Der absolute Čihák

Ponorná řeka kinematografie je „spisek“, který „sšelmilé kinematografii“ navzdory předkládá smělý výčet filmových avantgard v „žánru tradičně označovaném jako odborná poezie“ a dané filmové universum nakonec poměřuje „způsobem kinogeometrickým“.

Autorská explikace z obálky knihy Martina Čiháka vyvolává pocit určité nepatřičnosti, znejistění a ztráty orientace, což je prvek, s nímž Ponorná řeka pracuje cíleně. V hlavním plánu se ovšem zabývá tvarozpytem filmových avantgard, resp. jejich systematizací a rozborem jednotlivých filmů; namísto obvyklého chrono-geografického klíče používá adekvátnější klíč formální. Avantgardy jsou nahlíženy a pojmenovány „na základě jejich vztahu k použitým výrazovým prostředkům“, přičemž samotné jejich seřazení v šesti kapitolách „vykazuje jakýsi sestupný gradient od sdílení k sdělování“.

Záměrně vychylovaná forma Ponorné řeky ale sugeruje (ještě) jiný účel, který bude záhy identifikován jako metodicko-pedagogický. Tradiční věnování nahradilo varování, úvodů je vícero pro různé typy čtenářů a odborná terminologie bytuje v sousedství archaických výrazů, z nichž autor pořádá sestup až k lingvistické archeologii. Vzhledem k tomuto vědomému „zcizování“ formátu akademického psaní Ponorná řeka vzbuzuje kritickou pozornost ještě předtím, než se dostane k vlastnímu předmětu zkoumání. Prvek zcizení či vytržení ovšem navazuje právě na něj, když totiž vytváří jistou paralelu k filmovým dílům odkrývajícím percepční a kognitivní mechanismy.

Skladebné postupy filmových avantgard

První kapitola je zasvěcena strukturálním filmům, jejichž „výrazové prostředky a postupy nejsou používány symbolicky […], ale stávají se vlastním tématem filmu“. Autor se odtud pochopitelně dovolává samé podstaty filmu, „kterou není iluze pohybu, ale řada světelných impulzů, které mají iluminovat diváka“. Strukturální filmy ji stvrzují tím, že divákovi nic dalšího nesdělují, nýbrž jej vyzývají ke sdílení a obracejí tak jeho „pozornost k samotnému aktu percepce“. Z tohoto principiálního uvažování o filmu vychází též autorovo důsledné a přiznané omezení oblasti zájmu na díla analogová s tělem filmové matérie. Což znamená, že na experimenty s pohyblivými obrazy jiného původu, byť by snad i navazovaly na předešlou autorskou tvorbu ve filmu (jako např. u Johna Whitneyho), se v Řece již nedostane.

Po strukturálním filmu Čihák charakterizuje absolutní a čistý film, film sklížený, spontánní a film avantgardní. Opírá se při tom o autority oboru – Gidal, Weibel, Sitney, Youngblood, Le Grice aj. – a jejich definice (strukturální film), které ale různě koriguje (absolutní film), anebo vychází z vlastních pozorování (sklížený film). Tím upřesňuje i řadu nesrovnalostí, jejichž původ vidí například v automatizovaném přenášení pojmosloví z kunsthistorického oboru do oblasti tvorby experimentálních filmů, kterou oproti tomu zasazuje do širšího vztahu k dějinám idejí.

Fascinujícím dokročením této linie uvažování je pak závěrečná kapitola-úvod do autorského konceptu kinogeometrie, jenž reprezentuje výstřední teoretický nástroj k uchopení filmového universa. Sedmeru osvětlujících řezů lze s odstupem rozumět i jako nutnému aktu vyměření prožitku singularity, s nímž experimentální film vědomě pracuje, vztažením k obecné, theoretické povaze poznání. Ale také jako nikoliv svévolnému, leč k zodpovědnosti se hlásícímu odkrytí bytostných diskursivních základů autora. Ponorná řeka je s nimi natolik věrně spjatá a natolik zřetelně se jich dovolává jako své poslední instance, že má smysl je zde připomenout společně s genezí textu, o níž se nakladatelství překvapivě nezmiňuje.

Avantgarda avant internet

Text K teorii strukturálního filmu poprvé vyšel již v roce 1999 v 11. čísle časopisu Iluminace zaměřeném na experimentální film. O autorovi studie se zde psalo: „Filmař a učitel. Vystudoval učitelství na MFF UK a poté katedru střihu na FAMU […]. Publikování se systematicky vyhýbá a věnuje se hlavně přednáškové činnosti a vlastní filmové tvorbě.“ Erudovaná stať představovala jednu z kapitol jeho disertační práce, kterou – coby doktorand na pražské filmové vědě – aktuálně promýšlel (a která tvoří základ Ponorné řeky).

V procesu jejího rozvrhování sehrála významnou roli Čihákova souběžná přednášková činnost, v níž se soustředil na historické, teoretické i praktické základy filmové a fotografické avantgardy. Své studenty s mimořádným zápalem a sebeodevzdáním vystavoval výzvě nikterak menší než spatřit svět a sebe sama v něm nově – a to skrze zavazující vzájemnost sdílení, k níž v knize odkazuje termínem κοινοβιος. Autorova orientace ve filosoficko-matematických otázkách a do hodin začleňované lekce z chemie, optiky či dějin zobrazování ve výtvarném umění patřily k argumentačním standardům. Newtonovské časoprostorové akvárium lineárních perspektiv bylo zesměšněno, literární symbolismus a narace postaveny do kouta, Chronos byl popraven. Velebeni byli Kairos, a především pak (černobílá) matérie světla chtivá: obraz milenců, jejichž spojení již navždy zůstane uchováno v halogenidech stříbra.

Materiály k absolvování kursů i případné změny v termínech se tradovaly osobně, jelikož e-mailové schránky teprve čekaly na své založení. Když autor upřesňuje, že disertaci upravil spíš střídmě, neboť chtěl „zachovat ráz doby vzniku práce, tedy doby bez internetu“, dává to smysl. Zatímco detaily v podobě novějších zdrojů aj. lze snadno doplnit, aktualizovat právě onen stav informačních a komunikačních technologií a z něho plynoucí naladěnost, kdy sdílení neslo jednoznačný význam jedinečného naplněného setkání, nikoliv sharování, možné prostě není. Což je jeden z důvodů, proč Čihákova Řeka, byť se přimyká k určitým dobově definovaným teoretickým pramenům a nelibě nese např. „současné reakční postavení narativní kinematografie“, zároveň plyne v jakémsi bezčasí.

Mezi sdělením a sdílením

Zatímco Skladebné postupy filmových avantgard byly v roce 2004 založeny do registru obhájených disertací, jejich autor na universitách a filmových festivalech pokračoval ve své osvětově-pedagogické činnosti, jež se stala brzy legendární. Právě odtud je třeba rozumět oné didaktické krustě v čele se všemi aktuálně dopsanými úvody a rámci, které měly text v souvislosti s vydáním pevněji usadit, ale i autorovým rétorickým a argumentačním postupům. Způsoby osvojené pedagogickým působením, médium přednášky s rozbíhavými liniemi okamžitých inspirací a spikleneckých narážek se do textu částečně prokopírovalo.

Čtenáře to sice udržuje v bdělosti, nicméně jeho mentální aktivita ve vztahu k chladnému, nízkodefiničnímu médiu knihy probíhá odlišně. Tak třeba opakované spílání (tvůrcům, terminologii, narativně-iluzivnímu spektáklu), v rámci přednášky schopné fungovat jako předěl či mnemotechnické punctum, v knize energii spíše odčerpává. Také insiderský smysl pro humor se mnohem lépe uplatňuje v momentě, kdy je okruh recipientů známý. To, co opravdu funguje, jednoduše nejsou ostře formulované výtky, ale inspirativní vedení – mezi nimiž kniha lavíruje. Jejím konečným smyslem přesto není separace pohledů, nýbrž naopak možnost přivedení pohledů k názoru jedinému, celistvému, kino-geometrickému.

Knihu je proto třeba číst napříč rámci jako absolutní autorský počin, umanutou odbornou poezii anebo jako monolit mlčícího tvůrce. Čihákovým cílem, ať už jde o přednášku anebo knihu, je totiž, jak sám říká, „samotná aktivizace diváka (čtenáře) na cestě k uvědomělému rozpoznání své vtělené přítomnosti“. Tedy to, co se odehrává na ose mezi sdělením a sdílením, samostatně, a přesto nikoliv osamoceně, uvnitř světlopisného kruhu filmu.

Martin Čihák: Ponorná řeka kinematografie. NAMU – nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, Praha 2013, 302 s.

Ukázku z knihy Ponorná řeka kinematografie si můžete přečíst níže.