Disneyho školou si musí projít každý animátor

Proč se ve své tvorbě dlouhodobě bráníte používání digitálních technologií? 

Počítačová animace je podle mě ten nejhorší známý způsob, jak vytvářet filmy. Já pořád používám techniku ploškové animace, která mi umožňuje vidět obrázky, když vznikají, zatímco na počítači se obrázek skládá postupně a můžete jej spatřit až na konci. Přitom právě práce s formou a tvary v pohybu je při tvorbě animovaného filmu klíčová. Shrnuto, počítačová animace mě vůbec nezajímá a filmovému umění spíše škodí.

Co říkáte na animátory, kteří moderní technologie využívají k experimentování, hledání nových cest?

Ze současných animátorů mě nenapadá žádný, který by mě oslovoval. Znám celou řadu mladých autorů, kteří se snaží experimentovat, ovšem jejich filmům zpravidla chybí emocionalita, lehkost a také smysl pro humor. Příliš brzy získávají pocit, že už mohou vyprávět o životě. Pokud však nemáte dost životních zkušeností, nevíte, co je utrpení a strádání, bývají vaše filmy povrchní. Tvorba není možná bez osobního prožitku. 

Současní experimentální tvůrci zároveň často nejsou schopni se soustředit na věci, které nás obklopují, neumějí vnímat okolní přírodu, svého psa, kočku ani mouchu, která leze po stole či labuť, která vylézá z vody. Třeba Paul Klee začal s experimentováním až poté, co dlouhou dobu cestoval po světě, maloval obrazy krajin, učil se dýchat vzduch a vnímat své okolí. Nakonec vytvořil novou gramatiku výtvarného umění, tak jako Bach redefinoval zákonitosti hudby svým Dobře temperovaným klavírem. 

Současný experimentální film vám tedy obecně není blízký?

Absolutně nejsem proti experimentování, ale mnoho avantgardních režisérů tvoří příliš složité filmy, často vycházející z hutných filosofických základů, a mně se takové snímky těžko vnímají. Dodnes obdivuji díla sovětské montážní školy a evropskou meziválečnou avantgardu, v současnosti však podobnou kvalitu bohužel nevidím. Pro mě je zásadní jednoduchost, schopnost jedním detailem vyjádřit nekonečné bohatství motivů a nálad. Vybavuji si kompozici čínského výtvarníka Čchi Paj-Š’, v níž chlapec leží na zádech buvola, pozoruje nebe a pouští draka. Pro mě je to nejkrásnější vyjádření dětské radosti, absolutního štěstí. V experimentálních filmech takové momenty postrádám. 

Na Masterclass jste hodně mluvil o vlivu výtvarného umění na vaše snímky, já bych se vás rád zeptal na poezii. Ve vaší tvorbě i samotném přístupu se projevuje silná inspirace Bašóem a japonskou poezií vůbec. Co pro vás znamená haiku?

Inspirovat se při tvorbě poezií je pro mě stejně přirozené jako dýchat. Když pracuju, tak k tomu poslouchám hudbu, přeříkávám si nějaké verše nebo vnímám obrazy. Sám Bašó je pro mě hodně důležitý, znám ho již od dětství, dokonce jsem na motivy jeho básnického cyklu natočil v Japonsku krátký snímek Zimní den. Některá haiku jsem zařadil i do své knihy. Na japonské poezii mě fascinuje právě zmíněná jednoduchost, citlivé pozorování života. Bašó a ostatní velcí autoři dokázali s minimem prostředků postihnout nekonečné množství významů, zachytit nedělitelnou a proměnlivou zkušenost. 

Mohl byste být konkrétnější?

Vezměte si třeba haiku Issy Kobajašiho:

Dítě vzlyká

„Já to chci!“

Jasný úplněk.

Za třemi verši je skryt každodenní život. Spojuje se v nich scéna z každodennosti, nálada japonského venkova, psychologie postav… Vidím to před sebou jako obraz. Dále mě napadá Bašóovo haiku o chlapci na koni:

Na hrušce sedla

klučina dřepí.

Je čas svážení řepy…

Tato báseň má v sobě hluboký smysl: chlapec chce koně popohnat, ale ten kůň je chytrý, protože ví, že dokud nebude mít naložený náklad, nemůže nikam odjet. Je to další ukázka, jak lze na malém prostoru postihnout důležitou situaci, zachytit ve třech řádcích celý svět. 

Jak se vliv japonské poezie projevuje třeba ve vaší práci s montáží? Váš učitel Sergej Ejzenštejn často srovnával svůj montážní princip právě s haiku, vidíte to podobně?

Ano, vzpomínám si, že Ejzenštejn o haiku mluvil hodně. Já jsem četl japonskou poezii dlouho předtím, než jsem se s ním potkal, již ve svých patnácti letech. Až na filmové škole jsem si však uvědomil, jak má blízko k filmové tvorbě: každý verš představuje jednotlivý záběr a haiku je takový malý film. Montáž stejně jako haiku spojuje zdánlivě nesouvisející prvky a vytváří tím metaforu, která je silnější než jakýkoli element sám o sobě.

Mnozí se vás ptají na význam symbolů ve vašich dílech, třeba co znamená jablko v Pohádce pohádek. Připadá vám tento přístup smysluplný? Nejste radši, když diváci chápou vaše filmy spíše intuitivně?

Intuitivní přístup k umění je vždycky lepší, nechci, aby diváci mé filmy luštili jako hádanky. Hledání jasně dekódovatelných symbolů zážitek z filmů spíše ničí. V tomto směru rozumím Tarkovskému, který vykládání svých filmů pomocí symbolů odmítal. Podle mě je zmíněné jablko prostě jen jablko. Už v dětství jsem se rád díval na jablka na stromě, měl jsem víc chuť je pozorovat, než je sníst. Když jsem je pozoroval, vždy mě zaujalo místo, odkud vyrůstá stopka, ty grafické motivy kolem ní mi připomínaly duhu. Z tohoto důvodu jsou pro mě jablka důležitá, žádnou velkou symboliku v tom nehledejte.

Zajímal by mě váš názor na masově oblíbené animované filmy, které k vašim uměleckým dílům tvoří zdánlivý protipól: líbí se vám klasické snímky od studia Walta Disneyho?

Staré filmy od Disneyho obdivuji. V dětství jsem se pečlivě díval na Bambiho nebo Sněhurku a sedm trpaslíků, bavily mě i krátké snímky s Mickey Mousem, Goofym a Kačerem Donaldem. Myslím si, že klasické Disneyho postavy jsou psychologicky velmi dobře propracované, to se mi na nich vždy líbilo. Touto školou by si každý animátor měl projít, než se osamostatní a posune se dál.