemž tato konstelace vyplývá už jen ze samotné možnosti tohoto pohledu dohledu. Nacházíme se v situaci analogické k lidem, kteří přibíhají do neexistujícího hypermarketu Český sen, akorát na rozdíl od nich nezjistíme, v jakém časoprostoru se právě ocitáme. Zatímco návštěvníci Českého snu narazí do viditelné prázdnoty, a díky tomu tak i do sebe, vymezené materializovanou kulisou pozorovanou filmovými štáby, tak prázdnotě mizanscény FREMu ohraničení schází zároveň s tím, jak postrádá status pozorovatele. Čákanyová vykloubila samotný časoprostor. 

Za příklad militarizované vykloubenosti amerického časoprostoru si Michael Moore mimo jiné vybral tentokrát existující supermarket Kmart, který bychom se sarkasmem Moorovi vlastním mohli pojmenovat jako Americký sen. Do pobočky zmíněného řetězce se vydává s mladíky, kteří byli postřelení při masakru na Columbine High School v Coloradu a s nimiž se domluvil na tom, že půjdou za přítomnosti štábu vrátit střelivo doposud přítomné v jejich tělech.

„Docurealita už jen těžko může dělat dojem, že je zachycováním čisté pravdy, toho, jak svět skutečně je, protože všechny díly jsou vystavěny a upraveny podle aristotelských pouček pro vytváření dobrých příběhů, dramat i komedií. Docurealita má už i své nesporné divadelní inscenační kvality.“, uvádí Fischer ve své „kapitole-sekvenci“ o docureality formátech. Jestliže tato slova střihneme do uvedené sekvence Moorova eseje Bowling for Columbine, můžeme si tím lépe uvědomit, že Moore inscenuje absurdní situaci „vrácení zboží“ v prostředí všedního nakupování tak, že se mu skrze ni daří obnažit – i skrze obnažená těla obou mladíků zjizvená střelbou – reálně absurdní situaci Ameriky. Střihem z odhalených mladých těl doživotně poznamenaných chvilkovou střelbou na tělo rozevřené při dlouhotrvající operaci docureality Nemocnice Motol si můžeme uvědomit kontrast mezi úsilím život zachránit a mezi nesnesitelnou lehkostí toho, o život někoho připravit. Nemocnou je zde společnost, jak víme nejen americká, a to v podobě svobody koupit si tak snadno možnost rozhodnout o nemožnosti života druhého.

Emancipace těl

Moorovo absurdní sociální drama přitom můžeme pojímat jako zvětšovací sklo objektivu, jímž lze spatřit historický společenský dosah tzv. dokumentárního filmu a z něho vyplývajících docuformátů, reality show a streamů na sociálních sítích všeho druhu. Moore totiž ve své performanci všedního dne uvádí na sociální jeviště v hlavních rolích jak postřelené „anonymní“ mladíky, tak rovněž hvězdy rozměru Marylina Mansona či až ikonického Charltona Hestona. Tento kdysi tak nepravděpodobný tým účinkujících je projevem principiální proměny veřejného diskurzu, k němuž v průběhu 20. století i významnou zásluhou tzv. dokumentu došlo. Jedná se o princip decentralizace audiovizuální, mediální, potažmo politické a veřejné moci. Byl to právě i tzv. dokumentární film, kdo se vydal s kamerou mimo zdi ateliérů a různá prostředí veřejné moci, aby zpřítomnil těla a prostředí zdánlivých outsiderů od Nanuka až po Marka a Richarda ze supermarketové etudy. Historie tzv. dokumentu je rovněž historií v dobrém slova smyslu monumentu v podobě emancipace těl zastřelených či postřelených náboji fyzického i mentálního charakteru.

Jizvy na těle i na duši za sebou zanechávají rovněž pásy běžící v proklamovaném zájmu o dobro světa jak v nošovické, tak i americké asijské automobilce. Odosobňující mechanismus výrobní linky, která propojuje Ohio s Moravou, redukuje zaměstnavatele i zaměstnance na součástky automatizace. Díky emancipačnímu autorskému pohledu Stevena Bognara, Julie Reichertové a Víta Klusáka můžeme pohlédnout do tváří těchto „součástek“ poznamenaných „střelbou“ produktivity za každou levnou cenu. Filmy se zde stávají „neprůstřelnými vestami“ ochraňujícími před metamorfózou člověka v robota.

Nepřímou manifestaci odcizujícího pracovního procesu představuje v závěru Klusákova filmu reklama na Zelárnu Nošovice sousedící s inkriminovanou automobilkou. „Nošovické zelí, každého rozveselí“, deklamuje s hravou vážností šéf zelárny, přičemž přesvědčivost sloganu dokládají třeba smějící se ženy šlapající v taneční choreografii zelí. Patos standardního strojového marketingu zde subverzivně ovládá, řečeno s Fischerem, surrealismus normality, až nám z této bezelstné reklamy na radost z práce jde hlávka zelí kolem. Pointa zde přitom nespočívá v pokusu romantizovat zase jinak těžkou práci, nýbrž v možnosti osvobozujícího vztahu k ní, v jehož rámci se pole stává jevištěm a zaměstnankyně performerkami všedního dne.   

Vylétnout ze sebe samotných 

Postavami nejen filmů, ale také mediálního a veřejného prostoru, se stali aktérky a aktéři časosběrů Heleny Třeštíkové. Té se podařilo dosáhnout toho, že také lidé z okraje společnosti či za ním se ocitli v centru pozornosti, aby tak akcentovali projev sociální empatie. Možnost prožít během celovečerního filmu až desítky let života s někým z odlišného sociálního kontextu, je ojedinělou příležitostí se k takovému člověku přiblížit a oslabit či až prolomit hranice sociální distance. Dlouhodobé a přitom intimní sdílení něčí životní zkušenosti taktéž umožňuje uvědomění si toho, čím vším je ten který životní příběh podmíněný a že nejsme ani tak autory jako spoluautory „svých“ životů.

Třeštíková nastoluje prostřednictvím časosběrného natáčení šanci reflektovat naši každodennost v nadčasovém horizontu. Střih do Jednotky intenzivního života Adély Komrzý pak naléhavou otázku „Jak žít?“ zesiluje dalším otazníkem, a sice „Jak umírat?“. A to například s vědomím, že podoba umírání neoddělitelně souvisí s tím, jestli a jak zde budeme prostřednictvím živých pobývat nadále. Nejen během života, ale i ve chvíli smrti jde o to být s druhým tak, aniž bychom se ho zmocňovali. To ostatně zaslechneme ve Zprávě o záchraně mrtvého Václava Kadrnky, kde žena svému muži, jenž se nachází v kómatu, nakonec po dlouhodobém úsilí vrátit ho všemožným motivováním do života s láskyplným odstupem říká, že je na něm, jestli se chce nebo nechce vrátit. V tu chvíli se nacházíme na jednotce intenzivní smrti: živý vztah k tomu, kdo odchází, ho odejít nenechá. Živý vztah v tom smyslu, chtít něco tak, abychom to tím chtěním neodehnali.

„Je to ta krásná situace, kdy prostě strašně chcete, jste vybavenej tím raciem, strašně chcete a víte už, že toho nedosáhnete, že to nikdy nezjistíte, všechno to chtění se zhroutí v obrovskej stav nechtění a je pak to chtění s tím nechtěním v rovnováze. A v ten moment člověk obyčejně přijde na tu věc, kterou má vyřešit. Tam se to objeví.“, poznamenává přes záběry vzlétajícího horkovzdušného balónu Karel Vachek ve filmu Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu. Výše uvedené verze osvobozujícího rozměru tzv. dokumentu, které směřují k vyjádření jedinečnosti různých podob světa a tedy i člověka, Vachek přesahuje nabídkou k tomu, abychom nakonec dokázali vylétnout také ze sebe samotných a nebáli se zakusit jinou podobu universa. 

Fischerovu knihu o tzv. dokumentu lze vnímat jako balón umožňující vzlétnout nad proměňující se krajinu filmu. Přeji vám šťastný let tam, kam chcete i nechcete.