Diktátorova cenzura filmu

Kinematografie zemí Pyrenejského poloostrova nám byla dlouho velmi vzdálená, v Portugalsku a ve Španělsku byly u moci autoritářské režimy ideově protikladné české komunistické moci. Jak filmy ve Španělsku v období vlády generála Franka vznikaly a jaký vliv na jejich vznik měla státní moc?

Franko zručně navazuje na nacionalismus. Stát vše řídí, je krutý, ale zároveň dokáže motivovat národ. Státní moc stojí na třech pilířích: kapitál, reprezentovaný aristokracií, průmyslovou a finanční buržoazií; protidemokratická armáda a dogmaticky konzervativní církev. Cenzura existovala již před nástupem frankistického režimu, oficiálně od roku 1913, nyní se však stává základním kontrolním mechanismem. V listopadu 1938 je zřízena Nejvyšší junta filmové cenzury, která hlídala takzvané morální aspekty filmu, především tedy politické, náboženské a církevní zažité normy. Po nástupu Franka vznikla zvláštní komise pro kontrolu scénářů, která spolu s cenzurní komisí navrhovala vypouštění scén, úpravu dialogů nebo jejich změněný překlad, hlídala reklamní kampaň a rozdělovala filmy do kategorií podle věku publika.

Jak vypadala v té době soukromá produkce?

Komerční filmy se automaticky vyhýbaly politickým tématům. Produkce v letech 1939 až 1950 představuje 442 filmů od 55 v podstatě soukromých produkčních společností, což je opravdu mnoho. Většinou hledaly jen rychlý zisk a neměly velký zájem na nějaké výrazně kvalitnější produkci. Nicméně produkce byla slabá, což bylo způsobeno zastaralou infrastrukturou, příliš lokální tematikou, ideologizujícím obsahem, téměř úplnou nemožností konkurence hlavně na mezinárodní úrovni, a tak menší šancí na návratnost nákladů. To vedlo k zjednodušování, zavádění stereotypů o Španělsku a k vzniku řady jakýchsi folklorních filmů. Stát se snažil, aby se Španělsko stalo jednou z vůdčích zemí ve světové kinematografii, neorealismus se měl narodit tam, nicméně šlo i o tah státní moci, jak přitáhnout místní publikum k domácí produkci. V podstatě na zakázku režimu se tedy natáčely žánrové filmy, které byly odpoutány od reality, navíc byla preferována pouze některá témata: především oslavy rasy, vlasti, vůdce, rodiny, církevních tradic a morálky v intencích nacisticko-fašistických představ. Stát se snažil přebírat postupně kontrolu nad domácí produkcí i distribucí zahraničních filmů, a to se mu také dařilo. V období do konce padesátých let zde působilo téměř sto režisérů.

První období frankistického režimu můžeme charakterizovat vítězstvím katolické, monarchistické pravice nad silami reprezentujícími zvolenou vládu republiky v několikaleté občanské válce. Tu známe především z republikánského pohledu, například z dokumentu Jorise Ivense Španělská země, ke které napsal komentář Ernest Hemingway, jehož román Komu zvoní hrana ostatně v interpretaci španělské občanské války sehrál podstatnou roli. Jak ale vypadala kultura vítězné strany, kdo se na její propagandě podílel? Sám si vybavuji jen italsko-španělský snímek Alcazar (1940), který točil český kameraman Jan Stallich a který získal Mussoliniho pohár.

Ve Španělsku neexistovala důležitá ilegální produkce, alespoň ne v počátcích, ale v zahraničí se postupně vytvořila silná emigrantská filmařská enkláva. Oficiální produkce Španělska byla od čtyřicátých let do pádu frankismu velmi rozmanitá. Zpočátku se nevyznačovala silou autorského filmu, zásadních děl, ale byla silná v žánrových filmech – vznikalo nejvíce komedií, dramat, historických, válečných či špionážních filmů, folklorních a hudebních snímků... Neexistoval žánr, v němž by někdo nezkusil vytvořit „autenticky španělský“ počin. Snahy o specificky španělskou komedii byly násilné, komerčně neúspěšné a ve druhé polovině padesátých let se vytratily, detektivní a kriminální filmy byly silnými žánry, venkovské melodrama jen navazovalo na literární tradici. Pro režim byly nejzajímavější historické filmy a často prezentovaly ženské hrdinky, královny, světice, matky, s odkazy na matku vlast a jejich zodpovědnost za ochranu rodinného krbu, která vede přes odříkání a nadlidskou lásku.

Změnila se situace a vliv státu v šedesátých letech 20. století?

V období 1962–1969 nastupuje šestá frankistická vláda a společenská atmosféra ve Španělsku se mění. Obrovský rozvoj turismu přiláká až 14 milionů lidí za rok, jako by Evropa zapomněla na trauma frankismu. Nastává ekonomický boom a příliv deviz od turistů, ale i od mnoha španělských emigrantů roztroušených po celém světě, kteří posílají peníze svým rodinám. Španělsko požádalo, aby ho znovu přijal společný evropský trh. Režim se rozhodl, že uvolní i cenzuru v oblasti divadla a filmu, aby ukončil pomluvy ze strany kritiků Frankova režimu. Tak vznikl pod jeho kontrolou „nový španělský film“ (nuevo cine espańol) a nechtěně také španělská nová vlna (Escuela de Barcelona) – režim chtěl podporovat nové mladé umělce, u nichž očekával menší zatíženost minulostí a snazší korumpovatelnost.

Písně pro poválečnou dobu (1971)

Hudební pop i práce popravčích

Po smrti generála byl přechod k liberální demokracii proveden rychle a efektně pod vedením krále, který se jednoznačně postavil na stranu demokratické většiny. Avšak přechod k demokracii řídili Frankovi ministři a další jeho lidé, což vysvětluje, proč proběhl rychle a hladce. Konečně ale mohl svobodně zaznít hlas lidí, kteří vystupovali proti Frankovu režimu. K nim patří i Basilio Martín Patino, který v ilegalitě udělal střihový film Caudillo, jiný portrét Franka.

Tento výrazný portrét generála není jeho oslavou, vychází ze snahy o objektivizující pohled. Neměli bychom ho vnímat jako pomstu režimu, ale jako obraz doby a její krutosti. Vznikal v letech 1974–1975 a uveden mohl být až po diktátorově smrti. Je sestaven z archivních záběrů ze zahraničí, protože režisér neměl povolení, a tedy ani přístup do španělských archivů. Jde o podobnou kolážovou metodu obrazu a zvuku jako v případě Písní pro poválečnou dobu.

Ano, v tomto období vznikla i tato pozoruhodná analýza dobové popkultury. Virtuózní koláž, kde zpravodajské snímky, úryvky z dokumentárních filmů a fotografie vedou kontrapunktický dialog s dobovými šlágry frankistického režimu čtyřicátých a padesátých let.

Písně pro poválečnou dobu, Ctihodní kati a Caudillo jsou bezpochyby tři nejdůležitější dokumenty španělské kinematografie pro své téma i svou estetiku. Cenzura požadovala u Písní takové množství zásahů, že by po nich film vyzněl podstatně jinak. Španělská oficiální místa z tohoto díla cítila silné nebezpečí, proto dlouho tvrdila, že žádný takový film nikdy nevznikl. Prostřednictvím písní a dobových záběrů bez jakéhokoliv komentáře před diváky vyvstává obraz frankismu a jeho rádoby všední tváře. Je to takový portrét frankistické každodennosti.

Snímek Ctihodní kati se skládá z rozhovorů s třemi katy, kteří vykonávali svoji práci během Frankova režimu. Patino vyhledal tři napohled vstřícné, dobrácké muže, kteří svědomitě vykonávali své povolání popravčích.

Zde jsme svědky pečlivé práce s natáčenými lidmi a montáže slov a obrazů. Původně měl vzniknout až didaktický projekt s názvem Umění zabíjet, pro nějž Patino shromáždil velké množství materiálu a nakonec z něj použil jen část pro sekvenci o tom, jak se ve Španělsku vyvíjel způsob popravy. Film je složen ze tří částí: dějiny trestu smrti, sledování psychologie tří katů a líčení různých typů odsouzenců. Jde o klinicky přesnou studii, která se snaží vyvarovat hodnotícího hlediska.

Ctihodní kati (1972)

Filmových historiků je málo

V Česku jste předním odborníkem na kinematografie Latinské Ameriky, ale taky Španělska, Francie a Afriky. Kde jsou kořeny této vášně a proč se těmto regionům u nás věnuje jen málo filmových historiků?

Tvrzení o předním odborníkovi mi připadá přehnané. Africkým kinematografiím se u nás nikdo na odborné úrovni nevěnuje, a tak je snadné být předním odborníkem. Skutečných filmových historiků je v Česku jen velmi málo a nemohou pokrýt všechny oblasti. Francii se myslím věnuje u nás více lidí, ale spíše se zaměřují na určitá období, vybraná témata nebo jednotlivé tvůrce. Ale k francouzskému filmu se jinak snaží zasvěceně vyjadřovat každý deníkový kritik. S dějinami francouzského filmu a jeho estetickým a sociálně-ekonomickým vývojem jsou u nás skutečně obeznámení možná tak dva filmoví historici. Já jsem se k těmto kinematografiím dostal primárně přes studium jazyků a pak začaly hrát rozhodující roli další faktory, které v případě Afriky a Latinské Ameriky skončily skutečně jen u té vášně. U Francie a Španělska pro mne byly důležité i pragmatické důvody: profesně lze spíše uplatnit znalosti o francouzské nové vlně než o dějinách bolivijského filmu. U Francie a Španělska bych netvrdil, že hořím vášní pro nějaký uzavřený celek národní kinematografie. Často mne víc zajímají tematické přesahy nebo estetické tendence.

Neztratit kontakt s tvorbou těchto velkých oblastí v současnosti vyžaduje permanentní sledování – co všechno vaše práce dramaturga po celý rok zahrnuje?

V současně době moje práce obsahuje neustálé sledování produkce zmíněných oblastí. Například v Latinské Americe jsem v kontaktu s většinou národních filmových institutů i s tamějšími filmovými historiky nebo kritiky, kteří mi usnadňují přístup k filmům i k literatuře. Dále sama znalost historického vývoje kinematografie přináší podněty k sestavení programových cyklů.